Posrećilo se domaćoj produkciji

Posrećilo se domaćoj produkciji

Kako bi se tek duboko poželio zakopati neki današnji Henrik da je kojim slučajem bio svjedokom silnih prepucavanja, svađa, ostavki, prikrivenih i otvorenih neprijateljstava što su pratili ovogodišnji festival i, više od uspješnih predstava, punili novine uvijek gladne skandala

Imao je pravo Pirandellov Henrik IV. što je, zgađen nad svijetom koji mu se ukazao nakon ozdravljenja, odlučio ponovno poludjeti i amnezijom duha zaštititi se od himbe i laži onih koji su ga pokušali izliječiti. Kako bi se tek duboko poželio zakopati neki današnji Henrik da je kojim slučajem bio svjedokom silnih prepucavanja, svađa, ostavki, prikrivenih i otvorenih neprijateljstava što su pratili ovogodišnji Dubrovački ljetni festival i, više od samih predstava, punili novine uvijek gladne skandala.

O sukobima i razini komunikacije između ravnatelja festivala Slobodana Prosperova Novaka i dubrovačkoga gradonačelnika Vida Bogdanovića, te o razlozima ostavke ravnatelja glazbenog programa Valtera Dešpalja, koji je, priznala to nova uprava ili ne, u Dubrovnik dovodio proslavljena glazbena imena, već se mnogo mrčilo po papiru, pa na ovom mjestu ne bih više o tome osim što mi je zaključiti da je opet na djelu način ponašanja tipa »od mene svijet počinje«. Iako mi nije na kraj pameti braniti Festival kao neko mjesto posebne kazališne uzbudljivosti, ove godine pod patronatom staroga Joška Juvančića napravljene su dvije uspješne predstave, Držićev Dundo Maroje u režiji Ivice Kunčevića i Pirandellov Henrik IV. u režiji Nenni Delmestre, pa je time Juvančić kod novih vjerojatno zaslužio dalju egzistenciju u nekoj novoj, doduše još neotkrivenoj, koncepciji Festivala, koja bi trebala u Dubrovnik privesti uzbudljive kulturne sadržaje, svakako uzbudljivije od dva gostovanja viđena ovog ljeta.

Gostovanje Grčkog nacionalnog kazališta iz Atene s Kraljem Edipom priuštilo nam je čudnu predstavu nejasnih namjera, koja je neučinkovito balansirala između modernih scenskih rješenja i potrage za nekim prauzorom, imaginarnom autentičnošću koja bi se imala predočiti scenskim minimalizmom, statičnom impostacijom likova, svečanim, uzvišenim, a u konačnom dojmu patetičnim izgovaranjem stihova, čime se valjda željelo pozvati na kazališne početke kada su glumci bili kazivači, a ne interpretatori tragičnih zbivanja. Glumci naglašeno našminkanih lica i odjeveni u raskošne kostime grčkoga plemstva 19. stoljeća doimali su se kao voštane figure iz neke staromodne opere, forme koju je već Nietzsche nazvao karikaturom pradavne muzičke drame.

Kantata umjesto drame

Gostovanje Laboratorija Teatra Settimo iz Torina, pod redateljskom palicom Gabriela Vacisa, pošlo je s nekom mladenačkom lepršavošću, gotovo neobaveznošću, u potragu za dubokim razlozima Euripidovih Feničanki, drami o bratoubilačkom ratu prokleta Lajeva roda. Namjera im je bila, kažu, pokušati rekonstruirati priču, »doprijeti do uzroka osjećaja i sukoba«.

Ishodište iz kojega razlistavaju potragu zbor je feničkih djevojaka koji započinje vrlo dojmljivim višeglasnim napjevima a capella različitih izvora (od staroengleskih do talijanskih i bugarskih), što ritmički gipkim strujanjima glasova prate i dramatiziraju govor izdvojene članice o uzrocima sukoba. Iz kora se izdvajaju glumci koji na sebe preuzimaju neke od likova, no kada je iz lirske kantate trebalo izvući dramu, kada bi se dinamika, ponekad i bezrazložno rastrčanih tijela, zaustavila na mirnijoj scenskoj slici, eksperiment proizašao iz Vacisova laboratorija počeo se raspadati na recitativnoj razini interpretacije, koja ni izdaleka nije dosezala dramsku tenziju zborskih okupljanja.

No, posrećilo se domaćoj produkciji. O prvoj premijeri, Držićevu Dundu Maroju, kojeg se prihvatio Ivica Kunčević, u Dubrovniku sve se već znalo unaprijed. I to da nema Laure, a bogami i to da su Dubrovčani od Rimljana kostimski udaljeni četiristo godina. Prilično dvojbe izazvao je i podatak da Rim glumi prostor Peskarije, nekadašnje ribarnice koja je posljednjih godina gradsko skladište, odlagalište svega i svačega. Ni slika Kunčevićeva Rima nije mnogo drukčija.

Uz domišljatost scenografa Ivice Prlendera on postaje moderna sajamska svaštarnica kojekakve ponude od jeftine konfekcije do ženskog mesa, prizorište sudara svjetova, svjetonazora i interesa.

»Nigdje nema tako ljupko zaostale zemlje«, tepala je nedavno producentica američke turističke emisije spominjući Hrvatsku kao zemlju »kao iz nekog drugog vremena«. Kunčević je, uz inteligentnu pomoć kostimografkinje Danice Dedijer, zafrkantski, računajući na teatarski efekt, udaljenost procijenio na četiristo godina.

Dobitna kombinacija

No, udaljenost koju je mnogo teže prijeći nije na toj vremenskoj relaciji. Vertikalu koju Kunčević uvodi, dijeleći prostor na one dolje i one gore, gdje je u obrisima Kneževa dvora smještena Laurina ložnica kao metonimija vlasti, mnogo je teže poništiti. Scenski mudro označili su je dramski impulsi glazbe Nevena Frangeša i svjetlo Zorana Mihanovića, a glumački sjajno spajat će je, kad zatreba, Laurina sluškinja Petrunjela u izvedbi Barbare Rocco, koja snagom kometa juri pozornicom gore-dolje i ostavlja blistav trag jedrine, energičnosti i mudrosti koja resi ne samo Petrunjelin lik nego i samu glumicu što je znala i s manje dojmljivim partnerima spretno povući radnju.

Laure, naravno, nema, ali ona postoji u svim osobama koje sve svoje karte ulažu u igru dobitne kombinacije, kako bi stigli ili ostali u njezinoj blizini što vonja mirisom moći i novca, u Ugu, Maru, Popivi, pa i Pometu, kralju od ljudi, koji spretnim transakcijama uspijeva uzići gori, odakle slavodobitno maše onima koje je prevrtljivica Fortuna bacila doli. Predrag Vušović dao je Pometu neku novu dimenziju, koja se odlično uskladila s redateljevim gorko-ironičnim pogledom.

Ima u njegovoj igri neke dodatne proračunatosti, u njegovu izgladnjelu, ispijenu, pa i pomalo ostarjelu izgledu prekaljena majstora akomodavanja nekog krupnijeg računa od skupljanja mrvica s bogataške trpeze. I kada na kraju odjene kričavo zeleno, pomalo svodničko odijelo, Pometove, Vušovićeve lukave očice zadovoljno zaiskre, a trbuh je već spreman vinuti se u visine. Tamo će majstor akomodavanja njegova ranga dobro znati sudjelovati u vlasti. Prostor Rima kao da je zaludio i došljake iz Dubrovnika. Dundo Maroje, zakopčani škrti konzervativac, u odličnoj interpretaciji Krune Šarića, također će u jednom trenutku otkačiti, pa će ga kurve odvući u sirotinjski bordel. Perin bratučed Dživo, u nadahnutoj komičnoj igri Miše Martinovića, pomamit će se za rimskim dječacima s kojima razulareno i podjetinjelo juri na kariću.

Nenadmašivi Negromant

U predstavi čiji glumački dometi nisu svi jednaki, niti svi prizori potrebna intenziteta, izdvajaju se oni u kojima je trio Milke Podrug Kokotović u ulozi Babe, Doris Šarić Kukuljice kao stare cure Pere te spomenutog Miše Martinovića unio toliko karakterne živopisnosti koju je bilo teško nadmašiti. Dražen Kühn kao Sadi i Damir Lončar kao Ugo također su za sebe znali osvojiti prostor igre koju Držić često razbaca po rukavcima, pa se izbori za sebe kako umiješ.

Predstavu započinje i završava Pero Kvrgić, nenadmašivi Negromant našeg kazališta. U obličju Držićeva čarobnjaka najavljuje i raspleće fabulu, nudeći dva kraja. Kada su završni rasporedi gotovi, one koje je Fortuna ostavila dolje šmrkovima potjeraju poljevači ulica, ali Negromant nudi i sretan kraj. U voltama ribarnice posloženi su likovi, spremni odglumiti pomirbu kiselih osmijeha. Commedia e finita, objavljuje u prividu idile Kvrgić.

U drugoj premijeri život se izvana okrenuo prema unutra. Za Pirandellova Henrika IV, čovjeka koji se od svijeta sakrio u ludilo i iluziju, redateljica Nenni Delmestre mudro je odabrala Lovrjenac, dubrovački Elsinor, čiji je kamen mnogo puta osluškivao ludilo danskog kraljevića i njegove Ofelije. Vrlo suptilno, sjenu danskoga dvorca nadvit će s razlogom redateljica i nad sudbinu čovjeka koji je padom s konja za vrijeme maskarade dvadeset godina ostao zatočen u maski njemačkoga kralja iz 11. stoljeća, da bi i nakon ozdravljenja, vidjevši oko sebe lažna prijateljstva i iznevjerene ljubavi, i dalje nastavio igrati ludilo.

Oni zbog kojih ostaje fiksiran u svojoj maski, njegova iznevjerena ljubav, njezin ljubavnik, njezina tek propupala kći Frida i zaručnik uz pomoć doktora koga je redateljica s razlogom pretvorila u doktoricu dolaze da bi ga izliječili. U igri dvostruke mišolovke, u kojoj svaka strana sprema svoju zamku, rastvara se duboka bol čovjeka koji je odlučio izaći iz života jer mu je teško bilo održati iluzije o njemu.

Bijeg male Ofelije

Razotkrivši na trenutak pred društvancem svoju masku glumljena ludila u igri koja je izmakla kontroli i u kojoj Henrik ranjava suparnika, nesretni se junak ponovno dramatizira u sigurnost iluzije, u vječnost fiksirane maske. No, redateljica će mu pridružiti i Fridu, kćer njegove bivše ljubavi i sliku izgubljene mladosti, koju su normalni polonijevskom perfidnošću u igri opasnih namjera koristili kao mamac. Stavljajući je od početka u položaj izdvojen od onih s kojima je došla, logičan se činio bijeg male Ofelije u Henrikov brlog, spilju, grob, prostor izdvojenosti što ga je maestralno osmislio u dnu scene Marin Gozze. U grčevitoj premijernoj igri, u kojoj su se manje iskusnima znali potkrasti i neki odveć živčani tonovi, ritam predstave udarao je Ljubomir Kerekeš u ulozi Henrika IV, učinivši vidljivom i jasnom najtananiju nijansu unutarnjega doživljavanja igrane uloge. Drama lika na neobičan se način mogla iščitati iz njegovih očiju, koje su čas bile zamagljene ludilom, čas lucidno bistre, čas ogorčene, ljute ili tužne i sjetne zbog nekadašnjega doba nevinosti, kada je vjerovao da je »mjesec u bunaru pravi«.

U predstavi ujednačeno kvalitetnih glumačkih ostvarenja svaki je lik nosio svoju priču. Dubravka Ostojić, Olga Pakalović, Urša Raukar, Galliano Pahor, Livio Badurina i četvorica mladih akademaca činili su skladan ansambl druge uspješnice Festivala. Odluka da liku psihijatra promijeni spol čini se na prvi pogled redateljskim hirom, ali uvođenjem trećega ženskog lika redateljica je dosjetljivo, uz već postojeće, dramatizirala još jedan trokut. U Pirandellovoj drami, u kojoj se odnosi iščitavaju kroz trokute, i ovaj ženski uspješno je dramski profunkcionirao u različitim očitovanjima ženskog suparništva od intelektualnog do dobnog, a takvo dubinsko iščitavanje teksta upozorilo je na redateljsku osobnost koju treba imati u bliskom vidokrugu budućih sezona festivala.

Gordana Ostović