Pristup odmjerenoga čuđenja

Pristup odmjerenoga čuđenja

Motivske, kompozicijsko-strukturalne i kolorističke mijene Maroević upotpunjuje nadahnutom analizom kompozicije, boje i duktusa konkretnih slika. U svoj interpretacijski sloj Maroević je provukao citate i parafraze ranijih kaštelančićista, manje polemizirajući s njima, a više ih koristeći kao tkivo u tekstu za pomno određivanje konteksta opusa, traganja za civilizacijskim i kulturološkim ključevima tog slikarstva

Da je naša povijest umjetnosti modernog slikarstva prepuna manje poznatih slikarskih dionica, koje intrigirajućom kvalitetom ne zaostaju za našim najvećim i razvikanim imenima, nije iznenađenje za marljive i intuitivne tragače unutar struke. Kako zabrinjavajuće često kao banalan i sramotan argument po strukovnim kuloarima možemo čuti da se za nekog (jasno, odsutnog) kao krunski dokaz njegove stručne mizernosti ističe da je »napisao nekoliko monografija o umjetnicima za koje nitko nikada nije čuo«, (p)ostajući tako i sâm bezvezan i nezanimljiv, veseli nas da se Tonko Maroević prihvatio pisanja monografije o uglednom, ali danas gotovo zaboravljenu splitskom slikaru Anti Kaštelančiću (1911-1989), u izdanju Općinskog poglavarstva Podstrane i Umjetničke akademije u Splitu (2000). S obzirom da bi naša primarna zadaća morala biti otkrivanje, sistematiziranje i revaloriziranje opusa upravo onih umjetnika koje je vrijeme (samo prividno) progutalo, pisanje monografija isključivo velikim, razvikanim imenima zapravo je na rubu neetičnosti, jer si time pisac najlakše i najbezbolnije podiže rejting u struci, makar bio i kratka daha. No, nemojmo se dati uljuljati u uvjerenje kako je u ovom slučaju dokazano kritičarsko pero pomoglo zapostavljenom slikaru da izađe iz sjene Zaborava. Antom Kaštelančićem bavili su se mnogi ugledni povjesničari umjetnosti (ili kako im Maroević onomatopejski tepa kaštelančićisti) poput Krune Prijatelja, Duška Kečkemeta, Cvite Fiskovića, Igora Zidića i Josipa Depola. Upravo je Josip Depolo započeo rad na monografiji o Kaštelančiću, ali ga je u tome omela (za svakog povjesničara umjetnosti uvijek prerana) smrt. Godine 1961. izašla je mala monografija o Kaštelančiću s uvodnim tekstom Borisa Vižintina u izdanju zagrebačke kuće Naprijed, no danas se ipak nalazimo u poziciji tumača sa stišanim strastima i isključivošću u percepciji našega modernog slikarstva.

Slikar morskoga krajolika

Međutim, trezveni pristup ubrzo će biti zamijenjen čuđenjem i oduševljenjem za Kaštelančićev pristup motivima (južno)dalmatinskog krajolika, morskog pejzaža, motivima jedara, jarbola, jedrilica, bracera, ribarskih mreža, stabala, valova, djelovanju vjetra na prirodu... Taj slikar zavičajnoga morskog krajolika i sredozemnog podneblja, rodom iz Podstrane kraj Splita, upisao je 1923. u Splitu Obrtno-tehničku školu (Emanuel Vidović predaje mu slikarstvo), nakon toga polazi u Münchenu Školu primijenjene umjetnosti (1926-1930) gdje otkriva Van Gogha, u tragovima Chagalla i Kandinskog. Godine 1931. upisuje se na Likovnu akademiju u Zagrebu, gdje mu crtanje predaju Jozo Kljaković, Omer Mujadžić i Maksimilijan Vanka, a slikarstvo Ljubo Babić, koji će na Kaštelančića prenijeti nešto od španjolske komponente posredovanjem akademskog odgoja. Diplomira 1936. godine, a 1937/38. pohađa tečajeve kod Andréa Lhotea u Parizu. U ranom razdoblju (tridesete) uzor su mu Van Gogh i Soutine, u drugoj polovici tridesetih možemo povući uvjetnu paralelu s Vidovićem (mrtve prirode) i posebno Jobom te u četrdesetima s južnjačkom fazom Petra Dobrovića, no uvijek je riječ o vlastitoj sintezi viđenog motiva, istom tipu slikarskog senzibiliteta i temperamenta, a ne preslikavanju uzora. Godine 1945. Kaštelančić se vraća iz Zagreba u Split, gdje će ostati do kraja života, sudjelujući 1947. u organiziranju Škole za primijenjenu umjetnost, radeći kao predavač na Višoj pedagoškoj školi od 1957. (i redovni profesor od 1959) te 1960. kao jedan od osnivača Centra za likovni odgoj djece, gdje je izabran za voditelja.

Svođenje motiva na znak

Njegovo će slikarstvo cijeloga života karakterizirati svojevrsna sinteza racionalnih i emotivnih elemenata, dvojnost i ambivalentnost slikarskog jezika: s jedne strane živ, nemiran, ekspresionistički potez gustog namaza sočne boje (T. Maroević), odnosno, posebno intenzivna kolorita s povremenim kloazoniranjem motiva ŕ la Rouault (u drugoj polovici pedesetih), a s druge strane stalna težnja redukciji viđenog kroz kompozicijsku potku vertikala i horizontala, senzibilitetu bliskom Soulagesu i de Staelu (posebno u šezdesetim i sedamdesetim godinama). Kaštelančić postupno svodi motiv na bitno, na znak (u pejzažu, mrežama, figuri, jedrilicama) poput Glihe i Šimunovića (paralela T. M.), ali rijetko prelazeći prag neprepoznatljivosti slikanog. On će se uspješno udaljiti u četrdesetim godinama od verizma, naturalizma i mimetizma, shvativši to na vrijeme kao slikarsku slijepu ulicu te će početkom pedesetih još jedanput izvesti veliko pospremanje apstrahiranjem mimetizma, uvođenjem ekspresivnih deformacija formi, žestoke game (crvena, žuta, plava, zelena), kao nastavljač matisseovskog kolorita. Godine 1958/59. pronalazi zaštitni znak opusa — jedra, koja slika do kraja života, čak i u monokromatskoj fazi (Soulages, Kline) koja se javlja oko 1972/73, gdje u motivima jedra, jedrilica i bracera fino tonsko diferenciranje i konstrukcija ustupaju mjesto njegovu divljem koloritu. U Kaštelančićevu opusu javit će se još i tema slikara koji slika sam sebe, svoje slike na štafelaju u atelijeru (sedamdesete), ciklus pučkih, domaćih, seljačkih žena (šezdesete i sedamdesete) i mreže (sedamdesete), lagano smirujući svoju gamu, stišavajući je, kao i duktus, koji će postati odmjereniji, s manje velikog zamaha. Njegove su slike zrele faze građene od ujednačenih dijelova (geometrijsko-racionalna komponenta opusa) poput monolita ili blokova širokih, gustih poteza boje, što Maroević naziva aditivnom metodom, gdje, međutim, boja gotovo uvijek nadilazi sve druge komponente slike. Iako su mu neki kritičari predbacivali stanovitu dekorativnost slikanog motiva, Kaštelančićev individualni, prepoznatljiv kolorit i duktus, nadrastao je granice zavičajnih Poljica, prerastavši u amblematičan prinos dalmatinskom krajoliku i podneblju. Pedesetih i šezdesetih godina prošlog stoljeća Kaštelančić postaje najizrazitiji i najautentičniji slikar Dalmacije u pejzažima i vedutama velikog atmosfersko/kolorističko/svjetlosnog raspona (posebno pejzaži Pelješca i Korčule!), ali je i kao slikar jedara, trabakula i bracera dao jedan od najvećih prinosa mediteranskoj dionici našeg slikarstva. Maroević ističe kako je Kaštelančić »dostojan nasljednik Babića i Joba, a u recepciji Van Gogha i Soutinea, zatim Monticellija i Matissea više no zahvalan sugovornik«.

Zanemarite likovnu opremu!

Nije se Maroević bez razloga, rutinski, prihvatio opjevavanja opusa Ante Kaštelančića: to slikarstvo svježinom, snagom boje i geste mami promatrača u ovom trenutku mnogo više no prije, a nakon nekoliko desetljeća jasno je da taj opus popunjava prazninu nastalu nakon Emanuela Vidovića gotovo do danas (možda s iznimkom Vaska Lipovca, kao jedne drugačije morfologije i polazišta). Nepretenciozno, ali stručno i vješto pisana knjiga na 209 stranica s 181 reprodukcijom u boji, engleskim i talijanskim sažetkom, a sve u funkciji objašnjavanja Kaštelančića kao najvažnijega slikara u Splitu i Dalmaciji u rasponu od tridesetih do šezdesetih godina prošlog stoljeća, Maroević nas finim linearno-kronološkim slijedom metodološki uvodi u njegovo slikarstvo, nižući fazu za fazom s izdvojenim razdobljima ili trenucima mijena, stagnacije ili postojanosti. Motivske, kompozicijsko-strukturalne i kolorističke mijene Maroević upotpunjuje nadahnutom analizom kompozicije, boje i duktusa konkretnih slika. U svoj interpretacijski sloj Maroević je provukao citate i parafraze ranijih kaštelančićista, manje polemizirajući s njima, a više ih koristeći kao tkivo u tekstu za pomno određivanje konteksta opusa, traganja za civilizacijskim i kulturološkim ključevima tog slikarstva.

Jedina zamjerka monografiji vezana je uz likovnu opremu knjige (Viktor Popović i Gorki Žuvela); naime, na naslovnici je reproducirana Kaštelančićeva slika Obitelj (1973) iz zrele redukcionističke faze, preko koje je otisnuto prezime autora u zlatotisku. Tako reproducirano ime odmah implicira da je riječ o nekakvu trećerazrednom pretencioznom, samoljubivom kičerskom mazalu, i u potpunosti mijenja horizont očekivanja recipijenta! Pitali smo se: što nas unutra očekuje (ne vidjevši još Maroevićevo ime)?! Drugo: pri reproduciranju slika na dvije stranice (a i na jednoj) uredno je načinjen rez preko potpisa slikara i slike su čudno odrezane gore ili sa strane. Tiha jeza. Dakle, iako završavamo s pokudama opremi (doduše, format je dobar, ali ipak posve uobičajen), radi vrijednosti i važnosti opusa Ante Kaštelančića (kao i popratnoga teksta) molimo kupce i čitatelje da zanemare taj prvi dojam!

Iva Körbler