Rajski vrt truleži

Rajski vrt truleži

Dinamika ovogodišnjeg izložbenog programa Galerije Cervantes u Milni na Braču bila je, može se slobodno reći, gotovo neurotična. Pa tako i izložba koja je imala samo dva dnevna galerijska termina u sveopćoj kolovoškoj vrevi nije propustila mogućnost recepcije iznimno disciplinirana fotografskog izričaja Stjepka Rošina (1972, Split, Studij dizajna u Zagrebu), koji je u svojim fotografijama uvijek uspijevao motiv pročistiti do slike same.

Ako je prije sentimentalan i ako je tragao za dušom stvari u vremenom nagriženim zaboravljenim predmetima bremenitih značenjem (ključevi, katanci, sidra...), sada se ona našla u poetici vladanja medijem. Riječ je o pomno izrezanim krupnim kadrovima zidova, prozorskih okana, vrata i parapeta kućica napuštenog, devastiranog Češkog sindikalnog kampa snimanih tijekom 1998. i 1999. godine (ČC 98-99). Sagrađen prije otprilike tri desetljeća od iverica, lesonita, letvi te poneke teže daske, Češki kamp danas je dio sada već romantizirane socrealističke povijesti turizma... Među kućicama pastelnih boja, uz idilični i netaknuti lungomare vijugale su staze suhozida s nekom ekološkom savješću kontrastirajući bahatosti jeftinoga ljetovališnog luksuza. Danas je stanje nekada sretnoga i veseloga zdanja (a proces je započeo prije cijeloga desetljeća, početkom ratnih zbivanja) upravo žalosno. Kamp je prvo temeljito počišćen, a potom i uništen. Njegove će ostatke jeftine i već trule građe resorbirati priroda. A kako tragedija nikada ne ide sama, druga joj se pridružuje u obliku krajolika iz dana poslije, gdje je, u ime kanalizacijskoga kolektora (kojega još nema) teškom mehanizacijom uništeno obalno stijenje i uvale, a betonski objekti i nadalje sakate prirodu i horizont. Kilometri svjedoče o nehatu i odsutnosti grizodušja, dok preneražena priroda gubi snagu i volju samoizliječenja.

Rošin u fotografijama ne prenosi tu ekološku moralku, koja je tek lamentacija jednog lokalnoga nosoroga. Na neki način (ipak) bila je to recepcija izložbe koja identificira gledaoca s fotografom koji u potrazi za motivom luta u rezigniranu i smrtno bolesnu krajoliku. Fotografije su u boji, veličine oveće razglednice. Njihov jezgroviti izričaj sliku dovodi do razine amblema te do slike stanja i mijena materije. Rošin reducira stravu, miris plijesni, crvljivu trulež zaostala kampovskog smeća i kirurški se, djelujući preciznošću skalpela, usredotočuje na krupni kadar koji nam dekontekstualiziran (bez naslova ili bez ikonografskoga okoliša) projicira nelagodu, tjeskobu i strah. Pri takvoj blizini oka u krajoliku koji zaziva široki pogled (zaostaje komadić neba negdje u kadru) razvija se mikroskopska vidljivost teksture tvari. Mediteranska paleta ispranih plavila i toplih okera drvene građe, ponegdje izljuskana, zgrumenjena ili posve okopnjela pod senzacijama svjetlosti, vraća Rošinovu fotografiju bilješci trenutka i poetici prolaznosti. Geometrija kompozicijske strukture, ambivalentni odnos dubine i plohe, često niži rakurs perspektive, odnos »eksterijera« i »enterijera« koje identificiramo kakvoćom svjetlosti (svijetla izvana i svijetla u pogledu unutra ili svijetla izvana i mračna do crna iznutra) u pomacima i rezovima bolno odjekuju pomalo arhetipskim libidom podsvijesti. A poneki detalj, na čavlu zaostali til prozorske zavjese, utičnica ili kroz prozor žicom razvedena električna struja, uvodi čovjeka čije odsutnosti tek tada i postajemo svijesni. Ako slučajno zapazimo malešni trag vegetacije — cvijet agave, primjerice — na tim fotografijama (gdje je ona samo u treperavim sjenama) možemo identificirati topos i kao pustinju i kao napuštenu scenografiju neke fatamorganske naseobine američkoga filma ceste.

Mnogostruke su i slojevite razine odčitavanja fotografije koje ne mogu izbjeći svojevrsnom higijenskom genu Rošinova grafičkog i dizajnerskog školovanja. Na tome tragu nerijetko naboj (poruka) izbija iz paradoksa i dvosmislenosti između oblika i značenja. Čini se da bi za njih svaki prostor bio premalen ili prevelik. Zazivaju punoću ispražnjene čajne sobe u kojoj jedino proporcije čine sadržaj.

Već jednom detektirana Rošinova sklonost prema melankoličnom predmetu (Sontag) i sjetnoj naravi stvari koja je emanirala iz objektivom bilježena inventara starih predmeta, ovdje je sasvim izvjesno i vješto pretvorena u poetiku likovne strukture. A moglo bi se od Rošina u nekome novom ciklusu očekivati još strože čišćenje fotografije od njezina dokumentarističkog argumenta, čime bi njegov put prema osobnoj poetici postao razgovjetnijim.

Margarita Sveštarov Šimat