Pogubna racionalizacija

Pogubna racionalizacija

Iako Warlikowski, po starom pravilu grčkih tragedija, izbjegava pokazati čuda i divljanje Bakhi na sceni, te postavlja predstavu u vrlo sporu tempu, ona ne odiše kompleksnošću i čistoćom teksta, nego se pretvara u intelektualiziranu i pretencioznu, a u biti banalnu uporabu simboličnog znakovlja

U Gavelli su postavljene Euripidove Bakhe! Iznimna vijest za sve kazališne sladokusce, ljubitelje grčkih tragedija, ritualnoga kazališta, a osobito one osjetljive za problematiku dionizijskog aspekta čovjekove ličnosti koju je tako strastveno opisao Nietzsche u Rođenju tragedije. S obzirom na veličinu i dubinu Bakhi, njihovo scensko oblikovanje vrlo je ambiciozan pothvat, u kojem su redatelj, glumci i autorska ekipa već od samog početka suočeni s visokom planinom na koju se treba dostojno uspeti. Nažalost, usprkos takvim nastojanjima, Gavellina je predstava zaglibila negdje na samu početku puta.

Teorijska racionalizacija

Poljski redatelj Krzysztof Warlikowski (u Zagrebu poznat po Koltesovu Zapadnom pristaništu koje je, također na sceni Gavelle, postavio prije nekoliko godina) zaista je teorijski potkovan znanjem o grčkim tragedijama. Možda i previše. Kažem to zato jer je predstavu zagušila upravo prenaglašena teorijska racionalizacija (koja sjajno funkcionira u esejima, primjerice u Kottovu Jedenju bogova na koji se Warlikowski uvelike referira), ali djeluje pogubno u umjetničkom činu. Tim više ukoliko umjetnički čin propituje iracionalna stanja svijesti, duhovnu dimenziju čovjeka, ritualna stanja transa... Sve to s onu je stranu razuma i ne može se strogo omeđiti teorijskim znanjem, makar ono raščlanjivalo upravo sve te iracionalne segmente. Iracionalnost u umjetnosti traži drukčiji izraz. A Warlikowski cijelu predstavu gradi na temelju Kottove analize u Jedenju bogova i uporabi religijskih arhetipova (u kontrastu sa suvremenim obilježjima što karakteriziraju smrtnike): na početku se čuje glazba koja kao da prodire iz Kaosa (Pawel Mykietyn autor je dojmljive, prigušene glazbe, vrlo bitne tijekom cijele predstave), prvi prizor simulira rođenje Dionisovo (on leži u pozi fetusa i izgovara uvodni monolog), u trenutku Dionisova oslobađanja iz tamnice čuje se dječji plač (simbolična smrt i ponovno rođenje), prije obreda žrtvovanja bakhantice ulaze u vodu i peru se (ritualno kupanje), na sceni je Dionisov kipić koji, kao što je to bio običaj u staroj Grčkoj, promatra zbivanja na sceni, na sceni su životni sokovi čiji je bog Dionis: mlijeko (u tetrapaku!), vino (u boci!), krv (crvena boja), voda...

Velike dubine

Moglo bi se nabrajati još mnogo toga. Problem predstave nije u uporabi svega toga, nego u silnoj ilustrativnosti velikih dubina. Da bi izbjegao banalnost doslovne ilustracije vanjskoga, redatelj upada u još naglašeniju banalnost ilustrativnosti simbolike sadržane u Bakhama. Zbog te (neuslišane) želje da vizualizira unutarnje cijela je predstava pretenciozna zbrka klasičnog i suvremenog (u to se uklapaju i kostimi i scenografija, čiji je središnji element velika metalna konstrukcija po kojoj se Dionis penje, Malgorzate Szczesniak). Jedini snažniji prizori jesu oni koji prikazuju očajnu čovjekovu težnju da se uzdigne do božanskog — Kadmo i Tiresija neuspješno izvode vježbe yoge; na samom su kraju Agava i Tiresija posve sami, izgubio se i u tragediji jasan Dionisov glas.

Trans bez snage

Ni glumci nisu uspjeli prodrijeti u dubine i problematiku teksta, pa su njihove interpretacije također ostale na razini plošnih ilustracija. To se osobito odnosi na tri Bakhe — Zelenu, Crvenu i Bijelu (ponovno očigledna primjena teorijskog diskursa — tri su Suđenice, tri Erinije... zeleno, crveno i bijelo jest tijek vremena, od mladosti, plodnosti, preko zrelosti, strasti, do starosti, smrti) — Nadu Subotić, Helenu Buljan i Jelenu Miholjević. Njihovo je simuliranje stanja transa neuvjerljivo, bez imalo ritualne snage. Livio Badurina solidan je, iako nedovoljno karizmatičan u ulozi Dionisa. Sreten Mokrović pronašao je nekoliko osnovnih gesti i grimasa kojima se koristi tijekom cijele predstave (prigušeni smijeh i kad treba i kad ne treba). Vlatko Dulić identičan je na samom početku i na kraju — smireni (zar toliko da se ni u jednom trenutku ne zapaža uzrujanost zbog stravična zločina što ga je počinila njegova kći?) i pomalo rezignirani starac. Slavko Brankov pijani je i posve neproduhovljeni Tiresija, možda da bi se, u skladu s Euripidom koji je pisao za sada i ovdje, naglasila primitivnost današnjega vremena. Najdojmljivija je Ksenija Pajić (Agava), iako posljednji prizor njezina ludila i osvještenja, te strahotne spoznaje, djeluje kao trn u oko u odnosu na sve ostalo, a u nedostatku dostojna partnera ni njezina gluma ne uspijeva se izdići onoliko koliko bi to mogla. Rakan Rushaidat i Janko Rakoš vrlo su dobri kao Glasnici (umjereni u izrazu, a dojmljivi), a u predstavi se pojavljuje i Siniša Ružić u ulozi Sluge.

Iako Warlikowski, po starom pravilu grčkih tragedija, izbjegava pokazati čuda i divljanje Bakhi na sceni, te postavlja predstavu u vrlo sporu tempu, ona ne odiše kompleksnošću i čistoćom teksta, nego se pretvara u intelektualiziranu i pretencioznu, a u biti banalnu uporabu simboličnog znakovlja.

Tajana Gašparović