Tokio ili ljepota kaosa

Omalovažavan šezdesetih zbog navodne ružnoće, Tokio je osamdesetih slavljen kao model postmodernoga naselja dvadeset prvog stoljeća

Metropolis, filmska distopija velikog Fritza Langa iz 1927. maestralna je metafora podvojene naravi modernog industrijskog društva. Iako je ideja za film o velikom gradu budućnosti njemačkom redatelju sinula 1924. pri prvom dodiru sa njujorškim Manhattanom, gradska aglomeracija koja se najviše približila karakteru njegova imaginarnog metropolisa po mnogima je suvremeni Tokio. Lang je svoju fascinaciju opisao kao ambivalentnu mješavinu tjeskobne noćne more i fantastičnog sna, a sličnim će suprotnostima dojmove o japanskoj metropoli iskazati većina zapadnjaka, osobito Europljani. No za razliku od Langove virtualne sublimacije mehaničke ere, današnji Tokio zbiljski je prototip grada postindustrijskog, informacijski orijentirana društva nove digitalne ere na početku dvadeset prvog stoljeća.

Prema ustaljenim mjerilima Tokio je relativno mlad grad. Njegov polagani uspon započinje u 17. stoljeću, kada tadašnji Edo postaje sjedište šogunata, da bi od sredine 19. stoljeća, nakon restauracije Meiji i japanskog otvaranja svijetu, nova Istočna prijestolnica To-Kyo bila izložena ubrzanoj vesternizaciji. U tom procesu posebno su važne dvije faze, a obje su slijedile nakon prirodnih ili ratnih katastrofa. Prva se događala nakon velikog potresa 1923. i potrajala do kraja tridesetih, a druga je uslijedila nakon kataklizme Drugog svjetskog rata, u kojoj je Tokio zbrisan s lica zemlje, te je završena kolapsom modernističkog svjetonazora u studentskim nemirima potkraj šezdesetih.

Nulta pozicija kao paradigma perpetualnog razvoja grada vuče korijene još iz doba feudalizma, kada je drvena arhitektura starog Eda nestajala u strašnim požarima svakih dvadesetak godina. No nakon svake destrukcije grad se poput feniksa dizao iz pepela, poštujući jedino autoritet parcelacije. Tako je s vremenom arhitektura prihvaćena kao nešto nestalno i privremeno, a zemljišna geometrija kao stabilan skriveni red, očuvan kao temeljno obilježje urbane strukture do danas.

Iako je Japan bio podvrgnut nesmiljenoj modernizaciji zapadnoga tipa, Tokio je antiteza zapadnjačkog urbanog modela. Odsutnost tipične koncentrične organizacije kao i tradicionalne podjele na povijesno središte i nove gradske četvrti, uz specifičnu prazninu nedostupnog centra (carska palača) samo su neki od nedostataka, a umjesto europske težnje za usklađivanjem starog i novog, Tokio vrvi primjerima drastičnih jukstapozicija (iako za staro ovdje vrijede drugi kriteriji). Dinamičan razvoj uvjetuje brzo zastarijevanje arhitekture i zamjenu novom, a jedino što je stalno jest promjena. Kontinuirani proces destrukcije/konstrukcije rezultirao je posebnim karakterom gradskoga prostora kao bujajućeg permanentnog gradilišta, izražavajući istodobno gradsku vitalnost i nestabilnost. Paralelno teku dva procesa koji inače nisu simultani, naime istovremeni razvoj i sazrijevanje grada. Efekt, vidjiv i u drugim metropolama Dalekog istoka, ruši tradicionalni koncept grada kao povijesne akumulacije, a posljedica je ekonomskog procvata i dinamičnog razvoja informacijskih tehnologija, koji, uz strukturu interesa i vlasništva nad gradskim zemljištem, presudno utječu na smjer urbanizacije.

Kulminaciju drugog razdoblja modernizacije znače Olimpijske igre 1964, a Tangeov sportski kompleks Yoyogi postaje paradigmom sinteze modernističkih ideja i japanske tradicije. No i pored ambicioznih metabolističkih planova opsežne urbane rekonstrukcije (Tangeov projekt za Tokijski zaljev, Kikutakeov Oceanski grad) haussmannisam je odbačen zbog već spomenutog specifičnog odnosa prema zemljištu. Tokio šezdesetih postaje sinonimom kaotične, ružne i neplanirane aglomeracije, ironično prozvane velikim selom. Nakon mirnih sedamdesetih do ponovnog ubrzanja dolazi tijekom sljedeće faze tzv. bubble-ekonomije osamdesetih, kada Japan, zahvaljujući ekonomskoj eksploziji, preuzima vodeće mjesto u arhitekturi, a Tokio postaje laboratorij arhitektonskih eksperimenata u kojem ravnopravno sudjeluju pored domaćih vedeta i najmlađe generacije japanskih arhitekata kao i svjetske zvijezde. U maniri što luđe — to bolje nastaju spektakularne realizacije tada teško ostvarive igdje osim u Japanu, poput ekstravagantnog Starckova Asahi Dry Halla iz 1989.

Omalovažavan šezdesetih zbog navodne ružnoće, Tokio je osamdesetih slavljen kao model postmodernoga naselja dvadeset prvog stoljeća, čija amebolika, kaotična struktura postaje organizacijskom metaforom postindustrijskoga društva digitalne ere. Kaos kao prirodna ekspresija informacijski zasnovana grada prepoznat je kao novi hidden order (naslov knjige Yoshinobu Ashihare iz 1986) i nadahnuće oblikovanja kao u slučaju Makijeve zgrade Spiral (1985), čije hibridno pročelje istodobno zrcali kompleksnu ponutricu te tvori zamrznutu sliku urbane živosti. Da vitalnost grada i dinamičan ekonomski rast znače vizualnu anarhiju, svjestan je i Kazuo Shinohara koji u programskom tekstu Chaos and Machine (1988) apostrofira beauty of progressive anarchy. Pored fenomena kaosa, koji obilježuju nered, nestabilnost, promjenjivost, heterogenost i temporalnost, Shinohara pristup zasniva i na ugrađenoj fluktuirajućoj naravi visokotehnoloških sustava, nazivajući svoje građevine zero machines. Savršen je primjer njegove agresivne estetike — koja umjesto očekivane kakofonije rezultira dinamičnim, ali koherentnim strukturama — Centennial Hall (1987) Tokijskog tehničkog sveučilišta, a dojam slučajnog nereda pojačava buka konteksta — preplet raznih kabela, anarhija uličnih znakova i živost željezničke postaje. To je karakteristična slika Tokija, koji ne bi opstao bez savršena funkcioniranja jednog od svojih simbola, a to je složeni sustav javnog šinskog prometa (željeznica+metro).

Među arhitektima srednje generacije ističu se Shinoharini nekadašnji suradnici — Itsuko Hasegawa, čija je Tvornica kulture Sumida (1994) zamišljena kao novi simbol tradicionalne tokijske četvrt malih radničkih kuća i radionica, te Toyo Ito sa svojim transparentnim skulpturama Tower of Winds (1986) i Egg of Winds (1989), satkanim od vjetra i svjetla. Njegov koncept urbanog nomada opisuje život japanske metropole kao neprestanu fluktuaciju, s obzirom da suvremena inačica osviještenog potrošača kući odlazi jedino radi spavanja i uključivanja PC-a. Pravi tokijski nomad zapravo je kod kuće u gradu — on radi u uredu, rekreira se u sportskoj dvorani, susreće ljude u kissatens (kafe), vodi ljubav u hotelu, opija se u izakayas (bar) i jede u restoranu.

Bubble-ekonomija posebno je pogodovala ekspanziji komercijalnih građevina te arhitekturi velikog mjerila. Od drugoga jedino je Tangeov dvojni toranj Nove gradske vijećnice, koji je uveo tipologiju nebodera atipičnu za Tokio, završen do kraja bubble-razdoblja 1991. Iako je nakon toga nastupila recesija, pri završetku izgradnje već započetih megastruktura poput muzeja Edo-Tokio (1993) Kikutakea i Tokio Foruma (1996) Rafaela Vinolya nije se štedjelo. Oba landmarka iznimno su važna za grad — muzej kao riznica gotovo zaboravljene gradske memorije, a Vinolyjev kompleks s impozantnim urbanim holom kao prinos deficitarnom javnom prostoru.

Završetak japanskog ekonomskog čuda najviše se odrazio u usporavanju gradnje na umjetnim otocima u Tokijskom zaljevu, prometno i infrastrukturno pripremljenima za podizanje novog gradskog središta. No Japan je i dalje druga ekonomska silu svijeta, pa je post-bubble-razdoblja devedesetih donijelo dalju ekspanziju prvenstveno javnih građevina (Novo nacionalno kazalište Yanagisawe te Novi tokijski metropolitenski muzej umjetnosti Yanigasawe i grupe TAK). Na scenu stupa svježa arhitektonska krv, a njezini su predvodnici Shigeru Ban, čarobnjak papirnate arhitekture, i krhka Kazuyo Sejima, reprezent ženskog vala i majstor light arhitekture. Originalnošću se izdvajaju tandem Ushida Findlay, s organičkim ostvarenjima rezidencijalne tipologije (Truss Wall House, 1993) i Makoto Sei Watanabe, koji nakon faze vizualno atraktivnih asocijativnih formi (Tehnička škola Aoyama, 1990) razvija posljednjih godina samogenerirajuću digitalnu arhitekturu.

Najmlađa generacija arhitekata svjesna je socijalne odgovornosti, ekološkog imperativa i informacijske uvjetovanosti arhitekture, a njihova inventivna rješenja uz primjenu novih materijala, tehnologija i poetika svjedoče da je Tokio back to the future.

Vinko Penezić