Postojanost bez prevrata

Postojanost bez prevrata

Kovač je zakoračio u područje skulpture koja mnogo više tendira prirodi, organičnosti, mekoj zakrivljenosti ploha i bridova s jedne strane, čime još više naglašava kontrastirajuću uporabu nove likovne komponente koju skulpturama daje umjetna neonska svjetlost

Dugo i s nestrpljenjem očekivana izložba novih radova kipara Daniela Kovača (1966) konačno je pred nama u prostoru podruma Klovićevih dvora (do 22. listopada). Daniel nije držao u neizvjesnosti samo autoricu izložbe i pisca popratnoga teksta u katalogu Marinu Viculin, koju je situacija oko nastajanja izložbe potaknula da napiše sjajan, nekonvencionalan, svjež i pozitivno pomaknuti tekst, nego i širi krug likovnjaka. Pokazalo se kako je tu Danielovu kiparsku neprisustnost i nebivanje u posljednje tri godine trebalo tolerirati i poštovati; kao kipar koji se već afirmirao unutar mlađe generacije, poznat po eksperimentiranju u spajanju kontrastnih formi, tehnika i materijala organskog i anorganskog podrijetla (crna umjetna koža, obrađeno drvo, pleksiglas, metal), Daniel je tom kiparskom šutnjom dao do znanja kako je jedna faza očigledno iza njega te da još traje razdoblje novih traženja i sazrijevanja u formi i izrazu.

Interakcija toplog i hladnog

Kipar se predstavio trima radovima (mutno područje između skulpture, objekta i instalacije) iz ciklusa Tranzicija (2000) koje gradi pomoću novoga materijala (ugljen, bitumen) i postupka (plohe od ugljena slijepljene bitumenom na rasteru od čelične žice). Umjesto ranijih radova oštrih, izduženih formi i bridova, pomalo hladnih i na distanci u interakciji s promatračem, tehnoskulptura (E. Quien) s elementima tehnogotike ili futuroekspresionizma (V. Babić), Kovač je zakoračio u područje skulpture koja mnogo više tendira prirodi, organičnosti, mekoj zakrivljenosti ploha i bridova s jedne strane, ali (time) još više naglašava kontrastirajuću uporabu nove likovne komponente koju skulpturama daje umjetna neonska svjetlost, podsjećajući nas na atmosferu urbanih noćnih klubova (Gjuro II) i tehnokulture.

Smjenjivanje i interakcija toplog i hladnog i dalje ostaje naglašena crta Kovačevih radova. Izložba je konceptualno i prostorno promišljeno (čak duhovito) postavljena; kao nulta točka gradnje novoga ciklusa kreće mali komadić ugljena pod staklenom vitrinom kao ono što je kipara mučilo (Tranzicija 0-frustracija), a dalje se po dvoranama nastavljaju Tranzicija 1 (naglašena organičnost, poput izvijena, vitičasta korita od crne kože ispunjena ugljenom), Tranzicija 2 (vertikalna forma od ugljena i umjetne kože blago pomaknuta pod kutom, osvijetljena crvenom neonkom koja vodoravno grubo presijeca formu) i Tranzicija 3 (vertikala od ugljena s bijelom periskom od umjetne kože na vrhu i prošupljene jezgre iz koje emanira svjetlost bijele neonke). Agresivna neonska svjetlost pomiče nam granice percepcije volumena, njegove interakcije s prostorom, raščlanjuje i višestruko mijenja odnose veličine ploha, njihovih granica i karakter materijala (ugljen s preljevom od bitumena); svjetlo nagriza površinu ugljena, čini je vizualno i taktilno teškom za dešifriranje, ali i plastički vrlo zanimljivo dinamiziranom: ugljen apsorbira svjetlost, a bitumen je reflektira od sebe u prostor. Efekt s neonskom rasvjetom dobro je zamišljen, ali nije u potpunosti idealno realiziran; crvena je neonka na formu Tranzicije 2 nalijepljena bez osjećaja za oblik, koji je izgrađen i potpuno kiparski nesenzibilno narušava autonomiju forme. Tranzicija 3 nakon prethodne forme donosi neko smirenje: strukturalno je i svjetlosno najdorađenija (sinteza Tranzicije 1 i Tranzicije 2).

Osjećaj i efekt šoka

Danielove skulpture komuniciraju s promatračem, bude različite asocijacije (nismo sigurni čemu to iz naše pojavne stvarnosti odgovara), osjećaj i efekt šoka, čuđenja, odbojnosti, čak i gađenja (Tranzicija 1) te odašilju višestruko kodirane poruke koje promatrača prisiljavaju da ih analizira, obilazi, zastajkuje, dodiruje i ponovno vraća s pitanjem: »Što se ovom motalo po glavi dok je to konstruirao?« Taj pozitivni efekt koji Danielove skulpture napete kompozicije i dinamično aktivirane površine imaju na promatrača (kao da se ne možemo od njih odlijepiti dok ih ne shvatimo u njihovoj volumensko-prostorno-vremenskoj cjelovitosti), stavljaju u drugi plan problem neonske rasvjete. Prisutnost neona u strukturi mogla bi odvesti te forme u nekom sasvim drugom smjeru (dopadljive skulpture za interijere klubova, vulgarnost i agresivnost koja karakterizira kič-estetiku), ali ako je ovo samo jedan Danielov iskorak u to osjetljivo rubno područje uz poigravanje i parodiranje istog (jer vlada situacijom), tada — u očekivanju Danielova novog ciklusa — mirne savjesti zaključujem ovaj tekst.

Iva Körbler