Kip je zgusnuta osobina

Kip je zgusnuta osobina

Marinija je neprestance mučio osjećaj diskontinuiteta, iskorijenjenosti. Jer prošlost, stoljeća, vjekovi, ljudsko iskustvo postale su s vremenom apstraktne i nejasne riječi koje je jedino kip mogao zgusnuti. Jedino ih je on mogao vratiti počelima. Jedino ih je on mogao učiniti stvarnim

Postoje veliki kipari i veliki opusi koji uživaju samoću cjelovitosti i savršenosti. Zatvoreni su u svojim oblicima i mislima, dovršeni u nakanama do najmanjih pojedinosti njihove su kiparske zadaće u punom smislu riječi završeni procesi. Ali ovaj je kipar tvrdio da je »u umjetnosti neprecizno mnogo važnije od preciznog«. Uz to, smatrao je da mora postojati jasnija veza između njegova i prošloga vremena. Stoga je otišao u pretpovijest kako bi u sirovoj i neizrađenoj formi bio u sadašnjosti. Pošao je pritom putem »arhaičnoga rustičnoga čovječanstva« (K. A. Radovani) — putem na kojem je povjerovao tami zemlje i oblicima koji prkose smrti.

Rodio se u Pistoji s prvom godinom prošloga stoljeća, ali u tome nema nikakve simbolike. On naime nije obilježio svoje stoljeće. Njega su zanimala stoljeća. Vraćao se duboko u prošlost kako bi bio ukorak sa svojim vremenom. A otkrivajući stanovitu nehajnost za problematiziranje medija i analitička umovanja i doba specijalističkih zahtjeva vremena, posebice je prezirao linearnu progresiju zasnovanu na novim tehnološkim moćima i sredstvima što su od kiparstva stvarali trenutne senzacije i mirakule (primjerice mobilni i kinetički sustavi).

Za njega su Toskanci, renesansni majstori iz njegova kraja, ostali istodobno i bliski i daleki. Imao je u svojoj neposrednoj blizini sjajnu tradiciju renesansnoga i gotičkoga doba. U Donatellu je gledao Boga kao i u Jacopu della Querci (da o Michelangelu i ne govorimo). Ali to su bila božanstva koja ga se, kiparski, nisu ticala. Oni su bili dovršeni i uglavljeni u svojemu vremenu i njihova su se vremena zrcalila u njima.

Bio je drukčiji i od suvremenika; lišen cizelirskoga rafinmana E. Greca i G. Manzua i njihovih — doslovno i preneseno — sjajnih djela koji su, pikturalnom osjetljivošću i gotovo slikarskom nježnošću, na svoj način nastavljali tradiciju firentinskih (Ghibertijevih) Rajskih vrata. S nešto starijim A. Martinijim, kojega je od 1929. naslijedio na Umjetničkoj školi u Monzi, bio je u ponešto bližem srodstvu. On je tražio oblik u kojem se jedno prepoznaje u drugom; onaj po kojemu je moderni Carra trajno zahvaljivao starom Giottu. Ali njegove su ambicije bile drukčije. Tražio je oblike života, a ne oblike kulture.

On je mislio na oblik za svako vrijeme. Tražio je trajanje. Našao ga je u smiješku Etruščana na poklopcu vječnoga počivališta. To je bio smiješak ispunjene čovjekove uloge — smiješak koji je pobijedio smrt.

Ontologija se izruguje evoluciji

Njega je zapravo zanimalo materijalno oblikovanje vremena. Cilj mu je bio zadobiti cjelovitost vremena i naglasiti trajanje ljudskoga mita. Nisu ga zanimali mehanički i kibernetički izumi, ni Schöfferovi ili Calderovi mobili, a još manje evolucija sredstava i njihova neovisnost o tlu, odnosno sili teži koja je imala boju zemlje. Upoznao je on i Tanguya, Picassa, Braquea, Gonzalesa, Laurensa, a ubrzo i Giacomettija, Wotrubu, Arpa, Caldera i Lipchitza. S Henryjem Moorom vezala ga je dubina interesa. Jer Marinija je neprestance mučio osjećaj diskontinuiteta, iskorijenjenosti. Jer prošlost, stoljeća, vjekovi, ljudsko iskustvo postale su s vremenom apstraktne i nejasne riječi koje je jedino kip mogao zgusnuti. Jedino ih je on mogao vratiti počelima. Jedino ih je on mogao učiniti stvarnim. Jedino je oblik mogao opravdati smisao svih tih riječi. Pritom je naslućivao cjelovitost vremena kroz cjelovitost oblika. Intuirao je i da »svako bivstvo izgleda u sebi okruglo«. (K. Jaspers). Znao je da se ontologija pomalo izruguje evoluciji.

Cjelovito, zatvoreno, arhaično i rustično čovječanstvo bilo je za njega najpotpunije. Prvi čovjek stoga za njega nije stanovao u pećini premda je duboko shvaćao njegov otisak ruke i prvi crtež na pećinskom zidu (Kompozija, bareljef u zbirci Goldmann iz 1932. godine). Prvi je čovjek za njega bio Etruščanin. Stanovnik Chiusia, Volterre, Cerverterija, Tarquinije. Taj je čovjek sjedio na poklopcu grobnice kao na pragu kuće grleći ženu i sa smiješkom na usnama. Od tragedije tu nema ništa. Njegove kosti bijahu unutra, ali on se raskomodio na ležaju vlastite smrti. To je taj famozni etruščanski smiješak o kojemu smo, kao kod arhajskoga kurrosa, govorili kao o naivnosti svijeta — lika koji je tek počeo hodati ne shvaćajući da je taj oblik nedovršenosti zapravo oblik trajanja bez početka i konačnosti.

Pitanje korijena ili srži

Pitanja oko korijena bila su tipično novinarski prigodna i široka. Odgovorio je na jedno od njih; »Mene Etruščani ne nadahnjuju. Ja Etruščanin jesam.« To je slično riječima uznosita Španjolca (Unamuno?) koji je na srodno pitanje o svojem podrijetlu odgovorio. »Ne, mi ne potječemo. Mi jesmo.« A svi ti likovi bili bi, dakako, »bezvremeni, da nisu vječni, odnosno suvremeni« — kaže Marinijev najveći hrvatski štovatelj i zahvalni dužnik, kipar i pisac K. A. Radovani.

Što je o umjetnosti svojega vremena mislio, vidljivo je iz njegova rada. Od Ersilija (1929) preko prvog Konjanika (1932) do Pomona, Ratnika i Čuda odvija se pouzdanje u kiparsku cjelovitost, nepomičnost, zgusnutost i čvrstoću. Pritom nema nikakve dvojbe da je formalna analiza beskorisna i da je riječ o osjećaju pripadnosti rustičnom čovječanstvu koje teži za svojim izvorima ili — kako je sam Marini pripominjao — svojom srži.

I doista srž ili kolokvijalnije korijen riječ je o kojoj je mislio. U nedostatku srži vidi najveći problem suvremene umjetnosti. Ona zamišlja ljudsko iskustvo kao drvo; što dublje korijenje, to bujnija krošnja! Zazirao je od cvjetnih ikebana tehnoloških procvata koje se nisu imale čega držati i koje su otpuhivali i najmanji i promjenjivi vjetrovi. Korijen je za njega značio poveznicu koja je poništila vremena i udaljenosti i koja je nastojala iznovice zadobiti cjelovitost ljudskoga vremena. Tu se dakako upleo mit.

Stvari su i događaji tutnjali prostorima oko njega, pokreti i težnje koji su trajali nešto dulje ili nešto kraće oslonjeni na razne izume, prolazile su mimo njega. On je sve to razumio, ali tvorački i ljudski odbijao. Zajednička s tom velikom obitelji analitičara bila je samo njegova znatiželja. Lice suvremene umjetnosti za njega je bila i ostala Etrurija. Beskonačnost je po njemu postala mjera ljudskoga života, njegove cjelovitosti i jedinstvenosi. Nitko nije mogao kao njegov oblik prostor smrti učiniti prostorom života; od nekropole stvoriti kuću u kojoj se rađalo i umiralo. Nitko nije mogao obuhvatiti cjelinu života kao kip nabrekao od unutrašnjih kontrakcija vremena. Svoje je vrijeme pretvarao u prošlo i buduće trajanje; u povijest i sutrašnjicu.

Govorio je vrlo često da je Mediteranac. To će vam, doduše, reći gotovo svaki čovjek koji se prepušta ljetnom lahoru i svaki slikar utiha i ljepote do kojega dopire južni vjetar ili raznježeni čovjek koji će se braniti motivima, čempresom ili maslinom, ma što ili kako slikao. Ali potvrde svojega mediteranizma Marini neće tražiti u inventaru, u motivici ili u nekoj emocionalnoj i sentimentalnoj općenitosti. Naći će ih u svjetlu svojih kipova, u njihovoj boji. U osobinama koje su smještene u krvotok bića. Svojstva su utisnuta u duh i duh njima povratno zrači. To nije pitanje izbora; to je pitanje usuda.

Ima stanovite logike govoriti o toj arheologiji, o iskopinama sa širokih polja ljudskih tragova i iskustva, o višim ili nižim, plićim ili dubljim stratigrafijama života... o oblicima punih tragova vatre i nagriženih površina. Brojni su umjetnici kopali po nekropolama; od Beuysa do Gargala, od Trokuta do Mijića. Ali to je bio fragmentirani svijet koji se zapleo u artefakte i koji je rekonstruirao svijet stvarajući energetske sklopove i napetosti. Marini je tražio cjelovitost koja je proistjecala iz osjećaja nepodnošljive fragmentacije svijeta i njegovih interesa. Pritom je dobro znao i »ono što se ne može vratiti i ono što se može ponoviti« (Lj. Mifka). Tražio je skupno svojstvo.

Ništa o tome ne svjedoči bolje nego jedno od prvih njegovih djela; Narod iz 1929. u terakoti s licima muža i žene. Iako su odvojeni i fizionimijski zasebni, značenje imenice narod nagovješćuje umjetnikove težnje. Cijenu nesklada između plastike i naziva namjerice je prenaglasio. To nisu bili samo dvoje koji će stvoriti trećeg. To je Narod.

Uz glinu, broncu, drvo, terakotu, kamen eksperimentirao je katkada i s novim materijalom (željezom, primjerice). Mramor nije volio. On mu je previše toga unaprijed određivao. Ulogu boje vidi u svojim prvim koracima. Ona ga navodi da uopće i započne rad na nekom obliku. Stoga prije svake skulpture radi temeljite slikarske pripreme, oslikava kartone, slika iz limenke (»bojim i slikam, slikam i bojim«, Marini), stavlja jednu boju na drugu stvarajući tako kore i slojevite naslage. Njemu je važna svjetlost, kao i plave, ljubičaste ili crvene nijanse boje. A nakon lijevanja u bronci razbija i ranjava površine, udara po njima nastojeći ih oživjeti i dovesti u svezu s nutrinom darujući obamrlim i ugašenim površinama i njihovim lišajevima ožiljke i tragove životnih kušnji. Opet čekića, mlati, reže i oživljuje površinu. On ne vjeruje u živu jezgru i mrtvu opnu. Njemu se stvari događaju u dubini i površina (kojoj je boja kora), samo je posljednji sloj materije.

Da vječnost manje vrijedi od sadašnjosti ponekad i u najumnijih ljudi, uvjerio se portretirajući viđenije suvremenike, primjerice Tossia, Campiglia, De Pisisa, Vitalija ili Jesija. Smještajući subjekt u »kraljevstvo mrtvih koji ostaju živi, izručujem djelo klijentu... koji nažalost u većini slučajeva nije zadovoljan...« — sa žaljenjem je ustvrdio. To je anegdotalno, ali žalosno svjedočanstvo plitka zrcala. Trajnost i dubina ponekad žive u sjeni poljepšanih lica i slika o sebi. Bezvremenost i u onih koji o njoj toliko umuju na manjoj je cijeni od dobra i moderna brka. A čovjek koji je s jabučicima prstiju vidio sve nije imao smisla za taštine nego za istinu. Njega je zanimao život koji traje po svojim najboljim i najtrajnijim znakovima.

Marini u Hrvatskoj

Ako doista »svatko bira pretke prema svojim vlastitim dispozicijama«, u hrvatskoj modernoj umjetnosti i kiparstvu vidimo Mariniju nekoliko zahvalnih kipara. Prije svih Kostu Angelija Radovanija, kao i nešto doslovniju zahvalnost Stipe Sikirice (Alkar). Duguju mu i mlađahni Gapa Gašparić (njegovi brojni konji i konjanici, primjerice Jahač Apokalipse, 1981. — posredno opet preko svojega učitelja Valerija Michielija), prije nego što je krenuo stazama neke konstruktivističke morfologije i oblikovne ispranosti svojih oblika. Duguje mu hrvatska poslijeratna portretistika, koja je jedna od najboljih cjelina hrvatske moderne i suvremene umjetnosti (ne samo Angelijeva), koliko i žene nabreklih oblina koje se zovu Dunjama, Kupačicama ili jednostavno Ženama i koje su bile više i dublje od puke formalne analogije ili činjenice da su punašne i zaobljene. Ne vidim razloga niti da zaniječem blizinu Angelijevih portreta (Kruno Prijatelj, Dane Dragojević, Dobriša Cesarić) s Marinijevim portretima.

Vrijeme i njegovo i naše prepoznalo ga je za života. Pisanja, tumačenja, utjecaji i svakovrsni oslonci o stijenu Marini znaju mnogi europski kipari koji su ideale potražili izvan grča da se bude moderan ne znajući uvijek i što bi to zapravo trebalo značiti. Nije sve uvijek išlo glatko ni u njegovoj zemlji. Jednoga Konja (sa XXVI. bijenala u Veneciji) ne želi ni njegova Italija. Stoga se, iz tih ili sličnih razloga, gotovo cijela ergela rasula po štalama Rotterdama, Amsterdama, Basela, Haaga, N. Yorka...

Konji kao oblici postojanosti

Zašto konji? Kako sam kaže, to je bila želja za armadurom i za oblikom postojanosti. Ali od prvih smirenih Konjanika do kasnijih sve nemirnijih i dramatičnih zbiva se drama u kojoj (u kasnijim djelima) jahača gotovo više i nema, a od konja ostaju tek priljubljeni ostaci priklonjeni zemlji (Kompozicija elemenata 1964-65) nesposobni da se podignu i usprave. Težnja visinama završava s ruševinama. Od himničkoga do elegičnog vodi put u kojemu su konj i konjanik zatvoreni krug pitanja o ljudskom ponosu i sramotnom (samo)uništavanju. Nema više traga umnosti i pravedne moći (Donatello); samo tragovi raspada u tragičnom ljudskom krajoliku. »Kada prebrodimo ovu vrstu tragedije, ovaj tragičan svijet, s ovim ljudima koji se više ne poštuju... u danom trenutku možda će nas snaći đavolji realizam, poput onoga danteovskoga...« — kazao je.

Čovjek s mnogo poslovica u ustima u jezgrovitu je obliku uzdignuo život ne podižući svoj dar zgušnjavanja mita do doktrine nego do čistoga oblika koji je čuvao mit ljudskoga trajanja — oblika u kojem pronalaziš mladi i stari jezik i isti osjećaj beskonačnoga života.

P. S. Onima koji su imali sreću ugledati u nekom muzeju, galeriji ili kolekciji njegov kip morali su uočiti i njegovu samoću. Bez zidova koji ga odvajaju od drugih on stvara svoj prostor tišine u kojemu ništa ne remeti mir njegova djela ni njegovu uzvišenu samoću. Uokolo njega može biti na stotine drugih stvari, na stotine drugih predmeta, ali ono ostaje uzvišeno samotno, i bez vidljivih zidova — izdvojeno. To je dokaz njegove potpunosti.

Ive Šimat Banov