Motiv filmske amnezije

U povodu prikazivanja filma Amater Hala Hartleyja na HRT-u

Filmovi nas već dugo uče da amnezija nije baš bezazlena stvar. Prvi s tom temom pojavili su se već dvadesetih, a broj im je naglo porastao četrdesetih, kad je psihoanaliza počela harati Amerikom, pa su slučajevi zaboravljanja dali zapamtiv prilog razvoju filma psihološke tematike, ali i detekcijskoga, filma s tajnom. U njima, uglavnom, junak se uzbuđeno pita »čega se to ne sjećam?«, a muči to i mnoge od njegovih bližnjih. Naravno, ne sjeća se i nečeg vrlo važnog, a ako se sjeti, izvući će se iz neprilike u koju je zapao — kako se to već u filmovima događa gotovo uvijek. Dakako, dosjetljivci su i u tome nalazili zaokrete, pa se u filmu Portret Jennie (1948) Jennifer Jones koja se svijetu vratila kao duh ne može sjetiti da je mrtva, a u filmovima s Danom Duryeaom (Crni anđeo, 1947) i Borisom Karloffom (Daviteljev stisak, 1970) ta dvojica traže ubojicu, a kad se prestankom amnezije svega sjete, spoznaju da su upravo oni ti nesretnici koje treba naći, to jest da bi možda bilo bolje da se ničega nisu sjetili. No, ipak, u većini filmova sve se sretno završava, tako da bi gledatelj mogao i poželjeti da ga ponekad potrefi amnezija.

Traženje novog identiteta

No, ono što je zanimljivo — a koliko smo uspjeli provjeriti — junak se uvijek sjeti, pa je možda i bizaran povod za rubriku Već viđeno prisjetiti se prije nekoliko godina u kinematografima prikazana filma Amater (redatelj Hal Hartley, 1993) koji ćemo sada vidjeti zahvaljujući televiziji. Ono što se u njemu prikazuje uvelike se razlikuje od prijašnje prakse. Junak filma pati od retrogradne opće amnezije koja bi mogla ostati i trajnom, a ono čega bi se trebao sjetiti — saznajemo već u početku filma — to je čitav njegov raniji život, ispunjen sadržajima koji ga ne bi mogli razveseliti. Krijući koliko je potrebno siže i konstatirajući da filmovi s temom ili motivom amnezije uvijek zapravo odgovaraju na pitanje »tko sam?«, samo recimo da nam ovaj film nudi radikalnu verziju iz korpusa ovakvih filmskih priča, a iz koje se zaključuje da naš život čini pogibeljno neznanje o nama samima (pa smo i zbog toga bitno sami), da drugi znaju o nama nešto važno što mi ne znamo, da stoga imaju moć nad nama, a i da je pokušaj prekida s prošlošću, odnosno traženje novoga identiteta kao i u Pirandella (Pokojni Matija Paskal) ili Antonionija (Profesija reporter) osuđeno na propast i da smo uvijek epizodni lik osuđen na kratku scensku nazočnost.

Dakako, za dosezanje takvih ideja nije nužna bizarnost (?) poput amnezije, ali i Hartley je, čini se, toga svjestan pa toj senzacionalnosti u priči nalazi i protuteže, odmak u postmodernizmu dragim elementima ironije i groteske. U skladu, pak, s takvom ostvarenom slobodnošću on i vješto citira — od ranoga Griffitha (Telegrafistica iz Lonedalea, 1911) do kasnoga Godarda. Neskriveno, međutim, citira i Homerovu Odiseju, što se čini posebno zanimljivim.

Priča o Odiseju

Neki dječak u parku čita Odiseju, a Thomas (Martin Donovan), junak filma, lista pornografski časopis, pa jedan drugoga poučavaju o sadržajima tih štiva. Priča o Odiseju kao da je komentativni sažetak priče o Thomasu, Odiseju amateru. Odiseja je strogi Dante u dvadeset i šestom pjevanju smjestio u vrlo duboki krug pakla jer su njegove nepodopštine (prije i za vrijeme Trojanskoga rata) mnogima prouzročile nesreću. A nakon rata uslijedila je desetogodišnja odiseja, nešto poput čistilišta za prijašnje Odisejeve grijehe, da bi se on na kraju smirio s Penelopom — što bi, kad smo već pri Danteu, mogao biti raj Odisejeva života ili barem obiteljska idila, kako bi promrmljao skeptik. Thomas je, pak, u prvome životu, onome kojega se ne sjeća, bio protagonist pakla, vrlo zao čovjek, a njegovo je sadašnje stanje poput čistilišta, istina, za ono čega nije svjestan, pa je zato to više poput nekakvoga limba. Thomasa, međutim, ne čeka nikakva prava Penelopa, nego Penelopa (Isabelle Huppert) koja tek treba naći svojega još nepoznatoga Odiseja. Njezin je put bio obrnut: u svojoj je odiseji neuspješno pokušala dvoje — biti redovnica pa, kao potpuno nesređeni lutatelj, sudjelovateljica u posve drukčijem miljeu, a sada, susrevši i gubeći Thomasa, prolazi kroz svoje čistilište. U Thomasu ona vidi ono što bi on tek mogao biti nakon promašena prethodnoga života, a to joj pomaže da ona sama postane drugi, i to preporođeni čovjek. I tako se, sljedeća asocijacija, ujedno završava i stoljećima provjeravana priča o iskupljenju, priča koja se nešto indiskretnije citira tek na kraju filma, a koja se eto uz pomoć začudnoga motiva i krivudajućeg fabularnog lutanja našla u razbarušenom suvremenom filmu.

Zaborav te konačno i potpuno napuštanje nečega, dakle, modus je da se krene u potragu za nečim boljim, a izabravši takvo polazište, Hartley se pridružio traženjima Antonionija, Godarda, Truffauta, Herzoga, Wendersa i mnogih drugih redatelja koji se pojaviše nakon razdoblja klasičnoga zvučnog filma. Zaborav, pak, znači u ovome filmskom slučaju i smrt za jednu dramatis personu pa je Hartley u tom događajnom pogledu radikalniji od dijela svojih prethodnika. No, istodobno, kao većina američkih redatelja, razvojem lika Isabelle on nalazi i više snaga za optimizam. A kao i većina njegovih američkih kolega, on je stvorio i kriminalistički, napetiji film, a napetost se nikada ne doživljuje niti tumači kao déjŕ vu, ona je često žuđena retorička moć koja omogućuje i da se citati skrivaju pred mnogima koji su im neskloni. Također, poetika i ugođaji kriminalističkoga filma (a i drugih žanrovskih filmova) postupak je uz pomoć kojega se u američki film unose zasade europskoga modernizma. Potvrđuju to i djela mnogih drugih američkih redatelja, a Hartleyjev je film Amater u tom smislu tek uzbudljiv primjer u kojemu se zahvaljujući motivu amnezije neslučajno našlo mjesta i za prisjećanje na priču o kralju Itake.

Ante Peterlić