Vitalnost i višeslojnost

Vitalnost i višeslojnost

Očigledno je da je Maković išao za promišljanjem enformela kao fenomena u umjetnosti 20. stoljeća — koji je svojom žestinom otvorio bitne intelektualne i filozofijske premise u likovnoj estetici — a ne za povijesnim pregledom

Polovicom 20. stoljeća dogodila se iznimno važna likovna pojava — enformel. Snažno i strelovito tu su likovnu pojavu u četrdesetim i pedesetim godinama minuloga stoljeća prihvatili mnogi umjetnici u raznim zemljama, mijenjajući svijest i svijet umjetnosti.

Snagom fenomena enformel je dominirao u mnogim galerijama svijeta, a njegova je likovna lozinka crpla energiju iz — materijala, iz novih i smionih izbora materijala, kojima se umjetnici počinju koristiti.

Uporaba prirodnih i umjetnih materijala bitna je sastavnica enformelističkog koncepta, jer upravo materijalom umjetnik rješava sliku, odnosno ispunja njezinu površinu. Izbor materijala od presudna je značenja za ishod njegova djela, pa nužno znači i novi pristup (jer stari ne zadovoljava), umjetniku od iznimne važnosti postaje — tehnika.

Upravo na tim odrednicama enformela gradi svoju vrlu intrigantnu tezu i koncipira izložbu Zvonko Maković, koji ističe: »Pitanje tehnike i odnosa prema materijalu, je pitanje značenja tehnike i materijala, mnogo je važnije i iz njega otkrivamo duh vremena.«

Materijal kao sablazan

Podsjetimo da su se samo umjetnici enformela koristili vrlo različitim materijalom, a mnogošto od toga izazivalo je gotovo sablazan, primjerice: pijesak, gips, cement, razne smole, krpe, papiri, nove boje, kao i druge darove prirode, ali i industrije. Materijal je amblematičan za enformel, on ga određuje ontološki, po njemu, ali i s pomoću njega otkrivamo duh vremena u koji Maković ovim izborom želi proniknuti. Bliskost enformela s egzistencijalističkom filozofijom nije nimalo slučajna. Naprotiv, danas možemo ustvrditi da je upravo enformel najdublji krik, kako je zapazio neki teoretičar. Naime, pojavivši se u poslijeratnoj Europi, razorenoj, ne samo materijalno nego i duhovno, u Europi u kojoj su povrijeđene ili duboko potisnute stoljetne vrijednosti — jezik se enformela prometnuo u autentičan govor u kojemu se jasno iščitavao i duh vremena.

Stoga je, čini se, bilo presudno prijeći klasičnu granicu slikarstva, njegovu tehniku i materijal. Duh vremena osjeća se i u književnosti Camusa, Becketta, Sartrea... ispunjavajući strahom i tjeskobom, neizvjesnošću i apsurdom isti prostor kao i enformelistički umjetnik koji je određivao bliski svjetonazor egzistencijalističke filozofije.

Enformelističke 50-te i 60-te

Michel Tapie postavio je 1951. prvu izložbu, koju je i nazvao Značenja enformela. Zdenko Rus napominje da su »dvije stvari osobito značajne za ovu izložbu: uvođenje novog imena za pokret i uključivanje Dubuffetova figurativnog slikarstva u ofenzivnu umjetnost eminentno apstraktnog usmjerenja.« Važno je podsjetiti i na tu činjenicu i zato što će u tom desetljeću i u nas početi enformelistički prodor. U petom i šestom desetljeću, kada u Hrvatskoj enformel ima najviše protagonista, bit će plodonosno razdoblje, koje će obilježiti i našu modernu umjetnost jakim enformelističkim tragom.

»Meni je iznimno poticajno bilo«, izjavit će Zvonko Maković, »novo viđenje enformela kakvo su ponudili Yve-Alain Bois i Rosalind E. Krauss izložbom L, Informe: Mode d'emploi u Beaubourgu 1996. na kojoj se na nedvosmislen način pitanje nepredmetnosti i radikalne apstrakcije relativizira i ne gleda kao ključno pitanje enformela.«

Dakako, dobro poznavajući naše enformelističko iskustvo, kao i relevantne interpretacije, koje također ističe Maković, dijelom i kao zanimljive poticaje, i kao važne priloge u interpretaciji enformela i apstraktne umjetnosti u nas, dakako one Jerka Denegrija, Zdenka Rusa i Mladenke Šolman, on nedvojbeno želi respektirati njihove priloge, ali i zasjeći u bit enformela tezom koja ga nedvojbeno drukčije iščitava.

Izložba nije povijesni pregled enformela

Zvonko Maković gradio je koncepciju izložbe na onim autorima koji su snažno odredili našu suvremenu umjetnost, apostrofirajući upravo tu njihovu osobinu, u kontekstu i enformela, ali i pomnim izborom radova podcrtavajući prije tezu, ne kronologijski, nego ponajprije dokazujući upravo stanje duha, na kojemu u svojoj biti njegova koncepcija i rastvara fenomen enformela. »Izložbom u Domu HDLU«, naglasit će Maković, »također sam nastojao relativizirati razlike i pokazati kako Ivo Gattin i Ferdinad Kulmer, Šime Perić i Eugen Feller ili Božidar Jelinić nisu ponekad nimalo drukčiji bez obzira što su do svojih radikalnih iskoraka došli s različitih polazišta.« Upravo je iz rečenoga razvidna osnovna namjera autorova koncepta, koji je, dakle, minucioznim izborom umjetnika ukazao na bit enformelističkoga promišljanja, izbjegavajući preglednost ili, ne daj Bože, puku inventuru svih, smijemo li reći, sudionika ili djelatnika umanjujući upravo ovim konceptom dvojbu pod križem objektivnosti. Očigledno je, dakle, da je Maković, što i sam naglašava, išao za promišljanjem enformela kao fenomena u umjetnosti 20. stoljeća — koji je svojom žestinom otvorio bitne intelektualne i filozofijske premise u likovnoj estetici — a ne za povijesnim pregledom.

Upravo u tom pristupu autor izložbe locirao je bit problema otkrivajući također višeslojnost enformela, kao i njegove odjeke u novijem vremenu, što je posve logično prikazao ali i istodobno povezao! Dvjema izložbama koje se prožimaju ne samo temom Enformel i Odjeci enformela, dakle, dvije su izložbe u jednoj, koncepcijski dosljedno provedenoj, koja, međutim, posve logično postavlja i mnoga druga pitanja (ponajprije izbor umjetnika!). Puninu enformela Maković je naglasio izloživši i skulpturu, naime djela Džamonje, Bahorića i Luketića, dok je izložbom Odjeci enformela nastojao ukazati na vitalnost enformela i u sedamdesetim i osamdesetim godinama.

Milan Bešlić