Veze Istoka i Zapada

Veze Istoka i Zapada

Nakon što je Tan Dun primio Oscara za glazbu u filmu Tigar i zmaj, pokazalo se da on nije ni nepoznat, a ni neiskusan filmski skladatelj. Premda je njegovo glavno područje ipak koncertna glazba (nedavno je Zagreb imao priliku čuti njegovu operu Marko Polo), Dun je prije Zmaja ozvučio dvadesetak kineskih filmova te se i ovaj put s lakoćom prilagodio filmskom miljeu. Osim toga, prilagodio se i činjenici da je glazbom u filmu Tigar i zmaj trebao ne samo očarati mjesto i vrijeme događaja nego i zainteresirati publiku Zapada za njoj vrlo daleke i neobične tekovine Istoka.

Uporabivši klasični zapadnjački orkestar te pomiješavši njegov prepoznatljiv kolorit s prastarim bojama tradicionalnih kineskih instrumenata, skladatelj je započeo tešku zadaću približavanja Istoka Zapadu. Poput svojevrsne osi simetrije partituri je dodana i dionica violončela, čija je izvedba povjerena slavnom violončelistu Yo Yo Ma. Yo Yo Ma pristupio je Dunovoj glazbi izvijajući se i bježeći od čvrstog ritma ponekad ritmički vrlo preciznih scena te svirajući kao da prebire po žicama nekog davnog kineskog instrumenta. Time je dionica čela, premda i sama maskirana u imitaciju tradicionalnoga kineskog zvuka, postala presudna pri stvaranju ravnoteže između dviju različitih kultura — one u filmu i one izvan njega.

Klasično epski, za filmsku glazbu tipični, elementi u Tigru i zmaju rijetko su izlazili u prvi plan. Skladatelj ih je sakrivao čak i pri glavnoj (ljubavnoj) temi. S jedne je strane Dunova glavna tema upravo kineska, istočnjačka, dok se s druge strane ipak osjeća njezina duboka romantičnost. Nešto je ozbiljno u toj temi, nešto što podsjeća na zrelost njezinih protagonista. A nešto je i melodično u njoj jer sa zaprepaštenjem shvaćamo kako nam je i nakon gledanja filma toliko prirasla srcu da je pokušavamo otpjevati unatoč tome što očigledno pripada potpuno drukčijoj (i nama stranoj) glazbenoj okolini.

I premda Dun povezuje Zapad i Istok, gledatelju se čini da je glazba odveć neobična da bi se nazvala tipično filmskom. To je zato što čujemo samo ono što nam je neobično, poput kombinacije bambusove frule s tradicionalnim udaraljkama u sceni u kojoj mlada djevojka pobijedi gomilu boraca i uništi cijelu gostionicu; poput opojnag zvuka instrumenta bawu koji prati filmsku negativku ili poput zvuka udaraljki-štapića, savršeno usklađenih s koreografijom prve borilačke scene (koja je diljem svijeta izazivala, u kinima sasvim neuobičajeni, pljesak redatelju i skladatelju).

Sekvence pak s uobičajenom filmskom glazbom (poput epski široke glazbe koja opisuje pustinju) postoje, ali se ne zapažaju zbog (premda razrijeđene i prilagođene publici) neobičnosti glazbe istočnog kulturnog kruga. Gledatelj/slušatelj pritom nije svjestan da se Dun koristio klasičnim filmskim trikovima poput uporabe klik-traka ili u filmskoj glazbi odavno uvriježenim lajtmotivičkim radom. Zapravo, Dunova glazba s tehničke i formalne strane nije toliko čudna koliko je čudnom čine instrumentalne boje i glazbena ponašanja na koje nismo navikli. To je filmska glazba kao i svaka druga, a njezina je posebnost upravo u tome što pokazuje kako se dobra, zanimljiva i funkcionalna glazba može napisati na (za nas) posve nov i drukčiji način.

Irena Paulus