Brecht u Americi

Brecht u Americi

Ples u tami, red. Lars von Trier

Neki strani filmski kritičari spomenuli su da je film Ples u tami danskoga redatelja Larsa von Triera u nekim svojim elementima neobrehtovsko djelo. Je li to ono što je holivudskim akademicima zasmetalo pa su film izostavili s liste nominiranih u glavnim kategorijama (tek jedna za glazbu), pa onda i s liste Oscarom nagrađenih filmova? Možda.

Šljakerske šezdesete

Budući da neke kanonizirane kriteriologije u američkih filmskih poslenika nema, prekognicijske su nam sposobnosti minimalne, a ne možemo ući ni u unutarnji svijet ocjenjivača, teško se može dati neki suvisliji odgovor zašto je von Trierov film, inače lanjski kanski pobjednik, dobio odbijenicu.

Možemo tek pretpostaviti zašto su članovi američke Akademije zaobišli tu mjuzikl-melodramu, jer nagađanje je sve što nam preostaje u našem pokušaju da proniknemo u odluke onih koje u njihovim motivima vodi puka kontingentnost. Naime, kontingentnost shvaćena kao privremeno ozakonjena slučajnost jedina je konstanta tog tijela, sve ostalo u njih varijabilno jest. Žanrovski hibrid mjuzikla i melodrame prvo je što upada u oči. Melodramatsku popudbinu von Trier je u svoj novi uradak preselio iz prethodnoga filma Lomeći valove. I ovdje, kao i u prethodnoj hiperborejskoj drami, u središtu je radnje žena koja se žrtvuje za voljenoga, tamo za obogaljena muža, ovdje za sina kojemu prijeti nasljedni hendikep — sljepoća. U oba filma žene su skoro pa beatificirane u svojoj požrtvovnosti, i Bess u Lomeći valove i Selma u Plesu u tami, a na kraju svoju beskompromisnost i svojevrsnu opsesivnost plaćaju životom.

Prvi brehtovski motiv svakako je socijalno pozicioniranje glavnog lika. Neoviktorijanska impostacija Selme prenijeta u šezdesete godine, dakle u doba druge američke kapitalističke ekspanzije, prva je autorova diverzija. Američki redatelji, kada se već odluče za oslikavanje socijalnoga dna svog društva, vremenski se obično presele u doba Depresije. Tako nešto akademici su ponekad čak i skloni nagraditi. Von Trierovo vremensko dekontekstualiziranje ne može proći. Šezdesete su, to se zna, rezervirane za filmovanje mladenačkog bunta i slavljenje adolescencije. Von Trierov američki sjeverozapad, gdje se radnja odvija, vječno je kišovit i depresivan, Ameriku je Danac prikazao kao svojevrsnu socijalno-pravnu zonu sumraka (građani bez zdravstvenog osiguranja, smrtna kazna), glavna glumica toliko je socijalno deprivilegirana (na rubu sljepoće, dirinči dvostruku smjenu u tvornici, opljačkaju joj krvavo stečenu ušteđevinu za sinovu operaciju, češka je emigrantica i, na kraju, ali ne i najmanje važno, žensko je), da je to jedva podnošljivo. Osim toga, film nema happy end. Istine radi, valja reći da ova posljednja uzanca ne igra više tako bitnu ulogu u holivudskom mainstreamu. U svakom slučaju, toliko se čemera ne nakupi u prosječnoj holivudskoj jednogodišnjoj produkciji. Tako kako von Trier postupkom pretjerivanja razglobljuje eminentno holivudske žanrove (melodrama, mjuzikl), svojedobno je Brecht razbucao građansko kazalište vajmarske Njemačke.

Plesimizam

Sekvencama plesa i pjevanja melodramatska se sentimentalnost uzdiže do krajnosti. Umjesto da plesno-muzičke točke budu scene predaha i opuštanja, prostori tvorničkih hala i sudskih dvorana naglašavaju očaj i pesimizam. Pravi holivudski mjuzikl (Amerikanac u Parizu, Ples na kiši i dr.) obvezno plesno-glazbenim točkama navješćuje seks i ljubav. Von Trier pak u svojim muzičkim sekvencama u maniri brehtovko-vajlovskih songova samo koreografira bešćutni kapitalizam, ništa ne obećava, ponajmanje seks.

I, na kraju, ono najnepodnošljivije za prosječnog američkog člana oskarovskog žirija jest Selmino hagiografsko obožavanje holivudskog mjuzikla i, posredno američkoga načina života. Da je nerazmjer između njezine osobne provalije i glorificiranja društva koje je sustavno uništava ikako savladiv, knedla u grlu lakše bi prošla. Ovako, samoubilačka ljubav samo naglašava cinizam american way of life.

Andrea Radak