Napuštena hedonistička invencija

Napuštena hedonistička invencija

Uz monografiju Oktavijan Miletić Ante Peterlića i Vjekoslava Majcena, Hrvatski državni arhiv — Hrvatska kinoteka, Zagreb, 2000.

Retrospektivne povjesničarske vizure snažno nas suočavaju i s ponekim zagonetnim nepovoljnim promjenama u karijerama. To je učinak i sjajne monografije Peterlića i Majcena o Oktavijanu Miletiću (1902-1987) — našem najvažnijem filmskome autoru prije Drugog svjetskog rata, čuvenom snimatelju, osobi prema čijem se imenu nazivaju nagrade za film Hrvatskog društva filmskih kritičara (Oktavijan).

Zagonetkom je, kako to da Oktavijan Miletić, koji je do Drugog svjetskog rata bio naš jedini izraziti igranofilmski autor snimivši niz kratkih igranih filmova, neke doista izvrsne retoričke inventivnosti, te i prvi cjelovečernji igrani (zvučni) film Lisinski (1944), po ratu odustao, i to ne samo od režiranja igranih filmova, nego uopće od redateljskoga rada, zadovoljavajući se mjestom važne prve violine — filmskim snimateljem od autoriteta — u orkestru kojim dirigira netko drugi (režiser).

Kako nas pokušaj odgovora na takve zagonetke može navesti na općenitije uvide, uvide u narav jakih društvenih i mentalnih kolskih žljebova što uvjetuju kretanje i najinventivnijih pojedinaca razgranatim putovima povijesti, pozabavimo se malo tim intrigantnim pitanjem.

Pogledajmo kako autori monografije predstavljaju ovaj prijelom u Miletićevoj karijeri.

Peterlić je onaj koji izričito definira opisanu karijernu promjenu u Miletićevoj karijeri:

»U četrdeset pet godina Miletić je režirao oko (provjerljivih) 305 minuta filma, što znači metražu za tri igrana filma standardne duljine. No, 285 minuta otpada na razdoblje od 1927. do 1944. godine, što znači da je njegova redateljska karijera zapravo trajala tek sedamnaest godina, pa je njezin epilog (1977, 1978) trebalo čekati vrlo dugo.«

Autorsko-režijski rad Miletića, dakle, pretežito pada u razdoblje do 1945, a potom, u novoj kinematografiji socijalističke Hrvatske i Jugoslavije, Miletić ostaje važnim snimateljem i majstorskim učiteljem, ali ne više i redateljem. Ponovno vraćanje režiji javlja se u njega, kako napominje Peterlić, tek kao epilog — tek potkraj karijere (dokumentarci Juraj Dalmatinac, 1977, i Talijin trag, 1978).

Majcen, opet, govoreći, u povodu rane filmske igre iz Miletićeve kućne radinosti (Zagrebački Hollywood, 1927), upozorava kako taj film ima »i određeni ironijski odmak karakterističan za veći dio Miletićeva filmskog stvaranja...«, da bi odmah upozorio na rok do kojeg je ta karakteristika vrijedila: »... u razdoblju prije potpunog ulaska u profesionalni svijet filma, odnosno do 1937. godine«.

Po Majcenu, dakle, potpuni prelazak u profesionalni film iz prethodnog opuštenog snimanja filmova u prijateljskom i kućnom krugu, potom u krugu amaterskog kino-pokreta, povukao je za sobom napuštanje ironijskog odmaka, odnosno parodijske igre i štosa, kojim je Miletić protkivao i svoje kratke igrane, a i neke dokumentarne (Zagreb u svjetlu velegrada, 1934).

Čini se da odustajanje od autorsko-režijskog rada što ga ističe Peterlić nije nevezano uz odustajanje od ironijsko-parodijskog pristupa što ga ističe Majcen.

Prema Peterliću, napuštanje autorskoga nastojanja u Miletića vezano je uz nemogućnost dalje filmske provedbe njegova osebujna, autorskog svjetonazora: »... individualista kojeg obilježava hedonizam, kozmopolitizam, erotizam, sklonost parodiji, ironija, nesklonost propagandi, sklonost ljubavnim i kriminalnim intrigama, 'stil i forma', građanski društveni rituali, lik pasivnog sudionika životne priče, eksperimentiranje tehnologijom...«.

Koja je to bila nemogućnost dalje provedbe Miletićeva hedonističko-ironijskog pristupa, pa, u skladu s time, i odustajanja od režiranja.

Peterlić nudi jedan — u biti kontekstualističko-spekulativan — odgovor. On s pravom smatra da socijalističko, ideološki napumpano okružje nove socijalističke kinematografije po Drugom svjetskom ratu ne samo da nije imalo nimalo sluha prema gore opisanim svjetonazornim sklonostima Miletića, nego je imalo i izrazitih odbojnosti prema njima. Da je i pokušao raditi takve filmove, teško da bi ih Miletić i dobio, a da ih je dobio, da bi ih mogao nesmetano raditi, a sigurno je da osjetljivi Miletić, koji je itekako dobro osjećao duh vremena, nije to ni pokušao. Čemu da se izlaže vjerojatno ponižavajućim odbijanjima, osporavanjima, pa možda i političkim napadima, osobito ako je već — zbog aktivna filmskog rada u NDH — bio pod sumnjom?

No, nije stvar samo u novovremenim političkim prilikama, nesklonim i sumnjičavim prema Miletićevu svjetonazoru. Prema Majcenu, stanovit poigravalački, autorsko-ironijski filmski pristup Miletića — onaj koji ga je snažno motivirao na autorsko stvaralaštvo i osoban pristup u filmu — počeo se gubiti još prije, u drugoj polovici tridesetih godina, upravo prelaskom u profesionalni film.

Miletićev je dokumentarizam i rad na naručenim filmovima bio, vjerojatno, u posve ozbiljnu tonu ondašnjega profesionalnog dokumentarizama. Pa i kad je pristupio ozbiljnom pothvatu snimanja cjelovečernjeg igranog filma Lisinski, upustio se u to stilski i tematski uozbiljeno i pompozno, bez ikakva traga svoje prijašnje igrivosti i parodije, bez retoričke maštovitosti pokazane u prethodnim igranim filmovima. Lisinski je — u odnosu na Nocturno (1935), a osobito Šešir (1937) — čisti stilski nazadak, nazadak prema nespretnostima prvih zvučnih filmova.

Čini mi se doista da je Miletićev problem bio manje u sukobu sa socijalističkim mentalitetom, a više u njegovu građanskom mentalitetu. Premda, ne treba misliti da ta dva mentaliteta nisu mogla djelovati u dobroj, iako kobno djelotvornoj, suradnji.

Prema građanskom mentalnom ustroju, i danas snažnom u Hrvatskoj, ironija, zafrkancija, erotizam, parodijski vođena retoričnost, trpi se tek u neslužbenim sferama: u krugu kuće, prijateljskih društvanca, amaterskih dokoličarskih bavljenja, izletničkih zafrkancija — u situacijama u kojima se smije biti opušten. Ali, ne trpi se u službenim sferama — gdje je izvještačena uozbiljenost obvezatan signal profesionalnosti, statusne ozbiljnosti, kulturaške odgovornosti.

Svojom naravi skroz odnjegovan građanin, Miletić se mogao nesputano prepustiti razvijanju svojih huncutskih svjetonazornih sklonosti tamo gdje je to građanski dopustivo — u obiteljskom i amaterskom krugu. Ali kad je prešao u profesionalnu, službenu sferu, suočen s njezinim javnim očekivanjima, s ozbiljnim javnim zadacima, to mu više nije padalo na pamet.

Na našu žalost, ali očigledno neizbježno, preuzeo je sve obveze koje mu nameće uključivanje u službenu kulturu, uz podrazumijevano odustajanje od vlastitih hedonističkih tematskih i retoričkih interesa, a s njima i od autorsko-redateljske uloge, koju je shvaćao nadasve romantički — kao slobodno osobno samoiskušavanje.

Hrvoje Turković