Veličanstveni polifoničar

Veličanstveni polifoničar

U povodu 250. obljetnice smrti

Bachova je umjetnost bila usko vezana s duhom vremena i stilskim obilježjima epohe. Bach je preuzeo glazbeni jezik i glazbene oblike svog doba, ali ne pasivno, nego kreativno. Upravo je fascinantna njegova inventivnost u pronalaženju uvijek novih formalno-kompozicijskih rješenja unutar osnovne ideje oblika u fugi, kanonu, suiti, concertu grossu, kantati itd. Međutim, Bach evidentno nije težio nekim novim mogućnostima glazbenog izraza, novim kompozicijskim sustavima i oblicima. U tom smislu on nije bio skladatelj-inovator, poput Wagnera, Schönberga, Messiaena... Baš kao i Mozart, Bach pripada kategoriji skladatelja bez kojih glazbena povijest može, ali glazba ne može

Kao što među literarnim znalcima u svijetu postoji svojevrsni konsenzus o klasicima europske književnosti, kojima pripadaju Homer, Vergilije, Dante, Shakespeare i Goethe, tako i među glazbenim znalcima postoji takav konsenzus o klasicima europske glazbe. To su Bach, Mozart i Beethoven. Za razliku od književnoga, glazbeni »Olimp« brojčano je, prostorno i vremenski znatno koncentriraniji. Trojica glazbenih klasika pojavili su se u povijesnom rasponu manjem od jednog i pol stoljeća (Bach se rodio 1685, a Beethoven umro 1827) i pripadaju istom geografsko-kulturnom prostoru središnje Europe (Njemačka, Austrija). Epohe glazbenoga baroka i klasike, premda stilski različite, nadovezuju se i prožimaju kao — po mnogo čemu — jedinstvena etapa glazbene povijesti. Danas, u doba kada je jedan veliki ciklus europske glazbene povijesti — kako sa stanovišta istraživanja zvuka, tako i sa stanovišta načelnih mogućnosti njegove organizacije u vremenskom protoku — završen, pa ga možemo sagledati u totalitetu, povijesno determiniran duhovni glazbeni prostor u razdoblju Bachova, Mozartova i Beethovenova stvaranja ukazuje se kao optimalan za klasični procvat europske glazbene umjetnosti. Značajke su tog prostora temperirani tonski i tonalitetski dursko-molski sustav, klasična funkcionalna harmonija te njima primjereni kontrapunktski principi i odnos disonance i konsonance.

Bez nasljednika, bez epigona

Bachu, dakako, pripada posebno mjesto. Njegova umjetnost sveobuhvatna je slojevita sinteza na razmeđu epoha. Tom je umjetnošću dosegnut drugi i posljednji vrhunac višestoljetnoga razvoja polifonije (prvi je ostvaren u vokalnoj polifoniji renesanse). Bachova glazba istovremeno — na osnovi monodijskog principa, afirmacije harmonijskog mišljenja i anticipacije formalnih struktura karakterističnih za bečku klasiku — upućuje na dalji tok glazbene povijesti. Bach, koji je prije svega i iznad svega polifoničar, tako je velik, da nema nasljednika, čak ni epigona. Iza njega ostaje golema praznina, traže se novi putovi. Za razliku od svojeg ekstrovertnog suvremenika Händela, kozmopolita, koji je proputovao Europu i njezina glazbena središta, i kojem je polifonija sjajna i transparentna, Bach je introvert, polifonija mu je gusta i kompleksna. On nije težio svjetskoj slavi, skromno i samozatajno skladao je za potrebe crkve i dvora po njemačkim gradićima gdje je službovao, služeći prije svega Duhu. Poput brojnih velikih majstora, kipara i slikara, koji su tijekom povijesti — kao što je već više puta rečeno — nepotpisane, anonimne tragove svoje umjetnosti ostavljali po unutrašnjosti umjetninama bogato ukrašenih crkava, često na nepristupačnim, oku skrivenim mjestima, oblikovao je Bach, minuciozno, do najfinijih detalja, kontrapunktske linije svog gustog polifonog sloga, u kojem — napose u unutrašnjim dionicama — mnogi od tih detalja ostaju izravno nezamjetljivi, čak i pri vrlo koncentriranu praćenju glazbenog toka, ali ipak pridonose ljepoti i psihološkom djelovanju cjeline, u sklopu koje imaju svoju ulogu i smisao. Slušamo li, primjerice, grandioznu fugu Kyrie eleison s početka Mise u h-molu, peteroglasna polifonija kao da prerasta u jednu jedinstvenu, odebljanu melodijsku liniju, koja se valovito kreće naprijed, nošena harmonijskim progresijama. U njoj je disonanca spiritus movens čitavoga glazbenog protoka.

U usporedbi Bachove polifonije s vokalnom polifonijom prethodnoga, renesansnog razdoblja, zapaža se stanoviti paradoks na razini slušne percepcije. Dok renesansni majstori poput Palestrine polaze od melodijske linije (partiture se i nisu pisale, nego samo dionice), a zvukovni rezultat su harmonijske plohe, Bach — premda polifoničar par excellence — polazi zapravo od harmonije, dakako klasične, funkcionalne. To je temelj nad kojim on ostvaruje svu raskoš svoje barokne kontrapunktike.

Metafizički dijalog s kozmosom

Bachovu glazbu može se opisati kao svojevrstan metafizički dijalog s kozmosom. Njezina formalno-kompozicijska struktura prenosi univerzalne, kozmičke poruke. No, za razliku od dodekafoničara i serijalista u atonalitetskoj glazbi 20. stoljeća, Bach ne polazi od matematike i njezina automatizma u skladateljskom procesu, od geometrijskih projekcija koje se naknadno »muzikaliziraju«. Analizirajući problematiku matematičkoga pristupa skladanju u serijalnoj glazbi, Pierre Boulez u svojoj knjizi Penser la musique aujourd'hui (Misliti glazbu danas), objavljenoj prije četrdesetak godina, zaključuje: »Skladatelj je pobjegao od vlastite odgovornosti, prenoseći je na brojčanu organizaciju, koja je bila nesposobna za izbor i odluku.« Matematičko-geometrijski slojevi Bachove glazbe dosegnuti su u sveobuhvatnom kreativnom činu, koji uključuje sve umjetnički relevantne komponente. Tako je realizacija simetrije u Bachovoj glazbi, koja po svom sveopće sintetičkom karakteru u najvećoj mjeri objedinjuje pozitivan, umjetnički relevantan konstruktivizam s iskonskom muzikalnošću i skladateljskom intuicijom, daleko kompleksnija i sofisticiranija od realizacije simetrije u dodekafonskoj ili serijalnoj glazbi.

Bitno određenje Bachove umjetnosti, koju Albert Schweitzer označava kao objektivnu i nad-osobnu, Bachovo promišljanje i strukturiranje glazbenog oblika u skladu s kozmičkim redom i univerzalnom harmonijom, ključ je za razumijevanje pojedinih specifičnih aspekata njegove glazbe kao što su: različiti vidovi realizacije simetrije i varijacije (tj. narušene simetrije), odnos mikro- i makroformalne strukture, višeslojna organizacija vremenskog protoka, odnos vokalne i instrumentalne komponente te odnos tona i riječi u njegovim vokalno-instrumentalnim djelima, Bachova polifonija i parametar zvukovne boje itd. Bachova je umjetnost bila usko vezana s duhom vremena i stilskim obilježjima epohe. Bach je preuzeo glazbeni jezik i glazbene oblike svog doba, ali ne pasivno, nego kreativno. Upravo je fascinantna njegova inventivnost u pronalaženju uvijek novih formalno-kompozicijskih rješenja unutar osnovne ideje oblika u fugi, kanonu, suiti, concertu grossu, kantati itd. Međutim, Bach evidentno nije težio nekim novim mogućnostima glazbenog izraza, novim kompozicijskim sustavima i oblicima. U tom smislu on nije bio skladatelj-inovator, poput Wagnera, Schönberga, Messiaena... Baš kao i Mozart, Bach pripada kategoriji skladatelja bez kojih glazbena povijest može, ali glazba ne može.

Sveopća barokna težnja za jedinstvom u tematskom, tonalitetskom i kompozicijskom smislu, u Bachovoj je glazbi posve u skladu s općim stanjem duha i strukturom mišljenja u filozofiji onoga vremena. Ideja oblika barokne monotematske fuge, kao središnjega polifonog oblika barokne, napose Bachove glazbe — bit kojeg je u imitacijskom provođenju jedne tematske misli po stanovitom harmonijsko-tonalitetskom planu — korespondentna je s Liebnitzovom filozofijom, kao što će poslije ideja sonatnoga stavka, toga središnjeg oblika klasične epohe — zasnovanog na tematskom dualizmu — na svoj način biti u skladu s Hegelovom filozofijom i slijediti dijalektički proces.

Barokna motoričnost

Bachovo glazbeno vrijeme može se okarakterizirati kao objektivno, »ontološko«, a njegov protok reguliran je ponajprije baroknom motoričnošću, jednom od osnovnih značajki stila. Ideju višeslojne organizacije vremena, koju je u avangardnoj glazbi 20. stoljeća inaugurirao Karlheinz Stockhausen, anticipirao je Bach u svojoj Umjetnosti fuge. Primjerice u Contrapunctus VII ukomponirao je originalnu, diminuiranu i augmentiranu varijantu temeljne teme, formirajući tri paralelna, neovisna vremenska protoka.

Bach je intuitivno došao na rub dvanaesttonskog sustava. Tema njegove fuge u h-molu iz 1. knjige Dobro ugođenog klavira obuhvaća svih dvanaest tonova, a i njegov raspored upućuje na dodekafonsku seriju. Zanimljivo je da u prvom preludiju u C-duru, skladanom u znaku akordičke figuracije, alterirajući pojedine stupnjeve ljestvice u sklopu sekundarnih dominanti, dotiče svih dvanaest tonova (slikovito rečeno sve bijele i crne tipke), što ima i simboličko značenje s obzirom na tonalitetsku kompozicijsku zamisao zbirke Das Wohltemperierte Klavier. (Simbolikom brojeva obilježen je inače čitav Bachov opus.) Do kromatskog totala vodi i modus B-A-C-H, tonovima kojeg se Bach potpisao na svoje posljednje djelo, zbirku Die Kunst der Fuge. Činjenicu da taj modus posredovanjem dvije transpozicije pokriva kromatski total iskoristio je Anton Webern pri koncepciji dodekafonske serije za svoj Gudački kvartet op. 28, a njegovim isprepletenim transpozicijama koristi se Krzysztof Pendrecki u unutrašnjoj polifonoj razradi klasterskog »zvukovnog tepiha« u zborskom bloku Crux ave s početka skladbe Passio et mors Domini nostri Iesu Christi secundum Lucam. Štoviše, i ideju tzv. sveintervalske dodekafonske serije kakvu je koristio Luigi Nono u skladbi Il canto sospeso, a karakterizira je postupno širenje intervala, anticipirao je Bach u temi svoje orguljske fuge iz Preludija i fuge u e-molu (BGA XV, 236), te — na nešto slobodniji, nepotpuniji način u temi f-mol fuge iz 1. knjige zbirke Das Wohltemperierte Klavier. U pojedinim arijama, duetima iz Bachovih cikličkih vokalno-instrumentalnih djela, nagoviještena je i stanovita tendencija prema Klangfarbenmelodie (melodija zvukovnih boja), dakako u posve drukčijem glazbenom kontekstu nego u serijalnoj glazbi.

Neki pak segmenti Bachova opusa harmonijskom bujnošću i ekspresivnošću upućuju na romantizam. Kada je riječ o instrumentalnom opusu, tipični primjeri za to su neke fantazije, koje prethode fugama — poput one iz Fantazije i fuge, g-mol (BGA XV, 177) za orgulje, ili one iz Kromatske fantazije i fuge, d-mol za cembalo, odnosno klavir, koje obiluju kromatikom, alteriranim akordima, kromatskim i enharmonijskim modulacijama, a forma im je slobodna, improvizacijska. Sloboda kompozicijske zamisli omogućuje i veći prostor slobode u interpretaciji, slobode koju je primjerice do krajnjih granica iskoristila Wanda Landowska u svojoj romantičarski slobodnoj interpretaciji preludijâ u sklopu zbirke Das Wohltemperierte Klavier. U Bachovim vokalno-instrumentalnim djelima, u velikim glazbenim freskama kao što je Matthäuspassion, nailazimo na odlomke sa snažnim dramatskim akcentima poput Laß Ihn kreuzigen, koji glazbenim izražajem i koncepcijom, zapravo odnosom izvanglazbenih (tekstovnih) i glazbenih sadržaja, izravno upućuju na tzv. programsku glazbu.

Formalno-kompozicijske veze Bachove glazbe s glazbom sljedećega pretklasičnog i klasičnog razdoblja iz razumljivih su razloga još jače i slojevitije. Brojni su primjeri anticipacije klasičnog strukturiranja oblika, napose na mikroformalnom planu. Tako npr. u Bachovim dvoglasnim i troglasnim invencijama nalazimo začetke svih elemenata klasične formalne mikrostrukture — od dvotaktne fraze do velike periode. Rečenične strukture prisutne su u pojedinim stavcima suita poput sarabande, menueta, gavotte, bourréea, passepieda, kao i u arijama da capo. Obrisi klasičnoga sonatnog stavka naznačeni su u preludijima u D-duru, f-molu, B-duru iz 2. knjige Dobro ugođenog klavira. U dvoglasnoj invenciji br. 8 u F-duru anticipirana je formalno-tonalitetska dispozicija sonatnog stavka sa subdominantnom reprizom. Tip oblika složene trodijelnosti, karakterističan za menuet i scherzo u klasičnoj simfoniji, susrećemo u pojedinim segmentima cikličkog oblika Bachovih orkestralnih suita (uvertira) u kojima se nakon dva istoimena, ali glazbeno različita plesna stavka prvi ponavlja (npr. Bourrée I — Bourrée II — Bourrée I da capo). Uporabom instrumentalnog uvoda za međuigre i postludij (Codu) u arijama da capo iz vokalno-instrumentalnih djela (ponajprije duhovnih kantata) nastaje oblik koji asocira na klasični rondo s trima temama...

Majstor polifone varijacije

Svojim skladateljskim opusom Bach je zaključio jednu epohu i doveo do vrhunca višestoljetni razvoj polifonije, ali u njegovu djelu sadržana je i jezgra iz koje se u raznovrsnim strukturalnim anticipacijama razvijaju klasični oblici, u bujnoj harmoniji, ekspresivnosti i programnost daje naslutiti romantizam 19. stoljeća, i u kojoj dodekafonsko-serijalni konstruktivizam ima prvo uporište.

Bach je veliki majstor polifone varijacije. U tom području važna su djela Passacaglia c-mol za orgulje, Goldberg varijacije za klavir, odnosno čembalo, brojni orguljski koralni preludiji i koralne varijacije — u kojima važnu ulogu igra i tehnika cantus firmusa te naročito zbirka Die Kunst der Fuge. Ona je skladana na temu koja se neprestano preobražava i iz koje su izvedene i teme kanonâ i sve nove teme u dvostrukim i trostrukim fugama. Varijacijskom procesu podvrgnut je i sam oblik. Upravo u toj zbirci Bach je do kraja istražio i praktički iscrpao sve mogućnosti kompozicijskoga tretmana barokne fuge.

Razni načini obrade korala dolaze do punog izražaja u Bachovim duhovnim, koralnim kantatama u kojima protestantski koral ima važno glazbeno i simboličko značenje te njime kantata redovito započinje i završava. Početni zborski stavak obično je veća forma poput koralne fantazije, fuge, motetskog oblika, oblika da capo i sl. s različitim vrstama obrade korala, dok je zaključni broj jednostavna, četveroglasna zborska harmonizacija korala. Nije rijedak slučaj da Bach u prvom broju kantate na poseban način koristi ideju ritornela, oblika karakteristična za početne stavke baroknoga solističkog koncerta i concerta grossa, pa je to i jedan od primjera sinteze vokalnih i instrumentalnih oblika u Bachovu opusu. On jasno profilira dva osnovna kompozicijska plana: kontinuirani, motorički protok instrumentalne podloge i odvojene zborske blokove — koralne versove, s augmentiranim ritmičkim vrijednostima (napose dugi tonovi koralnog cantus firmusa u gornjem glasu), što se u cjelini doživljava i kao dva paralelna vremenska toka.

Formalno-kompozicijske sinteze prožimaju čitavo Bachovo glazbeno djelo. Za ilustraciju evo nekoliko posebno zanimljivih primjera spajanja različitih ideja oblika u jedinstvenu kompozicijsku cjelinu: invencija-fuga (trostruka): Troglasna invencija br. 9 u f-molu; preludij-troglasna invencija-ranoklasični sonatni stavak: Preludij br. 9 u E-duru iz 1. knjige Dobro ugođenog klavira; fuga-rondo (starofrancuski): Fuga br. 12 u f-molu iz 1. knjige Dobro ugođenog klavira; varijacija-kanon: Goldberg varijacije; kanon-fuga: Dona nobis pacem iz Mise u h-molu; fuga-dvostruki kanon: Contrapunctus 10 a 4 alla Decima iz zbirke Die Kunst der Fuge.

Među različitim Bachovim obradama korala najtipičnija i najkarakterističnija je četveroglasna harmonizacija koralne melodije, na što se i misli kada je riječ o protestantskom koralu, za razliku od gregorijanskoga, jednoglasnog. I Bachovi korali na svoj način svjedoče o »panpolifonizmu« njegove glazbene misli. Zadivljujuće je njegovo umijeće da u sklopu vrlo jednostavnih harmonijskih spojeva i progresija pronalazi optimalan prostor za linearno kretanje glasova i tako afirmira latentnu polifonu dimenziju u jednoj u osnovi homofonoj glazbenoj strukturi.

Idealnu sintezu vertikalnog i horizontalnog aspekta glazbenoga protoka Bach postiže u svojim vokalno-instrumentalnim djelima i u arijama i duetima u kojima je instrumentalna pratnja polifonizirana i nema podređenu ulogu.

Općenito uzevši vokalna i instrumentalna komponenta u Bachovim vokalno-instrumentalnim skladbama samo su lice i naličje jedne te iste glazbene supstancije. Polifoničnost Bachove glazbene misli implicira višestruka kontrapunktička, često imitacijska prožimanja instrumentalnih i vokalnih linija, koje je nemoguće razgraničiti i po samoj njihovoj koncepciji i fizionomiji. Linije vokalnih dionica — bilo solističkih, ili zborskih — po duhu i tehničkoj zahtjevnosti često su posve instrumentalnoga karaktera. Jedan od poznatih primjera Bachovih koloraturnih fraza, komponiranih u znaku motoričnosti šesnaestinskog pokreta, s pjevanjem čitavih tonskih nizova na jedan dah i vokal, početna je arija soprana i završni ulomak Alleluia iz solo-kantate Jauchzet Gott in allen Landen.

Matematika Bachovih skladbi

S druge pak strane, karakter Bachovih instrumentalnih tema ponekad je izrazito vokalni, kao npr. u fugi es-mol iz 1. sveska, ili fugi E-dur iz 2. sveska zbirke Das Wohltemperierte Klavier.

U području povezivanja tona i riječi Bach se služio načelima tzv. teorije o figurama, koja je nastala u ranom baroku na osnovi racionalističkog povezivanja retorike i glazbe, tako da tekst sugerira smjer i karakter glazbenih — ponajprije melodijskih — gibanja. Te figure nisu ograničene samo na vokalno-instrumentalni dio Bachova opusa, nego se on — kao što kaže Hans Heinrich Eggebrecht u svojoj knjizi Bachs Kunst der Fuge — njima služi i u svojim instrumentalnim djelima.

I u pogledu izražajnosti, odnosno arhetipske dimenzije, Bachov je opus jedinstvena cjelina. Primjenu alteracija, kromatike, disonantnih linearno-intervalskih i vertikalnih akordičkih sklopova i progresija, te gustog polifonog sloga, putem kojih je Bach izražavao duboka ljudska osjećanja bolnog, tragičnog, sudbinskog, susrećemo podjednako u Troglasnoj invenciji u f-molu kao i u početnom zborskom broju kantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen.

Kada je riječ o Bachovoj polifoniji i parametru zvukovne boje, moguće je zaključiti da je Bachova glazbena struktura obično do te mjere supstancijalno autonomna, da je u svojoj praktičnoj realizaciji neovisna od primjene određenih generatora zvuka. Bachovo kapitalno djelo, sinteza njegova cjelokupnog stvaralaštva, zbirka Die Kunst der Fuge može se izvoditi, a i izvodi se: na orguljama, klaviru, kao gudački kvartet itd., a da pri tome sama bit glazbenog ostaje neovisnom i netaknutom konstantom, kojoj različite zvukovne boje bitno ništa niti dodaju niti oduzimaju.

Simetrija i različiti oblici njezine realizacije u Bachovoj glazbi posebno su zanimljiva i opsežna tema, koja, dakako, ima i svoju interdisciplinarnu dimenziju, jer simetrija igra općenito važnu ulogu u umjetnosti i znanosti, u cijelom kozmosu. Tako i narušenje simetrije, koje se događa u materijalnom, fizikalnom svijetu, postoji i ima smisao i u umjetnosti, odnosno glazbi. I sa stanovišta realizacije simetrije napose je zanimljiva zbirka Die Kunst der Fuge. Ona objedinjuje različite aspekte realizacije simetrije. Na globalnoj formalno-kompozicijskoj razini simetrija se očituje u rasporedu fuga i kanonâ, tj. njihovom grupiranju — prema određenim kompozicijskim značajkama — oko dvostruke fuge na novu temu i variranu temeljnu temu (Contrapunctus X). Podudarnost između makro- i mikrokompozicijskog plana Bach ostvaruje putem analogne simetrične koncepcije temeljne teme ciklusa. Naime, u odnosu na zamišljenu središnju vertikalnu os simetrije, drugi dio teme predstavlja (ponešto varirani) retrogradni oblik prvoga dijela teme. I primjena zrcaljenja po horizontalnoj osi simetrije jasno upućuje na ideju fraktala, odnosno fraktalnu geometriju. Zrcaljenjem temeljne teme po horizontalnoj osi Bach dobiva njezinu inverznu varijantu na koju sklada određeni broj fuga u skladu sa spomenutom globalnom koncepcijom Umjetnosti fuge. No, isti tip zrcaljenja Bach primjenjuje (i to vrlo strogo) i na čitavu polifonu strukturu fuge. Jednoj četveroglasnoj i jednoj troglasnoj fugi pridružuje njihove zrcalne varijante (Contrapunctus inversus).

Sintezu idejâ zracalne simetrije (horizontalna os) i višeslojne organizacije vremenskog protoka (dva vremenska sloja u omjeru tempa 1: 2) Bach ostvaruje u dvoglasnom kanonu u protupomaku i augmentaciji (Canon per Augmentationem in Contrario Motu).

Mnogi su uočavali matematičke zakonitosti imanentne Bachovoj glazbi. Švicarski matematičar Andreas Speiser pronalazio je matematičke grupe (dakle simetriju) u formalnoj strukturi Bachovih skladbi. Svijest o povezanosti glazbe i kozmičkog zakona — što upućuje na zajedništvo materije i duha — prisutna je i u pradavnoj pitagorejsko-platonističkoj koncepciji matematičke i harmonijske strukture univerzuma. Ta se ideja provlači kroz čitavu povijest europske znanosti i umjetnosti, o čemu svjedoče djela Boetiusa, de Murisa, Albertija, Leonarda, Goethea, Poincárea, Reada, Heisenberga i mnogih drugih.

Bachovo glazbeno djelo zadivljuje i svojim opsegom. Cjelokupno izdanje Bachovih djela, ostvareno brigom Bachova udruženja (Bach-Gesellschaft) osnovana 1850, obuhvaća više od tisuću skladbi u 47 svezaka, a zastupljene su sve glazbene vrste, svi glazbeni oblici tog doba — izuzev opere. Pojedini dijelovi Bachova opusa nastajali su u svezi sa životnim okolnostima u kojima se nalazio, praktičnim potrebama njegove službe i zahtjevima koje su pred njega postavljali poslodavci u Arnstadtu, Mühlhausenu, Weimaru, Köthenu i Leipzigu. Čega god se prihvatio, što god je dotakao alkemičarski je pretvarao u glazbu. Veličanstvena moć Bachova genija stvarala je, često iz neznatnih povoda i pobuda, vrhunsku umjetnost. Susret sa stanovitim gospodinom Goldbergom iz Königsberga, slabim skladateljem, ali sjajnim čembalistom, rezultirao je čuvenim Goldberg varijacijama. Posjet dvorcu Fridrika Velikog u Potsdamu, kojom prilikom mu muzikalni vladar daje temu za improvizaciju, rezultirao je nizom skladbi sabranih u zbirku Musikalisches Opfer (Muzička žrtva). Na poticaj i želju markgrofa od Brandenburga nastaju vrlo osebujni concerti grossi Brandenburški koncerti, savršena orkestralna glazba tog vremena. Veliku Misu u h-molu Bach sklada za katolički dvor u Dresdenu u nadi da će dobiti naslov dvorskoga kompozitora (što se ipak nije dogodilo!). Iz pedagoških pobuda za svoje sinove i učenike piše svoju »klavirsku školu«, koja u užem smislu obuhvaća male preludije, dvoglasne i troglasne invencije i oba sveska preludija i fuga Das Wohltemperierte Klavier, a u širem smislu i sva ostala njegova klavirska djela (Francuske suite, Engleske suite, Klavierübung, itd.)

Bachove fuge — kruh nasušni

Za života Bach je bio cijenjen ponajprije kao orguljaš, nije bio prepoznat kao genijalni skladatelj. Gotovo stoljeće iza svoje smrti ostaje nepoznat široj glazbenoj javnosti — sve do glasovite Mendelssohnove izvedbe Muke po Mateju 1829. No, Mendelssohn je Bacha otkrio samo javnosti. Veliki glazbenici bečke klasike i ranog romantizma poznavali su i nadasve cijenili Bachovu umjetnost. Za Mozarta je susret s Bachovom polifonijom bio najdublje glazbeno iskustvo u životu, u Beethovena je integracija polifonog kompozicijskog prosedea u posljednjim klavirskim i kvartetskim opusima očit pokazatelj temeljita proučavanja Bachova polifonog sloga, a mladi Schumann zapisat će u svojim Pravilima ponašanja za glazbenika i ove rečenice: »Obrađuj dobro fuge velikih skladatelja, a prije svega J. S. Bacha. Neka ti Das Wohltemperierte Klavier bude kruh nasušni. Onda ćeš svakako postati dobar glazbenik.«

Snaga Bachove glazbene supstancije učinila je njegov opus univerzalnim vrelom inspiracije; svi ga obrađuju, citiraju, koriste se njegovim idejama, interpretiraju njegovu glazbu na sve moguće načine: od Beethovena preko Schumanna i Liszta do Hindemitha, Šostakoviča i Stravinskog, od Weberna i Pendereckog do Swingle Singersa i Njujorškog modernog baleta. U knjizi Viktora Žmegača Bečka moderna nailazimo na zanimljivu misao: »Opreka između folklornih šara i, poslije, strogoga neoklasicizma u Stravinskoga i duha bečkog radikalizma činila se nepremostivom. Činjenica da se naposljetku očitovalo neko stilsko zajedništvo bolje će se shvatiti ako se ima na umu da je gotovo sve temeljne skladatelje dvadesetoga stoljeća sjedinjavalo neograničeno štovanje prema ocu novije svjetske glazbe: prema Johannu Sebastianu Bachu.«

Premda je Bachova životna prisustnost u povijesti bila ograničena na razdoblje od rođenja u Eisenachu 1685. do smrti u Leipzigu 1750, njegova glazba kao da je postojala i prije njega, a ostaje trajno prisutna poslije —ne samo u načinima interpretacije i recepcije, nego i u svim mogućim aspektima utjecaja na stvaralaštvo drugih skladatelja, knjigama i tekstovima koji su o njemu napisani.

Bachov opus, kao proizvod jednoga vremena i s njim povezana načina glazbenog mišljenja, nadilazi to vrijeme po svom umjetničkom dosegu i majstorstvu kojim se u području polifonije Bach uzdigao do nenadmašenih vrhunaca, istraživši i praktično iscrpivši svijet najboljih mogućnosti povijesno određenoga prostora glazbe. Taj je prostor, zahvaljujući tragovima njegove umjetnosti pohranjenim u partiturama, sačuvan i za nas.

Davorin Kempf