Tvornice spontanom glumištu!

Tvornice spontanom glumištu!

Vinko Grubišić, Artaud, Hrvatski centar ITI-UNESCO, Zagreb, 2000, Antonin Artaud, Kazalište i njegov dvojnik, preveo Vinko Grubišić, Hrvatski centar ITI-UNESCO, Zagreb, 2000.

Vinko Grubišić knjigu započinje tvrdnjom da, ako postoji pisac pri proučavanju čijih se djela ni na trenutak ne smije gubiti iz vida njihov stvaralac — to je Antonin Artaud. Služeći se brojnim tekstovima i biografijama o Artaudu, Grubišić ga prikazuje kao čovjeka u kojeg su umjetnost i život bili toliko neraskidivi da se ponekad uopće ne može uočiti granica između to dvoje. No, granice u Artaudovu stvaralaštvu općenito je teško uočiti, primjerice onu između racionalnog i iracionalnog u njegovu pisanju, koja je vjerojatno i razlog čestih krivih interpretiranja Artaudovih ideja, kako nekad, tako i danas. Artaudovu iskrenom, ali nerijetko frenetičnom, ekstatičnom stilu prebogatu metaforama, koji je kao takav možda i najutjecajniji da je Artaud imao i ima tolike poklonike, umnogome je kumovalo i njegovo stanje svijesti, o kojem Grubišić polemizira da li se treba smatrati ludilom ili genijalnošću. Biografski su podaci na početku knjige tako prožeti kritičkim tonom spram društva koje nije bilo spremno prihvatiti osobu koja je prešla granicu — ali onu prema genijalnosti, reagirajući na to odbijanjem i smještanjem Artauda u umobolnice i slične institucije u kojima je proveo godine koje su u umjetničkom smislu mogle biti najplodonosnije. Grubišić se zauzima za stajalište suprotno onomu koje to vrijeme provedeno po institucijama (1939-46) naziva Artaudovim vremenom šutnje, smatrajući da je Artaud tada mnogo pisao, ali su spisi zagubljeni ili uništeni po institucijama, nerijetko i tako što su bolesnicima služili za motanje cigareta. Dodajući tomu i podatke koji svjedoče o tome kako su i na izgled i koncepciju sačuvanih djela nerijetko imali utjecaja više drugi ljudi nego pisac sam, takvi su razlozi doveli do toga da neka pitanja vezana uz Artauda nikad neće biti sa sigurnošću riješena. Stoga nam Grubišić nudi biografiju koja ne daje konačne odgovore, nego pokušava približiti razna gledišta, te takvom otvorenošću potaknuti na dalje interpretacije. Tekstovi ove knjige spoj su biografskih podataka i teoretskih promišljanja Artaudova života i djela.

Nekako je logično da je u takvim stanjima svijesti Artaud povremeno bio okrenut religioznim, gotovo mističnim osjećajima, pa će se tom problematikom Grubišić baviti u drugom poglavlju knjige. No, ta se stanja uglavnom kreću od jedne do druge krajnosti. Artaudov odnos prema religiji posve je kontradiktoran — od ekstatičnih oduševljavanja, želje da postane svećenik, do proklinjanja svega što ima veze s Bogom i tvrdnji da on i ne postoji, kao u Pismu Papi. Njegov interes ne zaustavlja se na kršćanstvu, pa tako nastaju i Pisma Dalaj Lami, Pismo Budinim školama, a upravo u istočnjačkom, ali i južnoameričkom svijetu Artaud će pronaći i glavne poticaje svojim idejama. Na način kojim gledamo na poeziju nastalu iz tog religioznog »zanosa«, a ona je »nekad jedva načeta, nekad furiozna, ali najčešće između krajnosti«, moguće je promatrati i čitavo Artaudovo djelo. Promjenjiv odnos spram religije postaje tako samo zrcalo njegova uma uopće, pa na taj način — ne isključujući nijednu, ali niti ih doslovno shvaćajući — treba promatrati sve njegove ideje, sugerira Grubišić.

Pitanje ima li Artaudova suradnja s nadrealistima čvrsti temelj ili je to samo epizoda u stvaranju sljedeća je tema knjige. Uz pisanje o Artaudovim nadrealističkim tekstovima (o Paulu Ptičaru, Mumijino pismo, Pupkovina limbova, Vaga za živce i dr.), Grubišić se najviše bavi sličnostima i razlikama Artauda i nadrealista. Veza s njima bila je u neku ruku neizbježna — Artaudove i nadrealističke ideje imale su brojne dodirne točke — rušenje svih sustava, uništenje društvenih normi, hvatanje u koštac s Riječi, govor snova, kao i misli o smrti, vidljive još u Artaudovoj ranoj poeziji. Ipak, Artaud je bio odveć jedinstvena osoba da bi dugo mogao pripadati nekoj grupaciji, njegove su ideje išle i dalje od nadrealističkih, a neslaganje s uključivanjem u komunistički pokret i u pitanjima revolucije, koja su za njega značila zanemarivanje mnogo važnije revolucije duha, dovelo je do razilaženja. O širini njegovih radova, koja prelazi granice nadrealizma, svjedoči i djelo Heliogabal kojem Grubišić posvećuje dosta pozornosti, smatrajući ga jednim od najzrelijih i ujedno najnenadrealističkijim Artaudovim djelom.

U filmskoj je umjetnosti Artaud, kako će ustvrditi Grubišić, imao najviše mogućnosti za uspjeh i, da se nastavio baviti filmom, vrlo je vjerojatno da bi bio među istaknutim imenima filmske proizvodnje prvih triju desetljeća. No, osjećajući se sputan upravo tom proizvodnjom filma, ali i pojavom zvuka na filmu, koji je značio preranu starost filma i potisnutost glume govorom (a zavođenje dijalogom ono je protiv čega Artaud ustaje u svojoj poetici), Artaud odustaje. Unatoč tome, na filmu je ostvario nekoliko zapaženih uloga, od kojih Grubišić kao najuspjelije ističe one u filmovima Napoleon Abela Gancea, Muka Ivane Orleanske Carla T. Dreyera, Različite stvari Claude-Autanta Lare i dr. Osim što je glumio pisao je i scenarije, od kojih je snimljen jedino Školjka i svećenik. Kratkim osvrtom Grubišić dotiče i Artaudov likovni izraz, ističući lucidnost opisa i moć zapažanja u njegovim crtežima, ali i kvalitetne likovne kritike i eseje. Likovnost je Artauda nadahnula za jedno od njegovih, po autorovu mišljenju, najboljih djela — ono o Van Goghu, za koje Grubišić ustvrđuje da nijedno djelo nije toliko autobiografsko kao ovo.

Okrutni dvojnik stvarnosti

Danas Artaudovo ime ipak najprije vežemo uz kazalište. Njegovo djelo Kazalište i njegov dvojnik jedno je od najutjecajnijih djela o kazališnoj umjetnosti u dvadesetom stoljeću. Gotovo da danas nema ideje i promišljanja o kazalištu (govoreći o onim općim, temeljnim) kojima na neki način ne bismo mogli naći izvore u tom djelu, pa možda i nije pretjerano Barraultovo smještanje ovog djela u tzv. kazališno Petoknjižje, uz Aristotelovu Poetiku, Hugoov Predgovor Cromwellu, Corneilleove Tri rasprave, te Craigovu Umjetnost kazališta.

Do ideja iznesenih u Kazalištu i njegovom dvojniku Artaud je prošao stanovit put, najčešće popraćen neuspjehom i neshvaćanjem okoline (pa ni izdanje ove knjige, objavljene još za njegova života, tada nije izazvalo osobitu pozornost). O Artaudovu ranom, marsejskom kazališnom razdoblju zna se vrlo malo. U to doba on će govoriti o spontanom kazalištu, koje bi se izvodilo u tvornicama, što su začeci ideja formuliranih u Kazalištu i njegovu dvojniku. Nakon nekoliko glumačkih uloga u kazalištima 1926. s Rogerom Vadimom osniva Kazalište Alfred Jarry u kojem ima priliku ostvarivati svoje ideje, nažalost, potpuno neprihvaćene od strane publike i kritike. Ipak, ne treba govoriti o potpunom neuspjehu, kako ističe Grubišić, jer upravo u manifestima toga kazališta koje je Artaud pisao pronalaze se ideje o kazalištu okrutnosti. Prekretnicu u Artaudovu stvaralaštvu izazvao je susret s balineškim kazalištem, o kojemu govori u jednom od eseja svoje knjige. U tom je kazalištu Artaud našao odgovore na pitanja koja se protežu mnogim njegovim i kazališnim i nekazališnim djelima, a tiču se nedostatnosti jezika za izricanje unutrašnjeg života. Plesači s Balija su mu svojim, kako piše, »govorom prije riječi«, »Fizikom od koje se Duh još nije odvojio« ponudili rješenje za izbjegavanje zamki jezika. Tako će te ideje o »čisto kazališnom jeziku«, lišenom vladavine Riječi i Literature koji paraliziraju ideje i izvođenom putem »neizopačene pantomime« koja znači »metafiziku na djelu«, u nizu eseja koji čine djelo Kazalište i njegov dvojnik povezati s idejama »kazališta okrutnosti«, kao jedinoga tipa kazališta u kojem je tako nešto moguće i ostvariti. Polazeći u predgovoru od ideje o zapadnjačkoj kulturi kao dekadentnoj i mrtvoj, kojoj se treba suprotstaviti drukčijim pristupom, nerijetko nazvanim i magijskim, u drugom će eseju kazalište usporediti s kugom, ističući njihovo zajedničko obilježje da rušenjem društvenih okvira i pokretanjem uspavanih slika navode ljude da se vide onakvima kakvi su zaista. U novijim tekstovima dalje će razrađivati svoje ideje, pokušavajući naći izlaz iz suvremenoga psihologiziranog kazališta u kojem se, kako kaže u Režiji i metafizici, zanemaruje sve ono što je za kazalište bitno; govori o alkemijskom kazalištu kao dvojniku one okrutnije strane stvarnosti, o potrebi da kazalište prekine s elitizmom (»da se prekine s remekdjelima«), sve do ideje kazališta okrutnosti kao totalnog kazališta u kojem autentično kazališno ima prevlast nad krivim zapadnjačkim shvaćanjem. Konkretnije zamisli takva kazališta iznosi u dva manifesta, sastavljena od opisa i uputa o izgledu i izvođenju pojedinih dijelova predstave. Tako Artaud ocrtava kazališnu predstavu koja svojim sastavnicama mora biti pristupačna svima, u kojoj će sve teme biti dopuštene, granica između redatelja i pisca bit će izbrisana njihovim pretapanjem u jedinstvenu instanciju — Stvaraoca. Govori o scenskom jeziku koji će biti različit od artikuliranog, važnoj ulozi rasvjete, kostima i glazbe. Prostor predstave jedinstveno je mjesto u kojem je dokinuta granica između pozornice i gledališta. Najvažniji je tu ipak glumac, od kojeg zavisi učinkovitost predstave. Podrobnije o glumcu Artaud govori u eseju Afektivni atletizam, nazivajući glumca »atletom srca« i tražeći od njega da »misli srcem«, odnosno postane svjestan afektivnoga svijeta, što se postiže tehnikama, poput tehnike disanja, o kojoj Artaud saznaje iz kabalističkih spisa. Glumac mora, kaže Artaud, biti istodobno pasivan i neutralan te posve bez osobne inicijative. Predstava će na taj način i kod publike izazivati da ona misli ponajprije osjetilima, jer »besmisleno je obraćati se njenoj moći rasuđivanja«, a osjetila će najviše biti potaknuta okrutnošću, koja naravno ne mora biti doslovna, već je to postavljanje »prirodnih sukoba« na pozornici, smještanje gledatelja u »vrtlog sila« koje će na njega najviše djelovati. Iako Artaud nije bio zainteresiran za politiku u kazalištu, on govori o važnosti da prikazana tema bude aktualna. Artaudova zamisao kazališta vodi jednom cilju: prekidu sa suvremenošću i povratku prvobitnoj svrsi — »izmirenju sa svemirom«.

Za svoje ideje i Artaud sam govori kako je svjestan da ih nije lako ostvariti. Unatoč tome, one su našle plodno tlo u mnogim kasnijim teorijama. Pitanjem Artaudovih »legalnih i ilegalnih sinova«, odnosno Artaudova utjecaja, stvarnog i manje stvarnog, na kasnije umjetnike, bavi se u svojoj knjizi i Grubišić, ispitujući relacije između Artauda i Brechta, Geneta, Ionesca i Becketta, te ustvrđujući da su teorije koje pronalaze čvrste veze između tih dramatičara i Artauda često pretjerane, jer se njihove drame kreću u posve drugim smjerovima. Grubišić će istaknuti sličnosti i utjecaj na umjetnike šezdesetih i sedamdesetih godina, poput Grotowskog, Brooka, Maline, Becka, Savaryja i dr. koji su nerijetko i sami spominjali Artauda kao uzor, a ne zaboravlja spomenuti i razlike u poimanju Artauda između ta dva desetljeća, vidljive ponajprije u pitanju političke angažiranosti predstava.

Pitanja o utjecaju Artauda danas Grubišić ostavlja otvorenima za neka buduća istraživanja, kojima u zalog ostaju i ova dva ITI-jeva izdanja.

Ljubica Anđelković