Teško stečeni status

Teško stečeni status

Profesijski je otpor prema akademcima i Akademiji bio priličan i žilav, ali se svodio uglavnom na njihovo jako i sustavno omalovažavanje. Ali, kao što se filmski studij na Akademiji spontano razrastao i nametnuo, tako su se i akademci neizbježno nametnuli kinematografiji

Uvođenje filmskog studija na svojedobnoj Akademiji kazališne umjetnosti imalo je osobit biljeg.

Prvo, filmski studij nije uveden odozgo, mudrim potezom dugoročne obrazovne politike ondašnjih prosvjetnih vlasti, nego odozdo, kavanskim brainstormom dvojice u tom trenutku dokonih kulturnih radnika. Priča — vjerojatno autentična — ide ovako: onda već visoko cijenjeni filmski autor Ante Babaja u kavanskom je razgovoru s visoko cijenjenim, ali i politički vrlo utjecajnim, kazališnim redateljem i profesorom Akademije Kostom Spaićem nabacio ideju da se u kazališnu akademiju uvede nastava filma. Spaić je entuzijastički prihvatio ideju, i ona je provedena gotovo odmah: na odsjeku kazališne režije uveden je kolegij iz filmske režije (kao pomoćni predmet, s Babajom kao predavačem; 1966).

U nizu postupnih koraka i, dakako, uz prihvat prosvjetnih vlasti, koji s obzirom na Spaićev autoritet nije dolazio u pitanje, taj je pomoćni predmet postupno nabujao u puni autonomni filmski studij. Studenti režije su se, nakon zajedničkoga kazališno-filmskog programa u prve dvije godine, mogli u posljednje dvije specijalizirati za kazališnu ili za filmsku režiju. Uveden je studij kamere (utemeljitelj: Nikola Tanhofer) i studij montaže (utemeljitelji Radojka Tanhofer i Branko Belan), koji su bili prvo dvogodišnji, a potom četverogodišnji (od 1977). Nastavno i organizacijski polazno zajednički, dva su se studija odvojila u samostalne odsjeke: Kazališni odsjek i Filmsko-televizijski odsjek, a i studij režije posve je prestao biti zajednički, to su sad bila dva odvojena studija, jedno je bila filmska, a drugo kazališna režija. Današnja Akademija dramske umjetnosti, čiji jedinstven naziv sugerira i jedinstvenu nastavu, zapravo je dvojnostudijska akademija: tu se posebno studira kazališni studij (kazališna gluma i kazališna režija, s dramaturgijom kao pretežno kazališnim studijem, ali razmjerno autonomnim i povezanim i s filmom) i filmski studij (filmsko-televizijska režija, snimanje i montaža, s izgledom otvaranja studija filmske organizacije).

Individualni pothvat

Drugo je obilježje utemeljenja bilo jednako neuobičajeno: filmski studij nije nastao kao zadovoljenje nekakvih »iskazanih potreba« kinematografije, ni zahtjeva kulturne javnosti, nego kao posve individualan i pomalo bizaran pothvat kojemu se u filmskim krugovima uglavnom nije vidjelo smisla, čak je vabio obvezni kavanski podsmijeh i porugu, a prihvaćao se tek po vrlo klimavu načelu: »Zašto da ne — ako imaju drugi (susjedi: npr. Česi i Srbi), zašto ne i mi?« (Iako se to načelo dalo i okrenuti: »Što će to nama, kad — tko baš to hoće — ima mogućnost u susjedstvu«.)

Naime, u to se vrijeme (a ni danas nije drukčije) činilo da su svi strukovni kapaciteti kinematografije posve popunjeni, da već ionako ima previše filmskih radnika u odnosu na razmjerno mali broj poslova naše posve male kinematografije. Pitalo se: čemu školovati viškove, kad već imamo viškova, ljudi već u profesiji koji nemaju dosta posla. Naravno, tu uvijek postoji i vizura budućeg razvoja: stilskih promjena koje posvuda donose mladi i novi kadrovi usprkos kadrovskoj popunjenosti, i u opreci spram uhodana funkcioniranja, ali na to je malo tko mislio, a i zašto bi: ta film se cijelo vrijeme reproducirao spontano, šegrtskim ili dotepenskim kadrom, koji je ionako pritjecao neopazice, ali stalno, najrazličitijim prigodnim načinima.

Otpor studiju

Štoviše, postojao je čak i vrlo osjetljiv, prilično nazlobljen otpor postojanju univerzitetskog studija filma. Naš je filmski narod došao na film ili pridošlički, dotepenski (ubačeni na odgovorne položaje u kinematografiji bez osobitih stručnih priprema i prethodno stečena strukovnog znanja, tek eventualno s ponekim improviziranim kursom ili nekom drugom obrazovnom pozadinom), ili šegrtski, služilačkim priučavanjem i vrlo postupnim statusno-stručnim napredovanjem iz jednog (nižestatusnog) filmskog zanimanja u drugo (višeg statusa). Takvim filmskim radnicima nije bilo zamislivo da bi sad tu moglo postajati neko specijalizirano, visokoškolsko obrazovanje za ovo što oni tako dobro (držali su), praktičarski uvježbano, rade. Odatle sprdnja sa sveučilišnim statusom filmskog studija, na kojem se prave pametni u stvarima u kojima je glavno — praktično iskustvo. Otuda i sprdnja s prvim sveučilišnim profesorima filma, koji su, zapravo, bili jednako »priučeni« kao i svi drugi u kinematografiji, neki nisu imali ni diplome (fakultetski nastavnici bez fakultetskog obrazovanja). A kad su s Akademije počeli pristizati prvi studenti (akademci) s pretenzijom da se mjerodavno (i nadređeno: kao gotovi režiseri, glavni snimatelji i montažeri) uključe u proizvodnju, otpor je postao glasan, ponegdje podmetački i ocrnjivački — studentima se prigovaralo da nemaju pojma o operativnim stranama prakse, ništa da ne znaju o profesionalnim ekipama i proizvodnim ritualima, da su napuhani, da sole pamet iskusnijima i sl. A dugo se vukao prigovor kako s naše Akademije nije izašao ni jedan redatelj one veličine kakve su bili, recimo, češki akademci (Forman, Passer, Varda), a ni veličine kakvima su se držali naši klasični režiseri.

Osjećaj ugroženosti

Razlozi takvu otporu bili su vrlo prizemni. Potkraj pedesetih pa i šezdesete godine situacija je postala izrazito cehovski zatvorena: većina je zaposleničkih mjesta bila popunjena, a slobodni umjetnici stavljeni su u situaciju uzajamne konkurencije za ograničen broj poslova. Pojava Akademije, vanjskog, sustavnog i institucijskog izvora novih filmaša, izazivala je neizbježno osjećaj profesionalne ugroženosti (npr. prvi filmski akademci, oni iz Praga, suočili su se s jakim otporom da budu primljeni u ondašnje Društvo filmskih radnika — sredinom sedamdesetih — samo na temelju svoje diplome). Ali, jači je bio osjećaj statusne ugroženosti, ugroženosti društvenog položaja postojećih filmskih majstora. Tu su se sad javljali zeleni akademci, kojima je školovanost odmah davala jednak status starim majstorima (koji su ga stjecali dugotrajnim kulučenjem), a k tome je nosila i višu razinu ugleda — ta akademci su bili univerzitetski školovani prema onima koji to nisu bili. Profesijski je otpor prema akademcima i Akademiji bio priličan i žilav, ali se svodio uglavnom na njihovo jako i sustavno omalovažavanje.

Ali, kao što se filmski studij na Akademiji spontano razrastao i nametnuo, tako su se i akademci neizbježno nametnuli kinematografiji. Tijekom sedamdesetih došlo je do gotovo potpune smjene montažerskog kadra: stariji su se montažeri povlačili, a uglavnom su ih zamjenjivali akademski montažeri. Nešto sporije išao je prodor snimatelja. Ali i tu se stvar preokrenula: kako su režiseri s Akademije počeli izrađivati svoje profesionalne filmove, uglavnom su se s njima u kinematografiju uključivali i akademski snimatelji, tako da su tijekom osamdesetih na devedesete oni počeli prevladavati nad onim neakademskim. A već je petnaestak godina kako golema većina nastupajućih redatelja u hrvatskom filmu dolazi s filmskih akademija, pretežno sa zagrebačke, ali i s drugih. Omjeri su nešto slabiji kad je televizija u pitanju, jer tamo je pridošlička i šegrtska varijanta prinove još vrlo jaka, pa čak i prevladava, ali i tamo je postupno narastao postotak akademaca uključenih u sve faze proizvodnje (snimanje, montaža, realizacija, uredničke pozicije, autorski poslovi). Štoviše, tijekom devedesetih postali smo izvozna zemlja visokoškolovanih i iskusnih stručnjaka: naši su se akademci prosuli profesionalnim filmskim zapadnim svijetom, očito bez ikakvih strukovnih hendikepa.

Što se pak tiče stvaralačke vrijednosti filmskih redatelja/redateljica što dolaze s Akademije, iako se nju ne izuzima iz povremenog općeg podcjenjivanja ukupne umjetničke vrijednosti hrvatskih autora i hrvatskog filma uopće, upravo nam iz redova akademaca dolaze najbolji filmovi (najgledaniji, a i najnagrađivaniji po nacionalnim i međunarodnim festivalima). Ne računajući na uvijek moguće iznimke, mnogo je vjerojatnije da će upravo iz njihovih redova doći —ako uopće ikada dođe — skriveno toliko očekivani filmski Mesija: autor što će »donijeti slavu hrvatskom filmu, pronijeti je svijetom«.

Hrvoje Turković