Zar je etika najmračnija urota?

Zar je etika najmračnija urota?

Što ako je upravo to krajnja poruka Lynchova filma (etika je »najmračnija i najodvažnija od sviju urota«), naime to da je upravo etički subjekt onaj koji efikasno prijeti i ugrožava postojeći poredak, dok ga, suprotno tome, niz Lynchovih čudaka i perverznjaka (Baron Harkonnen u Duni, Frank u Plavom Baršunu, Bobby Peru u Divljima u srcu...) zapravo podupiru? U tom je smislu kontrapunkt Izravnoj priči Talentirani g. Ripley Anthonyja Minghelle, snimljen prema istoimenom romanu Patricije Highsmith

Na samom početku Izravne priče Davida Lyncha stoji obećavajući naslov Walt Disney predstavlja — film Davida Lyncha — naslov što vjerojatno na najbolji način rezimira etički paradoks koji obilježava kraj ovog stoljeća: riječ je o preklapanju norme i prekoračenja. Walt Disney, znamen tradicionalnih obiteljskih vrijednosti, u naručje prima Davida Lyncha, autora koji je iznio na vidjelo opsceni podzemni svijet izopačenoga seksa i nasilja koje se skriva iza naizgled pristojnih i konvencionalnih naličja naših života.

Okviri bez slika

U svrhu vlastite samoreprodukcije, a pritom primorana prilagoditi se uvjetima tržišne utakmice, danas je kulturalno-ekonomska aparatura prisiljena ne samo da tolerira sve žešći i sve šokantniji pristup tržišnoj ekonomiji nego i da takav pristup potiče i odobrava. Argumente za tu tvrdnju možemo naći prisjetimo li se nedavnih trendova u vizualnim umjetnostima: prošla su vremena kada smo imali obične skulpture ili slike bez okvira — danas, naprotiv, možemo vidjeti izložbe na kojima su izloženi sami okviri bez slika, izložbe mrtvih krava i njihova izmeta, videosnimke unutrašnjosti ljudskog tijela (gastroskopija i kolonoskopija), smrad kao sastavni dio izložbe itd. (Takve tendencije vrlo često dovode do šaljive zbrke, npr. kada umjetničko djelo zamijenimo s nekim posve običnim predmetom iz svakidašnjeg života, ili obratno. Nedavno je na Potsdamer Platzu, najvećem gradilištu Berlina, desetak divovskih kranova iskorišteno kao dio umjetničkog performansa, a slučajni su prolaznici nedvojbeno cijelu predstavu doživjeli tek kao dio započetih građevinskih radova... Tijekom posjeta Berlinu i ja sam sâm upao u takvu zabludu: na uglovima ulica zapazio sam goleme plave cijevi i turbine koje su poput nerazmrsive mreže bile sačinjene od gomile vodovodnih, telefonskih i električnih cijevi i kabela, te se činilo da više nisu skrivene pod zemljom, već izložene pogledu javnosti. Dakako, isprva sam pomislio kako je ovdje vjerojatno riječ o još jednom u nizu postmodernih performansa čiji je cilj unutrašnjost grada ponovno učiniti vidljivom; iznijeti u javnost njegov unutrašnji mehanizam, kao što na videosnimci gledamo unutrašnjost trbuha i pluća te njihov ritam i otkucavanje. Međutim, ubrzo se pokazalo da sam u krivu, nakon što su me prijatelji upozorili da je to tek redovni remont kojim se održavaju i popravljaju gradske podzemne instalacije.) Ovdje, baš kao i na polju seksualnosti, perverzija nije više subverzivna: šokantne krajnosti tek su dijelovi samoga sustava koji se na njima hrani omogućavajući tako vlastitu samoreprodukciju. Možda bi stoga jedna od mogućih definicija postmoderne umjetnosti (u razlici spram moderne umjetnosti) trebala glasiti ovako: eksces prekoračenja gubi vrijednost šokantnosti, jer je u potpunosti integriran u već etablirano umjetničko tržište.

Postmoderna odbacuje dužnosti i obveze

Ako su dakle Lynchovi prethodni filmovi također bili uhvaćeni u tu stupicu, što tek reći za Izravnu priču, utemeljenu na istinitom slučaju Alvina Straighta, starog obogaljenog farmera koji je na kosilici za travu prošao cijelu Ameriku da bi posjetio bolesnoga brata? Nagovješćuje li ta priča o ustrajnosti zapravo otklon od transgresije te okret prema priprostoj neposrednosti etičkoga poimanja vjernosti? Već i sam naslov filma nedvojbeno ukazuje na Lynchov dotadašnji opus: to je doista neposredna priča s obzirom na »devijacije« i neugodni svijet podzemlja od Eraserheada pa sve do Izgubljene ceste. No, što ako je »neposredan« junak posljednjega Lynchova filma zapravo mnogo subverzivniji nego čudaci kojima su obilovali njegovi prethodni filmovi? Što ako je, u ovom našem postmodernom svijetu koji etičko pitanje o dužnosti odbacuje kao besmisleno i zastarjelo, takav junak uistinu autsajder? Ovdje bi se trebalo prisjetiti lucidne opaske G. K. Chestertona, koji u svom djelu U obranu detektivskih priča kaže da detektivska priča »u izvjesnom smislu nesvjesno znade kako je civilizacija sama po sebi najuzbudljivija od svih rastanaka i najromantičnija vrsta pobune. Kad se u policijskom romanu detektiv nađe sam i neustrašen u razbojnikovoj kuhinji prepunoj noževa, to nas svakako podsjeća na činjenicu kako je upravo on kao utjelovljenje čuvara društvene pravednosti originalna i poetska ličnost, za razliku od provalnika i drumskih razbojnika koji su tek nečujni i nadiđeni kozmički konzervativci ostali tek u prastarom sjećanju majmuna i vukova. Policijski je roman utemeljen na činjenici da je moralnost najmračnija i najodvažnija od svih urota.«

Etika kontra perverznjaka

Što ako je upravo to krajnja poruka Lynchova filma (etika je »najmračnija i najodvažnija od sviju urota«), naime to da je upravo etički subjekt onaj koji efikasno prijeti i ugrožava postojeći poredak, dok ga, suprotno tome, niz Lynchovih čudaka i perverznjaka (Baron Harkonnen u Duni, Frank u Plavom Baršunu, Bobby Peru u Divljima u srcu...) zapravo podupiru? U tom je smislu kontrapunkt Izravnoj priči Talentirani g. Ripley Anthonyja Minghelle, snimljen prema istoimenom romanu Patricije Highsmith. Taj film donosi priču o Tomu Ripleyju, mladom i ambicioznom Njujorčaninu koji se slučajno zbliži s bogatašem Herbertom Greenleafom, koji je uvjeren da su Tom i njegov Dickie zajedno studirali na Princetoneu. Dickie trati vrijeme lutajući po Italiji, pa Greenleaf plaća Tomu put u Italiju da ga nađe i dovede ocu, nakon čega bi ga konačno trebao uvesti u obiteljski biznis. Međutim, našavši se u Europi, Tom postaje sve više fasciniran ne samo Dickiejem, nego i uglađenim, ležernim i društveno prihvatljivim životom više klase čiji je Dickie postao članom samim rođenjem. Diskurs o Tomovoj homoseksualnosti ovdje je izokrenut: za Toma Dickie nije objekt žudnje, nego idealni žuđeni subjekt, subjekt transfera za koji se »pretpostavlja da zna / kako treba žudjeti/«. Ukratko, Tomu Dickie postaje njegov idealni ego, obličje njegove imaginarne identifikacije: kad na brzinu baci pogled na Dickieja, on time ne pronevjeruje svoju erotsku požudu da s njim stupi u seksualni odnos, da posjeduje Dickieja, nego svoju žudnju da bude poput Dickieja. Da bi se izvukao iz te neprilike, Tom pomno smišlja plan: na izletu čamcem ubija Dickieja i nakon toga, na neko vrijeme, preuzima njegov identitet. Izdajući se za Dickieja, nakon njegove službene smrti postaje nasljednik njegovih dobara; nakon što je to obavio, lažni Dickie nestaje, ostavljajući za sobom oproštajno pismo puno pohvala o Tomu, dočim se Tom ponovno pojavljuje, uspješno izbjegavši radoznale istražitelje te čak dobivši zahvalnost Dickiejevih roditelja, naposljetku otputuje iz Italije u Grčku.

Dalaj-lama ili papa?

Iako je roman napisan sredinom pedesetih, čini se da je Highsmithova nagovijestila današnje terapeutsko upisivanje onog etičkog u Naputak, koji ipak ne bi valjalo slijediti odveć doslovno: »Preljuba i bluda ne vrši, osim ako nije riječ o iskrenim osjećajima koji služe tvojem vlastitom samoostvarenju.« Ili: »Ne raskidaj brak, osim ako ti se brak raspada i postaje nepodnošljiv emocionalni teret koji te frustrira.« Ukratko, osim u slučaju kada bi zabrana rastave braka dobila prvobitno značenje (jer tko bi se inače razveo ako u njegovu/njezinu braku još cvjetaju ruže?). Nije stoga čudno da ljudi danas daju prednost Dalaj-lami, a ne papi. Čak i onaj tko respektira papino moralno stanovište i divljenje prema njemu, bit će usprkos tomu diskvalificiran kao beznadno staromodan, pače zaostao u srednjem vijeku i rigidnim dogmama, bez razumijevanja za zahtjeve koje postavlja novo doba: kako se danas uopće mogu ignorirati pitanja o kontracepciji, razvodu, pobačaju? Nisu li to već svakodnevne činjenice, sastavni dio našega života? Kako papa uopće može zanijekati pravo na pobačaj makar i opatici koja je zatrudnjela silovanjem (a papa je upravo to učinio u slučaju silovanih časnih sestri tijekom rata u Bosni)? Čak i ako je netko u načelu protiv pobačaja, ne bi li u takvim ekstremnim slučajevima trebao zanemariti svoja načela i pristati na kompromisna rješenja? Iz ovoga je bjelodano da smo danas suočeni s ideologijom realizma: živimo u razdoblju svršetka i propasti velikih ideoloških projekata, budimo zato realistični, odbacimo sve te nezrele utopijske iluzije — san o državi blagostanja je završen, počeli smo govoriti o globalnom tržištu... Sada je valjda jasno zašto je Dalaj-lama mnogo prikladniji za ova naša postmoderna vremena u kojima je sve dopušteno: on nam se predstavlja s maglovitim osjećaj-se-dobro spiritualizmom koji u sebi ne uključuje nikakvu specifičnu obvezu: svatko, čak i najdekadentnija holivudska zvijezda, može slijediti njegovo učenje dok istovremeno nastavlja zgrtati pare i voditi promiskuitetan život.

Uznemirujući nedostatak etičnosti

Ripley je jednostavno posljednji stupanj u tom pre-upisivanju: ne ubij bližnjeg svoga — osim ako je to jedini način da postigneš vlastitu sreću. Ili, drugim riječima, kako je to formulirala Highsmithova u jednom intervjuu: »Možemo ga nazvati psihopatom, ali ja ga ipak ne bih nazvala luđakom zato jer su njegovi postupci racionalni. (...) Prije svega ga smatram civiliziranom osobom koja ubija samo onda kada mora.« Ripley nije tek tipičan američki psiho: njegova kriminalna djela nisu frenetični passages a l'acte, provale nasilja u kojima on oslobađa energiju zakočenu frustracijama koje prosječan yuppie svakodnevno doživljava. Njegova su zlodjela brižno isplanirana i uključuju vrlo jednostavnu pragmatičnu računicu: on će učiniti sve što je potrebno da ostvari svoj cilj, a to je imućan i povučen život u jednom od elitnih pariških predgrađa. Naravno, ono što u svemu tome najviše uznemiruje nedostatak je elementarnog osjećaja etičnosti: u svakodnevnom životu on je iznimno prijateljski raspoložen i obziran prema ljudima (iako uz stanovitu dozu hladnoće), no kad počini umorstvo čini to sa žaljenjem, brzo, što je bezbolnije moguće, baš kao kad trebamo obaviti neku neugodnu ali nužnu zadaću. On je pravi psihopat, najbolji primjer onog što je Lacan imao na umu kad je rekao da je normalnost poseban oblik ludila — onaj oblik u kojem nismo traumatski uhvaćeni u simboličku mrežu, zadržavajući slobodu od simboličkog poretka.

U svakom slučaju, misteriozni Ripley Patricije Highsmith nadilazi standardni američki ideološki motiv sposobnosti individue da samu sebe na radikalan način ponovno osmisli, odnosno da izbriše tragove prošlosti te u potpunosti poprimi nov identitet i u tom smislu transcendira postmoderno Protejsko Jastvo. U tom pogledu, jasno je u čemu leži potpuni neuspjeh filma, usporedimo li ga s romanom: film getsbijizira Ripleyja, stvarajući od njega novu verziju američkog junaka koji ponovno stvara svoj identitet, i to na prilično mutan način. Taj manjak najbolje je objasniti navedemo li ključnu razliku između romana i filma: u filmu Ripley ima grižnju savjesti, dok u romanu on takvo nešto uopće ne poznaje. Upravo je zato eksplicitan prikaz Ripleyjeve homoseksualnosti na filmu također promašio poentu. Minghella prešutno podrazumijeva da je pedesetih godina Patricia Highsmith trebala biti dosta oprezna ako je htjela svog junaka učiniti prihvatljivim širokoj publici, dočim danas neke stvari možemo izreći na mnogo otvoreniji način. Ipak, Ripleyjeva hladnoća nije tek izvanjski efekt njegove homoseksualne prirode, nego upravo obratno. U jednom od kasnijih romana o Ripleyju, doznajemo da on sa svojom ženom Heloisom vodi ljubav jednom tjedno, gotovo poput ustaljena rituala — u tome nema ničega strastvenog, Tom je poput Adama u raju prije Pada, kada su, prema Sv. Augustinu, on i Eva odista vodili ljubav, no taj je seks jednostavno shvaćen kao nuždan zadatak, poput sijanja sjemena po zemlji. Na jedan način Ripleyja stoga možemo smatrati anđeoskim likom koji živi u univerzumu koji prethodi poretku Zakona i njegovoj povredi (grijeh).

Opreka Lynch — Highsmith

U jednom od kasnijih romana o Ripleyju, naš junak opazi dvije muhe na kuhinjskom stolu, i nakon što izbliza uoči da se pare, s vidljivim ih gađenjem zgnječi. Ta je pojedinost ključna — Minghellin Ripley nikada ne bi napravio tako nešto: Ripley Patricije Highsmith na neki je način isključen iz svijeta krvi i mesa, zgrožen nad Realnošću života i njegovim ciklusom rađanja i propadanja. Dickiejeva djevojka Marge na prikladan način opisuje Ripleyja: »Ma dobro, nije on nikakav čudak, on je naprosto nitko i ništa, što je još gore od toga. On nije dovoljno normalan da bi imao bilo kakav seksualni život.« Sve dok takvu hladnoću možemo pripisati stanovitom radikalnom lezbijskom stanovištu, možemo sa sigurnošću tvrditi da Ripley nije tek prikriveni gay, nego dapače paradoks leži u tome što je on zapravo muška lezbijka. Ta nesputana hladnoća koja ustraje i odolijeva svim promjenama identiteta u filmskoj verziji nekako se izgubila. Istinska enigma Ripleyjeve ličnosti leži u pitanju zbog čega on ustraje u toj zastrašujućoj hladnoći, u psihotičnoj nezainteresiranosti za bilo kakav oblik humanosti, čak i nakon što postigne svoj cilj i sebe pretvori u ugledna trgovca umjetninama u elitnom pariškom predgrađu.

Možda upravo opreka između Lynchova neposrednog junaka i normalnog Ripleyja Patricije Highsmith određuje krajnje koordinate današnjeg etičkog iskustva kasnoga kapitalizma — to je začudan obrat u kojem je Ripley taj koji je zastrašujuće normalan, a neposredan poštenjak onaj koji je zastrašujuće čudan. Kako se može iznaći izlaz iz te neprilike? Oba ova junaka imaju nešto zajedničko — ne biraju sredstva da postignu cilj; rješenje bi valjalo potražiti u odustajanju od te karakterne crte i pledirati za topliji, suosjećajniji i humaniji pristup koji bi bio spreman na kompromise. Nije li međutim takva mekana (ukratko: nedosljedna) humanost danas prevladavajući model subjektivnosti, pa u tom smislu spomenuta dva filma znače dva različita ekstrema?

Potraj dvadesetih godina Staljin je definirao prototip boljševika kao jedinstvo strastvene ruske tvrdoglavosti i američke domišljatosti. Nastavljajući u istom tonu, možda bi rješenje trebalo tražiti u nemogućoj sintezi ova dva junaka, u liku Lynchova neposrednog i otvorenog poštenjaka koji do cilja dolazi uz pomoć domišljatog i lukavog Toma Ripleyja.

Slavoj Žižek

S engleskoga preveo Tonci Valentic