Prostori beskonačnoga napora

Prostori beskonačnoga napora

Iskorak je načinjen izmicanjem granica među medijima, ali i izmicanjem argumenata za termin na kojemu je osovljena institucija grafičkog bijenala. Naime, ovogodišnja bijenalna evaluacija grafičkog trenutka jest u najvećem dijelu i njegova negacija

U strukturi 24. mednarodnog grafičnog bijenala u Ljubljani »grafičkom zemljovidu svijeta«, kako ga je osmislio pri osnutku 1955. idejni i stvarni otac dr. Zoran Kržišnik, načinjeni su radikalni pomaci, rekli bismo manifestni, opremljeni i spremni da izazovu polemički diskurs. Realizirano je ono što se najavljivalo na 23. bijenalu u poznatoj retorici kraja milenija kao pokušaj dijagnosticiranja grafičkoga trenutka apostrofirano i naklonošću ocjenjivačkog odbora prema kompjutorskoj grafici, tehničkim eksperimentima, oprostorenim konceptima grafičkih postava i instalacijama. Kojom se brzinom išlo u rastvaranje koncepta koji je postao odveć ekstenzivan i neuhvatljivo jednolik u zahtjevima održanja visoke razine tradicionalnog grafičkog mettiera govori da 22. bijenale još u svom pravilniku određuje veličinu otiska do 1 400 mm, a već na 23. objavljuje dobrodošlicu trodimenzionalnim rješenjima. Qua forma placebit oslobađa stege formata i veličine, a jedino je isključena monotipija. Tako je donekle očuvana bit ove umjetnosti — njezina umnožljivost kroz medij tehnike — koja jest njezin konstitutivni razlikovni izraz. Da bi se mogao koncept, dosada arikuliran kroz pronicavost i senzibilitet nacionalnih izbornika za recentni grafički trenutak (s rezultatom zbroja osobnih rakursa umjetničkih kritičara i umjetničkih poetika) pretvoriti u polemički diskurs, imenovana je kustosica središnje izložbe (Breda Škrjanec) s kojom je mogućnost redefinicije medija (u ovom slučaju proširenja) predočena kao teza. Institucija bijenala kao čuvara tradicionalnih tehnika grafičke umjetnosti koja je najdulje odolijevala rastvaranju granica i pretapanju umjetničkih vrsta u retorti suvremenoga stvaralaštva postala je nadosobna, izvan individualnog tvorbenog duktusnog rukopisa i izmještena u globalnu ikonosferu socijalnog naboja i njegove svemoćne psihološke rezonancije. I događa se da središnja izložba svet grafike ili print world ne donosi redefiniciju ili evaluaciju grafičke umjetnosti nego je uvodi u multimedijalni svijet u kojoj je ona velikim dijelom tvorbeni segment instalacije ili koncepta koji se postavlja intra muros u galerijskom prostoru ili se pak extra muros čini sveprisutnom kroz elektronički medij u dionici information — misinformation (organiziranoj u suradnji s mas-medijima, slovenskim tiskom, radijskim i televizijskim postajama, bečkim museum in progress) izložena na digitalnim zaslonima u bečkoj podzemnoj željeznici i na željezničkim postajama u poljskim gradovima. Taj drugi, takozvani Off-bienale, istaknut je kao novo polazište — segment suvremenoga komunikativnog pristupa »koji može radikalno utjecati na budućnost grafičkog umjetničkog ekperimentiranja« (Z. Kržišnik). I uistinu, demokratičnosti (termin koji rado koristi P. Restany) umnožljiva tradicionalnoga grafičkog medija — ipak ograničena stegom naklade — high-techom doseže razinu apsolutne demokratičnosti i »elektroničke utopije« (Yongwoo Lee). Iskorak je načinjen izmicanjem granica među medijima, ali i izmicanjem argumenata za termin na kojemu je osovljena institucija grafičkog bijenala. Naime, ovogodišnja bijenalna evaluacija grafičkog trenutka jest u najvećem dijelu i njegova negacija. Paradoks koji je ujedno argument takve slike nagrada je izvrsnoj instalaciji e-mail e fe-mail Ines Krasić, koja je tek nekoliko mjeseci unatrag bila nagrađena Grand Prixom na kiparskom trijenalu u Zagrebu! Također iznimno zanimljivi, štoviše zabavni i u raznorodnosti intrigantni te kvalitativno visoko baždareni artefakti dovode u dvojbu ne nalazimo li se ipak na poligonu tematski otvorene, a tehničkim terminima posve nelimitirane umjetničke smotre. Bilo da je riječ o virtualnoj elektroničkoj slici ili o materijalnim artefaktima, probijena je i platforma onoga što Breda Škrjanec ističe kao poticaj i obrazloženje svojega izbora: razmišljanjima o socijalnoj ulozi Gutenbergove invencije i svih tehnoloških invencija kao aktivnih procesa koje su mijenjale i koje će mijenjati svijet i društva.

Tri velika majstora

U palači Tivolija u zdanju parkovnog okruženja i spleenu začaranog brijega smještena je dionica fundamina za koju L. Stepančić ističe da iznosi povijesno umjetničke ambicije. Riječ je o trećoj dionici bijenala i izboru tri grafička majstora; Zorana Mušiča, Andyja Warhola i Mimma Paladina kojima se aurom naizgled regresivne osjećajnosti pridružuje i četvrta dionica, izložba Richarda Hamiltona, dobitnika Grand Prixa 23. bijenala. Premda se izbor tri velika majstora grafičkog medija čini proizvoljan (njihovim kustosima izbornicima prepušteno je neciljanim obrazloženjem uključivanje u tkivo bijenala), njihovo getoiziranje prostornom lokacijom i postavom čini ih povijesnoumjetničkim paradigmama. Zoran Mušić (r. 1909) sažetim retrospektivnim izborom u rasponima tradicionalnih tehnika predočava upravo sve ono što je grafika bila tijekom pola stoljeća institucije bijenala koji je na kraju tisućljeća doživljavan rigidnim, zatvorenim, gotovo klaustrofobično retrogradnim od samih njegovih tvoraca. Njegove najstarije litografije imat će duktusno srodstvo crteža kistom, kredom, tušem. Granuliranost i tonske lavaže akvatinte pogodovat će enformelnoj poetici plazmatične organičnosti ili pak amblematskom znakovlju. Radiranja i bakropisi razjedat će oblike u atmosferi egzistencijalne tjeskobe. Iz takva kontemplativnog svijeta, gdje su granice otiska okvir emocionalnoga i poetskog doživljaja svijeta, teško je naći poveznicu s Andyjem Warholom (1928-1987) koji ga u izložbenoj galeriji Tivolija slijedi pa je tako i sučeljavanje bespredmetno. Jasno je međutim da se napušta intuicija intimističkoga senzibiliteta Mušičeve umjetnosti kadrirane poput prozora u dušu prema Warholovoj manifestnoj ravnodušnosti ikonike, dirljivoj u neposrednosti svoje popartističke poruke. Riječ je o ružičastoj Kravi (1966), ljubičastom Portretu Maoa (1972) i Autoportretu (1976) te dobroćudnim Ribama (1983), koje su producirane kao zidne tapete za europske galerije, reprintirane 2001. godine. Beskonačnost ponavljanja motiva u ovom slučaju na roli zidne tapete jest omiljena Warholova igra dezavuiranja ikone i novog evaluiranja poruke. Tome se, u poredbenom prosedeu nametnutu gledaocu, štitoliki kružni amblemi ispaćenih Kontinenata i Grbovi (1999) Mimma Paladina (r. 1948) prikazuju kao suprotnost Warholova ironijskog produciranja ikona na beskonačnoj tiskanoj traci. Antropocentrični simboli velikih razmjera Mimma Paladina izražajnom snagom ugrađenih tehnika, njihovim kombinacijama i kolažiranjem prevode dvije dimenzije papirne podloge u objekt kultne i obredne naravi. Dakako poučci izvedeni iz ekstrapoliranih dijelova velikih opusa trojice majstora (Mušič, Warhol i Paladino) voluntaristički su, ali u promišljanju koje se nudi o ulozi grafike od Gutenberga do danas koje su mijenjale i koje će mijenjati svijet i društva naslućujemo da je na razini poruke riječ o istome, ali na razini senzibiliteta prema mediju o posve drugome što još jednom podcrtava maksimu medij = izraz / oblik = poruka. Razmišljamo li stoga pomalo ludički i drsko o elektroničkim transmutacijama izloženih djela ovih majstora; Mušič na digitalnom zaslonu extra muros bio bi bizarna reprodukcija, Mimmo Paladino kao arhetipski vapaj doživio bi sličnu sudbinu, ali Warhol scrolliran na istome zaslonu bio bi kompatibilan mediju, štoviše čini se kao da bi se iz takva performansa emitirale nove dimenzije.

Akvatinta, bakropis, irisna digitalna grafika

U tom kontekstu izložba Engleza Richarda Hamiltona (1922) sasvim je osobita bijenalna epizoda. Riječ je o više od pola stoljeća (1948-1998) dugoj Hamiltonovoj odiseji ilustriranja (engl. imaging) Joyceova Ulyssesa. Od akvarelnih crteža, bakropisa i akvatinte do irisne digitalne i injekt grafike izložena je figuralika, poglavito u manjim formatima, gotovo bolne crtačke i grafičke oštrine. Izloženih 108 djela (crteža i grafika u serijama, različitim stanjima otisaka i tehničkim inačicama) fascinacija su traganjem za likovnim komplementom stilske i lingvističke kompleksnosti i artističke hirovitosti monumentalnoga i teško protočna Joyceova literarnog predloška. Hamilton bira eklektički pristup postmoderne smrtne ozbiljnosti i humora. Pri tome on je proizvoljno manipulirajući stilovima i velikim likovnim predlošcima kirurški precizno ugodio Joyceovoj aluzivnosti i referencijalnosti. Stoga, ako nam se na prvi pogled postav Hamiltonova Ulyssesa učinio retrosentimentalan i zavodljiv, ilustrativan i transparentan, bila je to varka brzog gutanja emitiranih poruka/informacija svijeta grafike središnje izložbe. Čitanje Hamiltona kao i čitanje Ulyssesa prostor je refleksije beskonačnog i nedovršivog napora da se kroz lingvističke i tehničke inačice dosegne jedna od najvećih ljudskih pustolovina neimenovana i zatočena u vlastitoj fiziologiji.

Recimo još samo to da »konstanta sjajne tradicije« ljubljanskog Mednarodnog grafičnog bijenala ostaje moćna u zavidnoj logističkoj razini i mogućnosti realizacije dovoljno opsežne i mnogolike projekcije o putovima, ulozi i sudbini recentne grafičke umjetnosti. Istodobno pozdravimo i riječi da je ona na 24. bijenalu radikalno predstavljena, ali će vjerojatno na 25. bijenalu morati biti sagledana usporedno s odjecima tradicije (Kržišnik). Tome bismo kritički dodali ne samo vjerojatno nego nužno, i ne s odjecima tradicije, nego tvorbenim mogućnostima živuće grafičke umjetnosti, koliko god se njezine granice proširivale.

Margarita Sveštarov Šimat