Živimo u zaraženom prostoru i izluđenoj atmosferi

Živimo u zaraženom prostoru i izluđenoj atmosferi

Ugledan sveučilišni profesor Petar Selem (1936) iznimno je zanimljiva osoba za razgovor o najrazličitijim pitanjima kulture i umjetnosti. Njegova je biografija doista impresivna: završio je klasičnu gimnaziju u Splitu, Filozofski fakultet i Akademiju za kazališnu umjetnost u Zagrebu, Književni fakultet u Strasbourgu, doktorirao povijesne znanosti, specijalizirao egiptologiju i naučio čitati hijeroglife, uređivao je časopise Kritiku i Kolo, pisao glazbene i kazališne kritike u Telegramu, pisao o likovnim umjetnostima, prevodio s francuskoga jezika, režirao drame i opere... i uistinu gotovo da i ne postoji područje umjetnosti u kojem se nije (uspješno) okušao. Zato nije ni malo jednostavno reći: tko je zapravo Petar Selem?

— To sam pitanje ponekad i sam sebi postavljao. Ali nikada suviše dramatično. Više tek tako, da sebi neke stvari pojasnim. Od krize identiteta nisam patio. Štoviše, uglavnom sam se s Petrom Selemom dobro slagao. Sviđao mi se jednostavan, simetrični ritam tog imena.

Ali, vaše se pitanje zacijelo odnosi na moj profesionalni identitet. Stvari se tu, priznajem, ne čine tako jednostavnima. Netko bi mogao reći da sam patio od stanovitog profesionalnog donjuanizma. Tome je zacijelo bila razlogom moja neutaživa znatiželja prema svemu što ulazi u djelokrug umjetničkoga. A i neka neodoljiva potreba da doživljaj odmah pretočim u tekst, u pismo, u rukopis. Kao da mi je tada nedostajala ona strpljiva sposobnost čuvanja doživljaja u sebi, sposobnost taloženja doživljaja. Sve je odmah moralo izići van. Kroz pisanje. Zacijelo me zavodila i moja negdašnja lakoća pisanja, sposobnost da brzo ulovim odrednice stvari o kojoj pišem. Pa, ako hoćete, i stanovita olakost. Ali za mene je tada pisanje o kazalištu, glazbi, slikarstvu, mitologijama, staroj i novoj umjetnosti bilo u prvom redu pisanje. Pisao sam o svemu tome, jasno uz stanovite stručne temelje, kao što bi netko pisao o svijetu u kojem živimo, o prirodi ili krajevima, o ljubavima i rastancima, o stvarima duha i tijela. Čak i vjerujem da sam, pišući o umjetnosti, na svoj način pisao i o tim stvarnim stvarima života. Tako je, primjerice, i moj tekst »Gluhi prostor o glazbenom Biennalu 1973« ujedno i tekst o samoći u kojoj sam tada živio, kao i o čemeru početka tih olovnih godina.

Pišući o umjetnosti često sam zamjećivao da na stanovit način pišem o onome što me uvijek najviše fasciniralo i zanimalo, a to je postojanje, otkrivanje i slutnja, nekih mitskih struktura, arhetipova, nekih arhajskih temeljnih znakova u umjetničkom djelu. O tome sam često razgovarao i s Milkom Kelemenom, koji je također time opsjednut i koji vjeruje da je njegova glazba također stanovit dijalog s arhaičnim, mitskim, arhetipskim.

Nisam egiptologiju studirao da bih se bavio pitanjem društvenih klasa u starom Egiptu niti da bih razrješavao pitanje fonetskih vrijednosti pojedinih hijeroglifskih sklopova. Iako i to može biti zanimljivo i vrijedno. Egipat me je zanimao, pa i zatravljivao, svojim totalnim prožimanjem mitskog, ritualnog, misteričnog, dakle onog tajnog, nevidljivog, i obrednog i umjetničkog, dakle pojavnog, vidnog. Studirajući egiptologiju tim sam se stvarima uspio nešto malo približiti. Moje se bavljenje znanošću razvija iz takve matrice: mitovi, religije, obredi, kultovi kao figure, često geometrijske figure temeljnog, sudbinskog, i zatim, umjetničko djelo kao pokušaj da se tajno, arhetipsko, misterično, vizualizira.

Veliki friz Pergamskog oltara prikazuje na jednoj razini običnu mitsku priču o borbi bogova i giganata, ali kad se vidi koliko je zmija upleteno ili isprepleteno u tu priču, postaje jasno da iza nje postoji još nešto, da se iza nje skriva jedna složena gnoseološka struktura, jedan kriptični sustav spoznaje.

Sve to, ali kreativno, postoji i u kazalištu i umjetnosti koja na neki način sažima tu dvoslojnost svijeta: ono iza, onaj recimo tako temeljni nacrt sudbine, i ono vidno, vanjsko, svu onu čudnu efemernost i prolaznost svijeta. Čak i kad je riječ o nekom naivnom opernom libretu ili lakoj bulevarskoj drami, uvijek se negdje iza može naći natuknica koja vodi prema nekoj mitskoj strukturi, prema nekom arhetipu. Nekada nam to uspije otkriti, nekada ne.

Ali ono iza, ona temeljna geometrija, bitan je činilac predstave. Moj znanac je nakon neke moje premijere kazao: »Kad je križ u pitanju, Petar uvijek napravi dobru predstavu«. Ima nešto u tome. Križ je sveti znak moje vjere. Ali on je i neki mentalni, strukturni oslonac, možda neka vrst moje mandale. Svako veliko umjetničko djelo ima neku svoju unutarnju geometriju, neki znak koji je oslonac. Samo i s time treba oprezno. U jednom sam trenutku zapazio da se ta unutarnja geometrija u mojim predstavama počinje suviše prozirati. Sada se toga čuvam.

Ali jasno, stvari su i običnije i nije sve tako mudro kao što bi po ovom što sam rekao moglo izgledati. Neke stvari jednostavno ovise o naravi, i o erosu. Važna mi je, kao kruh nasušni, izravna, stvarna komunikacija. Iako sam, naravno, imao nekih predispozicija, nisam mogao biti samo pisac, komunicirati samo s papirom. S kazalištem i sveučilištem posve sam sretan. Komunicirati s mojim glumcima, pjevačima, s mojim suradnicima ili mojim studentima. Sve su to živi, stvarni, opipljivi dodiri. Živa je razmjena u kazalištu: raditi sa živim, jakim, tajnovitim osobama, odmjeravati se s njima, pronalaziti u njima i kroz njih, pratiti rast lika, rast živog organizma predstave, vidjeti kako moja mašta postaje živa i ranjiva stvarnost. Tu sam, na pokusima, i kad je najteže, uvijek posve u suglasju sa sobom. Lijepo je zacijelo i gledati studente kako se (barem neki) otkrivaju pred tajnama Antigone, Filokteta, Oresta ili već spomenutog pergamskog oltara.

Eto, zato se ne osjećam kao da vozim po nekoliko kolosijeka, već po jednom. A razne su postaje na kojima valja zastati. Je li to odgovor na pitanje tko je Petar Selem? Recimo da, barem djelomice, jest.

Ipak, u posljednje vas se vrijeme najčešće vezuje uz operu i predstavlja kao opernog redatelja?

— Žalostan sam kad se kaže da sam operni redatelj. To nisam niti želim biti. Kazališni sam redatelj koji režira i dramu i operu pa i neke međuoblike. Počeo sam kao asistent režije u operi, ali moje su prve samostalne režije dramske: Camusov »Caligula«, Claudelova »Razdioba podneva«. U operu su me uvalile prilike i uspjeh. Kad se radilo o tome da me se vrati u hrvatsko kazalište nakon godina izgnanstva, Marijan Radmilović, tadašnji intendant HNK zaključio je da će lakše proći s operom, koja nije toliko ideološki osjetljiva kao drama, a znao je da sam se operom već nešto i bavio. Dogodio se »Nabucco« i njegov neobičan uspjeh. Priznajem, omililo mi se režirati i operu. I tako je krenulo. Možda i stoga što je za operu u nas ipak bila slabija navala. Svi misle da mogu režirati dramu, za operu treba barem znati note.

Režirati samo operu čini mi se ipak nezdravim: vrijeme je tu zadano, rad na tekstu obavljen je već glazbenom pripremom. Dakle, redatelju je uskraćena radost organiziranja vremena, sloboda da jedna stanka traje neizrecivo dugo ako za to ima pokrića. Tome sam u operi nastojao doskočiti nijemim prizorima, obično uvodima ili zaključcima pojedinih slika. Počelo je to već legendarnim nijemim ulaskom Židova u slici na Eufratu u »Nabuccu«, a kritika je takve prizore prepoznavala kao potpis mojih režija. Dalje, u operi u znatnoj mjeri izostaje radost dugog rada na tekstu, postupnog otkrivanja njegovih različitih pa i skrivenih značenja. Ali opera to nadoknađuje na drugi način: to su uglavnom fantastični svjetovi, gdje se likovna mašta redatelja može slobodno razigravati, nazočne su mase, zborovi što također otvara mnoge režijske mogućnosti, tu su arhetipske situacije meni kao »mitologu« uvijek stimulativne, tu je konačno trajno nazočan senzualni poticaj glazbe koji raspaljuje maštu i potiče adrenalin. Zato, kolikogod me neke silnice vukle operi, ostajem privržen i drami. Uostalom, među najvažnijim stvarima što sam zadnjih godina uradio, barem su tri dramske režije: »Gorki gorki mjesec«, »Top Girls« i »Dubravka«. Tu bih dodao i meni tako dragu predstavu u talijanskoj drami na Rijeci »Un bel di vedremo«.

Što se operne režije tiče i tu će vjerojatno uskoro biti gužve. Javlja se pošast, opasna po izvornost i kreativnost operne režije: pošast videokaseta. I tu dolazi globalizacija. Operne se predstave u svijetu prenose na videokasete. Nastaje novi način režiranja opere: uzmete dvije kasete, predstave svjetskih opernih kuća, i imate praktički zgotovljenu režiju. Možda je to praktično, ali meni je zazorno. Priznajem samo ono što proiziđe iz moje mašte, iz mog čitanja djela, iz moje, ako hoćete, muke s djelom. Zato odbijam gledati kasetu dok svoju viziju nisam dovršio. I zato jako volim režirati praizvedbe. Kao što je bila »Judita«.

Za svoj ste rad dosad dobili brojne negrade i priznanja. Što vam znači ova najnovija za »Juditu«? Po čemu biste je izdvojili?

— Doista, što ja, a što moje predstave, pokupili smo lijep naramak nagrada. Kažem i moje predstave, jer u ona vremena kada me kao osobu nije uputno, da ne kažem podobno, nagrađivati, nagrade su dodjeljivane mojim predstavama. To je isto — ali nije isto. Ipak, Nagrada Hrvatskog glumišta za »Juditu« veseli me iz više razloga. Došla je potvrditi kako i u ludim vremenima ipak postoje mjesta i trenuci gdje se dogodi smisao, gdje se dogodi razum i istina. Neću biti lažno skroman: znam da je »Judita« iznimno dobra predstava, znam i to da sam na djelu, nimalo lakom za režiranje, napravio dobar režijski posao. Zasluga je to zacijelo i mojih suradnika, Irene Sušac, Matka Trebotića i Tonča Marinića. Ali sve to u ludim vremenima u kojima živimo ne mora biti dosta. Nagrada je došla nakon što sam toj ludosti vremena na trenutak postao zanimljiva meta. Mislim na hajke u vezi s premijerom »Dubravke« i u vezi sa splitskim ljetom, odnosno zborom. Znam da je »Dubravka« izazovna, polemična predstava, ali da se i ne mora svakome svidjeti. Ali ispadi zapjenjene mržnje koji su tu predstavu pratili nemaju s normalnom rasprom o kazališnoj predstavi baš nikakve veze. Čudna neka mržnja.

Nagrada me raduje i stoga što potire izmišljene i apsurdne podjele po ideologijskim razdjelnicama. Nikada nikakvoj ideologiji nisam pripadao. Osim ako se ne smatra ideologijom prirodno osjećanje za vlastiti narod i njegov ponos. Jedna ugledna kritičarka priopćila mi je da njezina vrlo povoljna kritika »Judite« neće izaći u listu kojem je bila namijenjena već u nekom časopisu. U onom prvom rekli su joj da se pozitivna kritika moje »Judite« ne uklapa u ideologijski profil njihove novine!

Sve to s ideologijama nema veze. To je čisto i obično ludilo. Zašto je do tog ludila došlo, što ga potiče, koje frustracije, koji mračni porivi, koja nezadovoljstva, ne znam, vrijedilo bi to istražiti.

Konačno, nagrada režiji »Judite« uza sve raduje i zbog zacijelo ljepšeg razloga: ona pokazuje da je moguća sinteza tradicije i moderniteta, da modernitet nije samo ono svinjstvo o kojem govori Marie Darrieussecqe već da se može izgraditi i na najplemenitijim zalozima tradicije, na zalozima Marka Marulića na kojima je Frane Parać skladao svoje sjajno djelo i na kojima sam ja gradio svoju režiju.

Što se zapravo dogodilo na ovogodišnjem Splitskom ljetu? Je li tu pravu buru negodovanja kazališnog zbora izazvao samo vaš tipičan dalmatinski temperament ili se iza svega toga ipak mogu naslutiti i neki drugi, dublji, razlozi nezadovoljstva splitskoga zbora?

— Moj temperament je takav kakav jest i od njega, pa i posljedica što on zna izazvati, ne bježim. Ali u cijeloj priči na koju aludirate, njegov je udjel zaista mali. Banalan povod, kakav se događa u kazalištu svakodnevno do te je mjere napuhavan i prepuhavan, rastezan i natezan, da se sve to skupa rastalo i s razumom i s mjerom. Nezadovoljstvo ljudi, frustracije, opća situacija u kazalištu, zacijelo su se istodobno stekli i pomiješali. Ali ima tu i nečeg dubljeg. Prisjećam se teksta Pavla Pavličića što sam ga nedavno pročitao u »Republici«. Dopustite mi da ga citiram: »Čim iskrsne i najmanja naznaka da bi se autoritet možda eventualno ipak mogao uspostaviti, svi se odmah trude da ga unište, sruše, povuku po blatu, kako bi bili sigurni da ga neće morati poštivati«. I drugi citat, u nastavku: »Spremni su oni i te kako metanisati pred raznim autoritetima (pa čak i opsjenarima) uz samo jedan uvjet: da nisu domaći nego strani«. Kraj citata.

Split je posebice sklon stranim opsjenarima. Iz tog kazališta nitko nije reagirao kad su neki stranci, lijepo primani i tetošeni, kasnije u novinama pljuvali i po gradu koji ih je ugostio i po hrvatskoj zemlji koja ih je primila. Ti su naši ljudi takvi kakvi su. Mogu biti, kao što se tada vidjelo, zločesti i pakosni kao djeca, ali znaju biti dragi i zgodni i s njima sam prošao i mnogo lijepih i sretnih dana.

Što vama danas govori ime Marka Marulića? Jesu li i za vas on i njegovo djelo samo jubilarni dio naše kulturne baštine koje treba ostaviti da u miru počivaju?

— Marko je Marulić amblematski lik i hrvatske kulture i uljudbenog Splita. Njegovo značenje apsolutno nadmašuje čak i stvarnu djelotvornost njegovih knjiga. Marulić je trenutak povijesti, zalog i ulog svijesti. On je i katolik i Hrvat, i Splićanin, i grješnik i čovjek visoke duhovne žudnje. Ništa mu ljudsko nije strano, ali uvijek znade gledati i prema onom što je iznad ljudskog. Čovjek je velike erudicije, opsjednut kulturom antike, ali i onom Biblije, veliki latinist, ali i čovjek koji je usjekao neke duboke brazde u pučki jezik hrvatskog juga i uzdigao ga na razinu književne veličine. Kad sam poradi režije »Judite« opet čitao Marulića otkrivao sam gotovo zaboravljene riječi koje sam nekoć slušao iz usta mojih starih, i koje još možda lebde negdje oko našeg sjećanja, kao dragi i umilni duhovi. Kad sam slušao Josipa Gendu, čiji glas u svojoj boji, u svojim govornim fleksijama ima toliko sredozemnog i splitskog, kako čita glasgowske stihove, kako čita Marulove epigrame i poslanice, doživljavao sam neko suglasje između sebe samog, svog podrijetla i nekog prostora, koji, koliko god devastiran, ipak postoji. Marulić je model jedne kulture i jedne duhovnosti za čiji se opstanak, i u nesklonim vremenima, valja truditi. Rad na »Juditi« bio je skromni prilog tom trudu.

Ne tako davno izjavili ste da je Split divan i proklet grad u kojem ste rođeni i bez kojega ne možete, ali u kojem ne biste željeli živjeti ni pod koju cijenu. Koji su vaši gradovi ljubavi i što vas je njima privuklo?

— Rekao sam jednom da je, barem za mene, s gradovima nešto slično kao i sa ženama. Imate onih kroz koje prolazite u trenutku, pamtite ih kraće ili duže, ali ništa više od toga. Imate onih s kojima ste u stalnom prijeporu, znate one ljubavi prožete svađama, imate burne i divlje ljubavi, a javi se naposljetku i neka prava, duga, trajna ljubav.

O tim dugim i pravim ljubavima i nemate mnogo što reći. Traju, lijepe su, sastoje se od niza malih bisera, od nekih dubokih i pritajenih razloga. Za mene je to Zagreb. Grad onih ljubavi koje traju i koje završavaju sretnim brakom. Zašto sam odabrao Zagreb za grad svog postojanog življenja, zašto sam mu se vraćao i onda kad me Pariz dozivao svojim sirenskim zovom, teško je reći. Volim njegove sjeverne brežuljke, na čijim sam uzvišenjima uglavnom i živio — Pantovčak, Šalata — volim i ostatke onih dragih predgrađa, one male, još nekim čudom opstale trnjanske i trešnjevačke uličice, idući od Črnomerca dalje prema zapadu podsjećam se one pjesmice »potraži me u predgrađu«, volim neku hrvatsku sintezu koja se u njemu događa, njegovu razlikovnost, i konačno, volim njegov ipak koliko toliko preživjeli srednjoeuropski štih, volim i tu fizičku blizinu Austrije, Italije, Slovenije, Mađarske. Konačno, to je nekako grad moje mjere.

Kazao sam i da su za mene Venecija, Dubrovnik i Pariz gradovi onih burnih i divljih ljubavi što ne završavaju brakom i potomstvom. Divni su gradovi, ali toliko ih intenzivno doživljavam, da ne znam bih li u njima mogao stalno živjeti. U njih sam dolazio i po poslu: u Dubrovniku sam dosta režirao, a bio sam ratne 1991. umjetnički direktor Festivala, u Veneciji sam na Biennalu kazališta 1982. vodio radionicu mladih »Od svetkovine do dramaturgije«, u Parizu sam radio dugi niz godina, najprije kao predsjednik AICT, a zatim u direkciji Odeona — Kazališta Europe. Dakle, te su se ljubavi i ostvarile. Ali su ipak ostale neobične i burne. Dubrovnik mi govori svojim skladom, suncem svoje ljepote, ali i onom neizrecivom tjeskobom jugovitih zimskih večeri, kad Srđ pristane grad i kad žućkasti sjaj kiše opako bliješti po praznim ulicama.

Venecija je opasan grad, grad vrlo opasne ljepote, grad koji vuče prema smrti. Nije slučajno Wagner tamo umro, nije slučajno smrt u Veneciji pjevao i Thomas Mann i u onom čarobnom filmu Lucchino Visconti. Bio sam u Veneciji jedne jeseni, nedugo nakon što mi je majka umrla, bili su svi dani magličasti, u sfumatu, sivkasti i prigušeni i pritajeni. Išao sam s Paolom Portoghesijem i Benedettom Marzullom na izložbu postmoderne arhitekture u Arsenalima. Arsenali su bili obavijeni izmaglicom, prodirala je gotovo u tu čudnovatu arhitekturu. Osjećao sam neku potpunu utopljenost u vrijeme koje je već izmaklo, neko čudno i smireno pristajanje na smrt.

Pariz, Pariz, na drugi način burna ljubav. Burna i duga. Dospio sam tamo prvi put kao student, gledao Vilara i Gerarda Phillippea u Chaillotu, prvi put čuo izgovorenu Claudelovu riječ iz usta Jeana Louisa Barraulta koja će me zaraziti, i pored velike oskudice u tim ranim pariskim danima znao sam da je to moj grad i da ću mu se jednom, kad-tad vratiti. Vratio sam mu se kad sam 1977. postao predsjednik međunarodne kazališne asocijacije AICT, stolovao sam u 52, rue Richer, vrlo sam brzo posvojio i njegove bulevare i njegova predgrađa i one čarobno smrdljive uličice latinske četvrti. Poslije, kad me Giorgio Strehler pozvao da se pridružim u stvaranju novog Kazališta Europe u divnom i starom Odeonu, Pariz je postao zaista moj. Ljubav se sasvim ostvarila. Ali bila je to uvijek ljubav u povišenim tonovima, strastvena i zamorna.

I konačno, moj rodni grad. Kažete da sam rekao kako je to divan grad u kojem nikad ne bih htio živjeti. Rekoh i ne porekoh. Grad koji ima Marijan i Peristil, koji ima sv. Jeru i uvalu Kašune, grad koji ima Zvončac, iako su i njega uspjeli nagrditi gadnim betonskim zidom, i koji ima bazen Jadrana, mora biti divan grad. Tu je uostalom i ona kuća iz ružičaste terabone na Mejama gdje sam proveo svoje djetinjstvo i koja usprkos nacionalizacijama i pljačkama ipak uvijek ostaje kuća Selem. Tu su na Lovrincu grobovi mog oca i majke. Pa kako da se rastanem s tim gradom, kako da ga ne volim? Ali stalno živjeti u njemu, to je druga priča. Ima u jednoj sastavnici mentalitet tog grada nešto meni vrlo odbojno. Ali možda to i nije glavni razlog. Možda Split za mene emitira onaj kod koji je previše vezan uz neke moje unutarnje kodove i kojem bih lako mogao podleći. Rečenicu koju mi je svojedobno kazao Peter Brook: »Ne valja režirati tekstove koje se previše voli« ja bih, kad je o Splitu riječ parafrazirao ovako: Ne valja živjeti u gradu koji vam je previše, na stanovit opasan način, blizak.

Kažete da Dubrovnik uvijek ostaje vašom tihom patnjom. Kada biste bili u prilici pomoći razrješenju krize na Dubrovačkim ljetnim igrama što biste uradili? Kako vratiti sjaj i međunarodnu reputaciju tom festivalu?

— Ono što Festivalu sada zacijelo nedostaje je cjelovita vizija. Nije više niti može biti riječ o tome da se posloži stanovit broj predstava, pa bile one i dobre, stanovit broj koncerata, pa bili oni i vrlo vrijedni. Mislim da bi se svake godine Festival iliti Igre, kako hoćete, trebali događati prostorima jedne integralne ideje, koja bi obuhvatila i prožela i kazališni i glazbeni i likovni dio. Pa i književni: podsjećam na dobar prijam pjesničkog niza »Hrvatski Tinovci« 1991. I to ideje koje bi uvijek uspostavljala jednu osnovicu, jednu vezu između Hrvatske i svijeta. Prisjećam se onih izložbi u Parizu, u Beaubourgu sedamdesetih i osamdesetih godina: Pariz — Berlin, Pariz — Moskva i. t. d. izložbi koje su bile praćene i drugim događanjima a koje su razrađivale, ispitivale i provjeravale kulturna strujanja, kulturne dinamike na rečenim osovicama. Takve bi se razmjenske osovice mogle, zacijelo, u posve drugom ključu, uspostaviti i između Dubrovnika, između Hrvatske i stanovitih svjetskih mjesta, ideja, pokreta, stilova, razdoblja, fenomena. Time bi Igre iz pasivne faze prešle u umjetnički i kulturološki aktivnu fazu. One ne bi samo izvodile, već i pokazivale pa i izazivale. Takve tematske cjeline nipošto ne bi značile uniformiranje. Njihov bi izbor trebao osigurati najširi raspon umjetničkih fenomena koji se uvode u igru.

Igre bi tako nadmašile i one budalaste sintagme o »vizit-karti prema svijetu«, ili o »prozoru u svijet«. Jadan je narod koji u svijetu mora pokazivati posjetnice, jadan je onaj koji sa svijetom komunicira, poput stare usidjelice, samo kroz prozor.

Zalažem se za aktivni i kulturološki provokativni odnos Dubrovačkog festivala prema Hrvatskoj a time i prema svijetu.

Danas je gotovo malo kome poznato da ste se vrlo uspješno bavili i likovnom kritikom. Jeste li posve napustili pisanje o slikarstvu ili ćete mu se ipak možda ponovno vratiti?

— Od svih vrsta pisanja kojih sam se morao (povremeno) odreći zbog zauzetosti i obuzetosti režijskim poslom, najviše mi je žao pisanja o likovnoj umjetnosti, posebice o slikarstvu. Vjerujem da ću mu se, barem u nekim povremenim predasima, ipak vraćati.

Slika je za mene posebno fascinantan umjetnički proizvod. Stvaran, opipljiv, toliko centimetara visine toliko širine, posve premjerljiv, pa recimo i s vrijednošću od toliko i toliko novca. Jedino umjetničko djelo koje se tako može mjeriti, prodavati, imati. A ipak, koliko je u njoj tajni, koliko različitosti. Svoje sam djetinjstvo proveo u sjeni jednog velikog tamnog Vidovića »Polazak na ribarenje« i jednog njegovog akvarela s motivom splitske obale, s tada još postojećom crkvom sv. Petra. Te slike mjesecima ne bih ni primjećivao, a onda bi se, posebice, kad bih ležao bolujući anginu ili kakvu gripu, odjednom počele otvarati, dozivati me, u sebe uvlačiti. Moja je majka bila vrlo nadarena za slikarstvo, s njenim sam radovima ulazio na razne školske izložbe, iako bi dragi profesor Matas uvijek potiho primijetio: »Bravo Selem, gospođa majka zaista dobro slika«. Počeo sam kupovati slike, kad sam to najmanje smio. Negdje 1972, kad smo dospjeli u potpunu izolaciju, jedan moj prijatelj, danas ravnatelj vrhunske likovne ustanove, i ja, odlučili smo se izvući iz nevolja i upustiti u trgovinu slikama. Složio sam jedva neki novac, pogledali smo oglase u Večernjaku, i otišli slijedom oglasa k gospođi Omčikus u vilu Okrugljak i povoljno kupili lijepog Crnčića. S namjerom da ga preprodamo. Taj nam se Crnčić međutim toliko svidio da ga nismo imali srca preprodati makar upali u još goru oskudicu. Još i danas visi na mom zidu. Nedostatak vlastitog slikarskog dara kompenziram likovnošću u mojim režijama, posebice u operama. Volim raditi takozvane velike freske. Možda zbog svega toga priznajem da je moj ukus u likovnoj umjetnosti prilično konzervativan. Cijenim sliku, kao predmet, kao stvarnost, volim sve aspekte moderniteta što se u okviru slike mogu iskazati, ali dalje od toga srce me ni um ne vuku. Instalacije i druge slične stvari mogu biti vrlo vrijedne, ali su ipak izvan obzora mog zanimanja.

Kao redoviti sveučilišni profesor posve sigurno pratite što se zbiva na zagrebačkom Sveučilištu, do koje su se mjere zaoštrili sukobi između Sveučilišta i Ministarstva znanosti, a vjerojatno vam je poznat i prijedlog zakona o znanstvenoj inspekciji. Kako ocjenjujete stanje na Sveučilištu i kako tumačite te nove zakonske prijedloge?

— Prijedlog sveučilišne inspekcije podsjeća me pomalo na onu ćudorednu policiju iz vremena Marije Terezije koja je u Zagorkinom romanu kao bludnika identificirala baruna Kukmicu. Što bi ti inspektori trebali raditi? Možda zagledati kroz ključanice da vide pipka li profesor studenticu za vrijeme ispita? Ili prerušeni dolaziti na predavanja da bi provjeravali njihovu stručnost, ili možda u vrijeme ispitnih rokova organizirati tajno praćenje nastavnika da vide primaju li možda mito u nekim tamnim zakucima predgrađa? Štogod! Za prijestupe što potpadaju pod kazneni zakonik postoje policija, tužilaštvo i sud, za nerad postoje mehanizmi na samim fakultetima. Čini se da neki ljudi ne mogu shvatiti da je svaki represivni institut protivan akademskoj slobodi i akademskoj autonomiji. Pa i akademskoj časti. A takve ideje postaju i izričito uvredljive u situaciji kad ravnatelj Posmrtne pripomoći ima točno četiri puta veću plaću od redovnog sveučilišnog profesora izabranog u trajno zvanje, dakle na vrhuncu i koncu karijere. Oni koji hoće naređivati, kontrolirati, nadzirati, zabranjivati, došli su na krivo mjesto: postoje za to primjereniji zanati od sveučilišnog. S kojim pravom netko može zabraniti sveučilišnom profesoru da kao gost predaje na nekom drugom fakultetu? To je nezamislivo. Tko može tražiti od sveučilišnog profesora da svako izbivanje iz grada u kojem živi, pa i u one dane kad nema obveza, nekom prijavljuje i od nekoga traži odobrenje? Mislim da je temelj akademskog ophođenja apsolutno povjerenje u osobu koja je dovoljno luda da se bavi tim poslom, temeljno poštovanje njenog integriteta. Zabrane, kontrole i nadzori s tim su nespojivi. Jasno, treba računati i na savjest sveučilišnog nastavnika. Kad sam režirao Monteverdijevu »Krunidbu Popeje« u Oslu potrošio sam gotovo pola honorara na zrakoplovne karte na relaciji Oslo-Zagreb i natrag, kako bi održao kontinuitet predavanja. Za povjerenje savjesnost. Ako netko tu zakaže, postoje, rekoh, razumljive sankcije. Samo i tu valja pokazati najveću fleksibilnost, razumijevanje, prijateljstvo. Sveučilišni profesori zaslužuju nježno ophođenje i veliko, veliko povjerenje. Kada su već materijalno devalvirani, kada na tom polju ne dobivaju ni približno ono što bi stručnošću, svojim često puta fanatičnim radom zaslužili, onda im barem treba uzvratiti na moralnom planu, štovanjem i povjerenjem. Ništa od ovoga ne govorim pro domo sua. Bogu hvala, znadem raditi još neke stvari, pa svojoj obitelji, svojoj djeci mogu osigurati koliko-toliko pristojan život. Ponekad se ipak upitam: a što bi bilo da nema toga, da od desetog do desetog moramo živjeti od moje, za sveučilišne mjere, visoke plaće?

Jedan od takvih vaših izvanrednih poslova svakako je bio i rad na Hrvatskoj radioteleviziji u svojstvu umjetničkoga direktora. Kako ste tamo dospjeli i što je bila vaša zadaća?

— Na Hrvatsku radioteleviziju došao sam početkom 1992. da bih, koliko mogu, pomogao u jednom dramatičnom trenutku suvremene hrvatske povijesti. Što bi umjetnički direktor trebao raditi nikada nije posve jasno utvrđeno. Na nacrtu hijerarhijskog ustroja kuće što su mi ga pokazali kad sam došao a vidio sam jedan kvadratić vrlo visoko, odmah iza generalnog direktora i uz direktore radija, televizije i tehnike, na kojem je pisalo umjetnički direktor. Ali dok se ispod svih ostalih spuštao hijerarhijski niz, moj visoki kvadratić visio je u zraku, lebdio u praznini. Ničeg ispod njega nije bilo. Tu kao da je nešto i započinjalo i završavalo.

U početku sam radio prema potrebi raznorazne stvari, uskakao sam gdje je trebalo i možda gdje nije trebalo. Bilo je to ipak zlatno vrijeme. Sjećam ga se s radošću i ponosom. Uz uvid u razne segmente radijskog i televizijskog programa, vremenom se ipak iskristalizirao prostor mojih kompetencija: vizualni identitet i glazbena proizvodnja koja nije pripadala Radiju ni Televiziji, koja je izravno potpadala pod ured direktora, dakle u moju ingerenciju.

Ne ulazeći na usko stručna pitanja, za koja su brinuli i ravnatelj proizvodnje i šef dirigent orkestra, nastojao sam s njima obaviti i stanovitu kulturološku zadaću. Radilo se ponajprije o tome da se program javnih koncerata Simfonijskog orkestra HRT, koji je ulazio i u radijski i televizijski program, strukturiran u svjetlu stanovitih dominantnih ideja i kroz stanovitu dramaturgiju. Unijeti dakle i sustavno istraživati neke aspekte duhovnosti ovog vremena, onako kako se iskazuju kroz glazbu. Dalje trebalo je tu stvoriti stanovit prostor gdje će se stalno susretati »domovinska« i »iseljena« hrvatska glazba: da naši veliki skladatelji, dirigenti, koji djeluju u svijetu budu što više nazočni zajedno s onima koji žive i djeluju ovdje. Stanovita hrvatska glazbena sinteza. Tako sam u povodu 900. godišnjice Zagreba naručio četiri skladbe Zagrebu posvećene, dvije onima izvana — Kelemenu i Malecu, dvije ovdašnjima — Radici i Paraću. Izrodio se iz tog 1994. vrlo lijep koncert hrvatskih praizvedbi Zagrebu u slavu. Posebice sam ustrajao da ti »stranci« — Kelemen, Malec, Belamarić — budu nazočni u programu svojim novim djelima, da ih stalno vezujemo uz hrvatski umjetnički korpus. Tako smo obilježavali i 75. godišnjice Kelemena i Maleca i 65. godišnjicu Belamarića. Izveli smo velika i zahtjevna djela, kao što je Malecova Exempla ili Kelemenov Pozdrav svijetu. Ustrajao sam na tome da dirigiraju svi naši značajni dirigenti, da se sustavno pruža šansa mlađima: Bilić, Lipanović, a otvorili smo prostor čitavoj plejadi mladih instrumentalnih solista od Katarine Krpan, Martine Filjak, Lane Genz pa nadalje. Nismo htjeli zaboraviti na velike svjetske obljetnice: bili smo tako sa svijetom spominjući se i Franza Schuberta i Bertolda Brechta.

S ova je dva imena u svezi i nešto za mene posebice vrijedno. Koristili smo taj ciklus našeg Simfonijskog orkestra i za projekte koji se nalaze u međuprostoru između koncertnog i opernog, gdje se stvara neka posebna forma, koji se odmiče od klasičnog koncerta i po nekim aspektima dramatizacije približava operi, a da se ipak ne uklapa u formalne odrednice. Nešto što našem kulturnom prostoru posve nedostaje, a što je svjetski trend. Tako smo u Lisinskom izveli svjetsku scensku praizvedbu Schubertova dramskog oratorija »Lazarus ili svečanost uskrsnuća«, a dopunom suvremenog ruskog skladatelja Denisova, a kasnije, uz Brechtovu stogodišnjicu njegove i Weilove scenske skaske »Sedam smrtnih grijeha« i hrvatsku praizvedbu »Lindberghova leta«.

Ponekad sam, na korist opće stvari, upotrebljavao i zloupotrebljavao osobne veze. Alberto Zedda veliko je dirigentsko ime, donedavno umjetnički direktor Scale, posebno zauzet starijom glazbom od Monteverdija do Rossinija. Postavili smo zajedno u Norveškoj operi u Oslu »Krunidbu Popeje«. Zeddini su honorari daleko iznad naših mogućnosti plaćanja, pa sam ga uhvatio na prijateljstvo, pa Hrvatska je tek izašla iz rata, pa prognanici, pa obnova, pristao je dirigirati u našem ciklusu koncertnu izvedbu Rossinijeve »Adelaide«. Za zbor i orkestar bilo je to iznimno, fascinantno iskustvo. Kad su ga iz Koncertne direkcije faksom upitali za honorar, odgovorio je da mu je drago što koncert može dirigirati »kao gesta prijateljstva i poštovanja prema Petru Selemu«. Kopiju tog faksa čuvam kao dragi prijateljski trag.

Volio bih da se i nakon mog odlaska stvari u čijem sam utemeljenju sudjelovao, nastave. Nažalost, bojim se da će naša stara bolest kratkog pamćenja i averzije prema bilo kakvom kontinuitetu opet progovoriti. Imam i razloga za to. Dogovorio sam da se slijedom naših bilježenja stanovitih ljudi i stanovitih datuma održi ove sezone svečani koncert u čast 70. godišnjice života i 45. godina umjetničkog rada Krešimira Šipuša. Šipuš je važan hrvatski dirigent i skladatelj, bio je od 1968. do 1971. šef dirigent ovog istog Simfonijskog orkestra, ostvario je lijepu karijeru u Europi, posebice u Francuskoj i Norveškoj. Pažnju je apsolutno zaslužio. Čim sam otišao, čuo sam da se Šipušev koncert briše. Jer, kog ćemo se vraga više baviti nekakvim obljetnicama.

Mnogima je ipak bio vidljiviji dio vašeg televizijskog posla na vizualnom identitetu. Nedavno je i on otišao u povijest.

— Priča o vizualnom identitetu puna je uspona i padova i posve neizvjesnog ishoda. Još 1992. u mojoj prvoj godini, proveo sam pozivni natječaj za novi logotip Hrvatske radiotelevizije.

U prosudbenom povjerenstvu, kojem je predsjedao dr. Radovan Ivančević, bili su zaista mjerodavni likovni stručnjaci: gospoda Depolo, Jordan, Zidić, Vukić. Na natječaj su pozvani isto tako najvrjedniji dizajneri svih generacija, pa i tadašnji student Orsat Franković. Prosudbeno povjerenstvo je za novi logotip odabralo prijedlog Borisa Ljubičića, ali uz izričitu preporuku da izbor logotipa bude samo prvi korak u cjelovitu rješavanju vizualnog identiteta HRT-a kako bi se dokinulo postojeće, posve kaotično stanje.

Bio sam svjestan koliko vizualni identitet televizije znači za likovnu kulturu nacije. I najbolju izložbu u Paviljonu ili Modernoj galeriji vidjet će koja tisuća ljudi, dok špica Dnevnika djeluje na vizualnu kulturu milijuna. Zato sam uporno, uz, kažem, poneke uspone i brojnije padove, nastojao da se preporuka ostvari i da se u čitavu priču uvede nekakav red, temeljen na stručnoj prosudbi. Brzo sam shvatio da definiran vizualni identitet, sa svojom logikom, ali i obvezatnošću, malo kome odgovara. Urednicima je više odgovaralo da svaki ugovara vlastite špice i jinglove s tzv. vanjskim suradnicima, jer tu su bili apsolutno u igri i materijalni interesi. Stvar je ipak ozbiljnije krenula zadnje dvije godine. Pristupilo se izradi Priručnika grafičkih standarda, bez čega je nezamisliv suvisao vizualni identitet, utemeljeno je novo stručno povjerenstvo koje će pratiti i stručno verificirati kako rad na Priručniku tako i izradu ključnih špica i jinglova tv-programa. To su bili Igor Zidić, Darko Glavan i Feđa Vukić.

Misao vodilja i stručnog povjerenstva i autora i moja bila je da se ostvari suvremeno komunikativni nacionalni kod, koji se neće ograničiti samo na dva crvena kvadrata. U takvu ideju htjeli smo uklopiti i glazbenu pratnju, za čiju je izradbu pozvan Igor Kuljerić. Radilo se zaista dobro, Ljubičić je donosio nacrte špica i jinglova, nacrte stranica Priručnika, Kuljerić svoje glazbene skice, o svemu se raspravljalo, razmišljalo, propitivalo. Izrađene su špice Dnevnika i drugih temeljnih informativnih emisija koje su uključivale iskustva i hrvatskog konstruktivizma i Exata, a s druge strane Stančićevu paletu. Ljubičić, Stančićev učenik na Akademiji, uzeo je za špice boje prema dobu dana u kojem se emitira, i to u ključu stančićevske palete, od tipičnih sivoplavih tonova do smeđeg okera. Kuljerić je za glazbene pratnje koristio također motive iz hrvatske baštine, kako folklorne tako i one od Sorkočevića do Berse i dalje. Konačno je dovršen i Priručnik grafičkih standarda i predstavljen u Galeriji Račić koncem lipnja ove godine.

Znam da je sve to bio udar na navike ukusa koji je posve amerikaniziran. Važno je da se stalno nešto vrti, bljeska, Hollywood iz druge, Spielberg iz treće ruke. Važno je da glazba buči i trešti. Istina, bilo je i primjedbi slušatelja na neke glazbene pratnje, posebno onu temeljenu na međimurskom folkloru. Usprkos tog, siguran sam da smo bili na pravom putu: mogli smo se našim nacionalnim prinosom uklopiti u velike europske komunikacijske kanale.

Nakon mog odlaska, stvari su žurno vraćene u kolotečinu globalizacije. Za nove špice ne tvrdim ni da su dobre ni da su loše: one su općenite. Mogu pripadati bilo kome i bilo čemu. A što se Priručnika tiče, za koji sam uvjeren da bi mogao služiti na ponos bilo kojoj europskoj radiotelevizijskoj ustanovi, on će vjerojatno mirno usnuti u pismohranama.

Što će dalje biti s projektom?

— Kako bih to mogao znati kad niti je izvršena primopredaja niti sam imao kome nešto predati. Nekoliko mjeseci nakon mog odlaska pročitao sam u tisku da će se raspisati natječaj za umjetničkog direktora. Lijepo. U uljudbenom svijetu za takve umjetničke dužnosti bira se ili imenuje nasljednik otprilike godinu dana prije isteka mandata ili ugovora obnašatelja.

Naš dnevni i tjedni tisak, baš kao i Hrvatska radiotelevizija, kao da su oboljeli od žutila. Gotovo da više nije moguće pročitati novine ili pogledati neku informativnu emisiju a da se ne zapletemo u neki novi javni skandal ili ne otkrijemo neku novu veliku urotu, pljačku i sl. Kao da je zavladalo posvemašnje ludilo. Kako pronaći izlaz iz tog začaranog i zatvorenog kruga? Što može učiniti intelektualac u zaštitu javne riječi i ponovnoj uspostavi moralnih vrijednosti?

— Koji su to uzroci tom ludilu? Moglo bi se olako reći da duga desetljeća neslobode proizvode, kad se kakva-takva sloboda dogodi, šok, nesnalaženje, zloupotrebu, ludilo. I kao najrazorniji proizvod takva šoka, žutilo, delirij žutila koji preplavljuje i truje javni prostor. Naivno smo vjerovali da će sloboda aktivirati samo pritajeno dobro. Ona je očito aktivirala i pritajeno zlo. Ali o tome neka govore stručnjaci za sociopatologiju.

Ja bih možda mogao nešto reći o sudjelovanju umjetnika, pisaca, ljudi riječi, u takvu ludilu.

Kad novinari žutog tiska prosipaju otrov, kad političari hipertrofiraju riječ da bi nadigrali protivnika, sve to spada nekako u pravila igre. Ali upravo u takvom zaraženom prostoru i izluđenoj atmosferi, riječ nas koji se bavimo umjetnošću, kulturom, duhom, morala bi nositi zalog stanovitog opreza. Nisam protiv oštrih polemika, one su i dio našeg književnog nasljeđa. Ali sam, u situaciji u kakvoj jesmo, protiv neodgovornog hipertrofiranja riječi, napuhavanja njezinih značenja. A to neodgovorno baratanje stanovitim riječima postaje otrovni medij mržnje. Jer, sve velike i napuhane riječi jednostavno udaljavaju od istine. Kad se govori o »komunističkom paklu«, onda to može biti istina za poslijeratno razdoblje i one čiji su bližnji gubili glave na pravdi Boga i koji su gubili namah imetak što su generacije stjecale poštenim radom. To može biti istina za Marka Veselicu, Vladu Gotovca i sve one koji su nevini prolazili golgotu patnje. Ali je istina i da je taj naš komunizam imao podnošljivih razdoblja. Mislim na vrijeme između pada Rankovića i Karađorđeva, pa i na odmakle osamdesete godine. Ako se čovjek mogao imunizirati na ideologijska baljezganja, moglo se pristojno raditi i živjeti. Neistina je kad se govori o Tuđmanovoj diktaturi. Ma kakva je to diktatura gdje na nogometnim igralištima diktatoru viču ono što se vikalo pokojnom predsjedniku i što se u prethodnom režimu nije moglo doviknuti ni nekom osrednjem partijskom dužnosniku?

George Steiner je u svojoj knjizi o tragediji govorio o tome kako velike i teške riječi odjednom zarobe ljude. I oni, njihovi zarobljenici idu putem propasti. Zaista je tako. Ako je ono bio pakao, ako je ovo bila diktatura, što drugo da se radi nego izvući samokres. I pucati.

U situaciji u kojoj jesmo, kad Zuppa Para proglašava krvnikom hrvatske kulture, to nije polemička figura. Parova se intendantura može procjenjivati kao dobra ili loša, kao uspješna ili neuspješna. Ali od toga pa do krvništva priličan je korak. To nije polemika već ubrizgavanje mržnje. Što da se s krvnikom radi? Upucati ga, uhititi! Možda i ne treba ići tako daleko. Možda ga ne treba ni upucati ni uhititi. Možda dostaje ukloniti ga. Kako bi se nekom drugom otvorio prostor.

Razvija se, dakle, neka vrst verbalnog sijanja mržnje, verbalnog terorizma. Nažalost, to je vrlo opasno, uvijek s političkim prizvukom ili pazvukom. Jer, nije vrag samo u tome što je Paro dobar ili loš intendant. Vrag je što je bio intendant u hadezeovskom vremenu, što je zamislite dva puta igrao Gundulića! A što je u tom užasnom razdoblju diktature igrao čak i cijeli Glembajevski ciklus i Mozartovu »Čarobnu frulu« i Bartokovog »Modrobradog«, i pravoslavnu »Hovanšćinu« nije važno: on je bio intendant hadezeovske diktature.

Zato je odgovornost ljudi koji bi trebali pripadati područjima duha, područjima umjetnosti, da na svaki način prevladaju taj prokleti ulog mržnje. Posebice da odustanu od riječi koje nemaju pokriće u stvarnosti, u istini i koje same, kao neki kobni baloni, lebde našim prostorom i zagađuju ga.

Uz Maticu hrvatsku mnogo vas toga vezuje, napose razdoblje hrvatskoga proljeća i, nakon obnove, ponovno pokretanje Kola. Što bi, prema vašem sudu, Matica danas trebala biti?

— S Maticom hrvatskom povezano je prilično kratko, ali vrlo lijepo razdoblje mog života. Razdoblje koje me je koštalo, ali koje nikada ni na trenutak nisam požalio. Tu mislim ponajprije na vrijeme od 1968. kad sam na prijedlog Grge Gamulina prvi put izabran, tada tridesetogodišnjak, u Upravni odbor, pa preko one nezaboravne Skupštine Matice u Hrvatskom glazbenom zavodu 1970. kad sam izabran po drugi put, i onda vrijeme našeg proljeća, vrijeme prvog uredništva »Hrvatskog tjednika« do onih ledenih, mračnih, prosinačkih večeri 1971. kada smo se u gluhoj tišini rastajali.

Neizrecivo mi je žao što o tim vremenima, tim uzavrelim danima s Petrom Šegedinom, Franjom Tuđmanom, Vladom Gotovcem, Šimom Đ odanom, Markom Veselicom i tolikim drugima nisam vodio nikakve zabilješke. Pa otvaranja ogranaka, otvaranje ogranka u Trogiru 1971. gdje smo u ime središnjice govorili Marko i ja. Bilo je nešto u tim danima što se zacijelo u takvom duhovnom ozračju više ne može ponoviti.

Bio sam i na onom obnoviteljskom sastanku u Akademiji, bio sam dosta nazočan u tom razdoblju obnove u vrijeme svitanja hrvatske slobode (Zadar, Rijeka). Sudjelovao sam i u uređivanju obnovljenog »Kola«. Nakon toga, stjecajem prilika, udaljio sam se od Matice, što je posve beznačajno u odnosu prema onome što sam u Matici i s Maticom proživio.

Danas mislim da u histeriji i kaotičnosti koje nas okružuju Matica može opet odigrati u hrvatskoj kulturi vrlo bitnu ulogu. Ona mora neporecivo biti onaj main stream, zaista matica — središnji tijek, pomalo i konzervativan ako hoćete, ali zaista tijek prave, pouzdane hrvatske sredine. Takva trebaju biti i njena glasila. Ne treba se svesti i navesti na stvari koje spadaju u »Zarez«, i koje su tamo sasvim u redu. Ali Matica jest i zacijelo treba biti mjesto središta.

Razgovarala Jelena Hekman