Von Trierov Euripid

Danska Medeja na HRT 3 — subota, 26. svibnja

Igranom filmu, posebice onom njegovu najvećem dijelu koji se zasniva na pričanju priče, najsrodnija je umjetnost kazalište. Oba se medija organiziraju na sličnim dramaturškim načelima, njihovim dometima bitno pridonose glumačke interpretacije, a uz niz ostalih možda je najvažniji zajednički element dijalog. Osnovne razlike filmske i kazališne glume poznate su i široj publici, jer se u većem dijelu brojnih i rado čitanih intervjua s popularnim glumcima nađe barem jedno pitanje o toj temi, pa je tako svima jasno da je filmska gluma realističnija, jer filmska slika nastoji najčešće stvoriti iluziju stvarnosti, dok kazališna mora biti naglašenija da bi doprla i od posljednjega reda gledališta i stiliziranija, što je rezultat i pristajanja gledatelja na konvencije bez kojih je predstava nemoguća. Uloga u kazalištu stvara se u kontinuitetu, a i manje ovisi od ostalih elemenata predstave nego uloga na filmu, koju bitno određuju i režija i montaža, ali i mogućnost glumca da snimajući dijelove uloge u dugom razdoblju i to ne onim redom kako se pojavljuju u filmu ostvari cjelovitu interpretaciju, pa su stoga u kazalištu najcjenjeniji glumci velikih sposobnosti transformacije, a na filmu oni snažne osobnosti.

Izazovi adaptacije

Mnogo rjeđe govori se o razlikama u dijalogu, koje mi se čine i bitnijima od drukčijeg tipa glume. Naime, dijalog na pozornici nije samo stiliziraniji i literarniji od onoga koji se obično rabi na filmu nego on u sebi mora sadržavati i niz informacija o onom što kazalište zbog svojih tehničkih ograničenja i konvencija ne može prikazati, pa nam je zato primjerice potpuno normalno da Krležini likovi govore o nekim zbivanjima koja znatno utječu na tijek radnje, dok će nas taj isti dijalog na filmskom platnu (ili čak televizijskom ekranu) navesti na pitanje zašto to kamera nije prikazala. A kako su vrhunski dramatičari najveći majstori da najfunkcionalnije i najneprimjetnije takve informacije inkorporiraju u scenski dijalog, to je njih i najteže adaptirati za film. Tako od bezbroj ekranizacija Shakespearea ima tek malo vrijednih, a statusu filmskih remek-djela približavaju se tek Kurosawino Krvavo prijestolje te Wellesovi Othello i Ponoćna zvona, a donekle i Macbeth, dakle ostvarenja koja su najslobodnije tretirala kazališni predložak, dok filmovi Laurencea Oliviera, koji su nekada držani nenadmašnim uzorima, danas se ipak doimlju tek kao prilično uspješan hibrid kazališta i filma.

Još je zamršeniji posao ekranizacija velikana klasične grčke tragedije, pa je tu bilo i znatno manje pokušaja, a vrijednima se mogu ocijeniti tek filmovi Grka Michaela Cacoyannisa prema Euripidu — Elektra (1962), Trojanke (1971) i Ifigenija (1977). Nitko pritom i ne spominje možda i najuspješniji pokušaj na tom polju — Medeju po Euripidu i scenariju Carla Theodora Dreyera (1899-1968), koji je Preben Thomsen prilagodio redatelju Larsu von Trieru. Taj zagrobni susret dvojice najvažnijih danskih filmaša — jednog od najvećih autora u povijesti svjetske kinematografije i možda najhvaljenijeg europskog redatelja devedesetih financirala je danska televizija, pa ga vjerojatno zato nema u filmskim povijestima, iako ova Medeja nema gotovo ni jednu stilsku karakteristiku televizijskoga filma.

Dreyerov predložak

Zanimljivo je pritom da von Trier ne koristi Dreyerov predložak ponajprije zato da bi ostvario uspjelu ekranizaciju starogrčke tragedije, nego mu je najvažnije da napravi drajerovski film. Nakon Medeje poznavatelju njegova opusa (a posebice pokretanja Dogme 95 i kršenja njezinih asketskih pravila u Plesačici u tami) nameće se pomisao da je von Trieru nužno da si zada čvrste okvire kojih se nastoji pridržavati, ali ih unatoč tome krši na takav način da upravo ti otkloni daju posebnu magičnost njegovim najuspjelijim filmovima.

Tako se poput Dreyera von Trier u Medeji često koristi vožnjom kamere, no dok je stari majstor pretežito rabi u interijeru (gdje je atraktivni dekor važan element stilizacije), njegov se mladi nastavljač mnogo češće snalazi i u eksterijerima na sličan način, no stilski sličnije u tom segmentu velikim japanskim redateljima. Što se pak tiče rasvjete, ali i uobličavanja pojedinih kadrova, i von Trier se često koristi ekspresionističkim postupcima da bi film dobio mitske dimenzije, koje poput Dreyera potencira eliptičnom montažom (izostavljanjem nekih dijelova radnje, čiju ulogu nerijetko preuzimaju određeni simboli) i sugestivnom atmosferom, te nastojanjem da cjelina filma ostavi dojam svojevrsne vizualne melodije. Isto tako u obojice redatelja iznimno je važno osmišljena uporaba čestih krupnih planova, no dok ih Dreyer uglavnom upotrebljava prikazujući lica protagonista, von Trier ih nerijetko primjenjuje i za nežive detalje, koji također imaju značenje simbola, ali i kontrapunkta. Paralela bi se konačno mogla povući i u načinu na koji Dreyer vodi veliku glumicu Renée Falconetti u naslovnoj ulozi Stradanja Ivane Orleanske (1928) te mjesta koje u svom filmu von Trier daje Medeji u sjajnoj interpretaciji Kirsten Olesen. No, još je važnije da on dosljedno i uspješno realizira Dreyerovo stajalište kako u filmu nije bitno registrirati riječi koje likovi izgovaraju, nego prodrijeti do misli koje se iza riječi kriju. Upravo zato nerealističnost dijaloga nije bila nikakva zapreka uspjehu ovoga vrlo stilizirana filma.