Ambijentalna zagonetka Grada

Iako ambijentalni teatar nije ukinuo granicu između gledališta i scene, dvojstvo glumaca i publike, života i teatra, ipak je skinuo zastor kazališne iluzije i deziluzije upadima života u kazalište i prepadima kazališta u život grada

Dubrovnik je jedinstven grad u svijetu u kojemu je Grad imenovan kazalištem, a kazalište Gradom. Držićevi Njarnjasi (kazališna družina) dadoše ime gradu: Njarnjas-grad, a grad-Dubrovnik zauzvrat danas je imenovan sintagmom: Grad-kazalište. Teatralizirani grad i grad teatralizacije podubrovčio je onu Petronijevu i Shakespeareovu metaforu Cijeli svijet je kazalište u Cijeli Grad je kazalište, ogledajući svoj mikrokozam u makrokozmu svijeta; u svome malom gradu svoju veličinu svijeta; u malome veliko kao veličinu maloga grada: u Lovrjencu Shakespeareov Elsinore, na Gundulićevoj poljani Rim (Para li vam ovo malo mirakulo Rim iz Dubrovnika gledat...). Grad u kojemu se metafora i zbilja isprepleću s brojnim svojim pozornicama: trgovima, parkovima, poljanama, tvrđama, Stradunom, čak je i more u Pilama pozornica, i Peskarija gdje se nekada prodavala riba, i Pustijerna sa svojim iskopinama. S malom dozom dubrovačke veličine mogli bismo reći: svaki kantun u Dubrovniku je pozornica. Zato je i srušena ona ljetna pozornica ispod parka Gradac, gdje su prije igrane predstave. Jer što će Gradu umjetna pozornica, kada ima svoje prirodne pozornice. Zato su izbačene kulise s prirodnih pozornica, zato je scenografiju zamijenila već zadana arhitekturografija. Jer zašto stvarati izmišljeni, umjetni prostor, kad je tu već prirodni prostor, zašto glumcu ne izmaknuti ispod nogu daske koje život ne znače i osoviti ga na zemlju, na kameno tlo po kojemu svakodnevno koračamo. Zašto umjetno izmišljati umjetni scenografski prostor, kada već u gradu imamo prirodni, stvarni prostor, treba ga samo tražiti i pronaći njegovu adekvatnost, značenje i dramaturgiju.

I tu je logika apsolutizacije otvorenih prostora i prirodnih pozornica koja bi htjela biti revolucionarna estetika obnove kazališta, negirajući kazalište u zatvorenom i umjetničke konstrukcije, uhvaćena u vlastitu estetsku, kazališnu zamku, jer svijet predstave i kazališta, ma koliko bio prirodan i neumjetan, virtualan je i umjetan, što kazuje i sam pojam: kazališno umjeteonstvo ili, paradoksalno rečeno, u kazalištu vlada neočekivana, protuslovna nastrana logika koja se ne slaže s uobičajenom logikom i predodžbom, svijet je kazališne predstave izmišljen, za razliku od zbilje (kažu da je neo-zbiljan). A i takozvani prirodan prostor je umjetan; artefakt, proizvod umijeća ljudskog duha i ruku koji su ga planirali, izgradili i uredili, i koji se u predstavama peobražava u fiktivan, duhovni prostor autorova djela, interpretacijom, igrom, maštom glumaca, redatelja. I publika sudjeluje u zajedničkoj igri koncentracijom, iluzijom, uživljavanjem, maštom, svojom, gledateljskom suigrom kao potencijalni glumac prihvaćajući paradoksnu fikciju da u bivšoj ribarnici vidi rimsku ulicu, da iz Dubrovnika gleda Rim, pristajući na Držićevo malo mirakulo. Iz tih protuslovlja rađao se, stvarao se s usponima, padovima i iznevjeravanjima, specifični dubrovački ambijentalni teatar, odozdo iz prakse, a ne iz racionalne spekulacije odozgo, kada je Marko Fotez u parku Gradac ugledao vilinsku pozornicu za Držićeva Plakira i odmah ga režirao 1951. s dubrovačkim glumcima, kada je profesor Bazala, penjući se stubama na Lovrjenac, tražio redatelja za lovrjenačkog Hamleta i našao ga u Marku Fotezu, te je Hamlet, kako kaže Josip Torbarina, hamletizirao cijeli Dubrovnik.

Režirajući Na taraci Iva Vojnovića na autentičnoj taraci dvorca obitelji Gundulić u Gružu 1953, Branko Gavella je s Linom Šaprom (gospar Lukša) i Mišom Martinovićem (Vuko) napravio čudesnu ambijentalnu predstavu, u kojoj se zbiljsko vrijeme poistovjetilo s fiktivnim vremenom predstave. Ona je počinjala predvečer još pri danjem svjetlu, i nakon što je pao sumrak i nakon što je Vica, na pitanje gospođe Mare »Vica — je li mjesec večeras«, odgovorila »Jes —eno ga — viri za Petkom...«, i nakon što je pao sumrak u zbilji i u drami, zajedno s dvosvijećnjakom u ruci gospođe Mare upalilo se scensko svjetlo. Kao da su i zvukovi svakodnevice što su dopirali iz gruške luke bili urežirani kao znakovi novoga vremena nasuprot vremenu gospara Lukše, koje je zauvijek otišlo u nepovrat. Sve je igralo u toj predstavi: glumci, Petka, dan i sumrak, Gruž, svakodnevica i vrijeme... Sve su to bili počeci stvaranja ambijentalnog teatra, kojim tragovima je poslije pošao i Kosta Spaić, primjerice, s Dundom Marojem na Gundulićevoj poljani, u znaku mladosti Ljetnih igara, za koju je svojstveno da najprije učini ono što želi i sanja, a zatim se pita je li to dobro što je učinjeno. Tako su i estetske rasprave o ambijentalnom teatru uslijedile naknadno, nakon onoga što je učinjeno: od negacije, jer da je ambijentalno kazalište u biti varijacija prostora kao u baroknoj kazališnoj kutiji-pozornici, samo pod otvorenim nebom i zadatim prostorom, do mistifikacija ambijentalnog kazališta kao nove kazališne estetike, po kojoj će nestati granice između gledališta i scene, zbilje i umjetnosti, publike i glumca, predstave i zbilje.

Danas, nakon Parovih i Kunčevićevih ambijentalnih predstava, Parovih Kolumba i Areteja, krležijanskih repertoarnih novina Igara s kružnom dramaturgijom, dramskog sukoba starog i novog svijeta, da bi novi svijet ponovno završio sa starim svijetom, za koje je Paro prostor kao metaforu kretanja našao u noćnom kruženju Kolumbove Santa Marije do Lokruma s publikom i glumcima, i turističkog obilaska gledatelja i peripatetičnog kretanja iz prostora u prostor Bokara u Areteju, te nakon suprotnog postupka u Brechtovu i Marloweovu Životu Eduarda II, kralja Engleske, kada su u Lovrjencu na praktikablu glumci iz privatnosti ulazili u uloge s teatraliziranom glumom; nakon Kunčevićeve Tužne Jele u Pilama, u kojoj je bio zaigran realno i onirički cijeli prostor uvale i more te najnovijeg ambijentalnog Dunda Maroja na Peskariji; nakon Juvančićeve Trilogije; mogli bismo reći nakon brojnih predstava, uspona i padova da su Ljetne igre u ambijentalnim traženjima otkrivale i stvarale samosvojni teatar. Ako i nisu stvorile novu estetiku kazališta na otvorenom prostoru, ostavile su problem koji se sa svakom novom predstavom mora iznova rješavati kao ambijentalnu zagonetku u Gradu. Nije je riješio ni Žorž Paro, koji je nekada bio najradikalniji istraživač ambijentalnoga teatra, sanjajući o ambijentu neprestana prožimanja života i teatra, svakodnevice i kazališta, neku vrstu... »kontinuiranog teatarskog čina, ostvarenog u otvorenoj komunikaciji publike i glumca. Glumci bi teatralizirali publiku, publika bi teatralizirala glumca, oživotvorila glumca. Nije isključeno da se uloge i zamijene, da publika glumi, a da glumci gledaju. Isto tako moguće je da netko iz publike postane glumac, kao i da netko od glumaca napusti teatar...« Pa iako ambijentalni teatar nije ukinuo granicu između gledališta i scene, dvojstvo glumaca i publike, života i teatra... niti su šumske vile, redateljske inovacije i glumačke improvizacije i duh ambijenta obgrlile glumca i gledatelja u neko novo romantično ambijentalno jedinstvo, ipak je skinuo zastor kazališne iluzije i deziluzije upadima života u kazalište i prepadima kazališta u život grada: kratkotrajnom izmjenom topografije, jer eto ne možete proći iz Peskarije na Držićevu poljanu, budući da vam se na Peskariji ispriječio Dundo Maroje, a plotuni iz topova s Lovrjenca u počast mrtvome Hamletu poslije ponoći namijenjeni su cijelome Gradu, prolaznicima, šetačima, zaljubljenicima, turistima, ulaze vam u postelju, remete vam san... prostire se kazalište po cijelome gradu...

Pero Kvrgić