Sretno, Judita!

Sretno, Judita!

Paraćeva Judita doista jest cjelovito ostvarenje u temeljnim odrednicama glazbeno-dramske fakture, ona je u skladateljskom i dramaturškom prosedeu jasna i zaokružena cjelina, s pitko ispričanom pričom koja, međutim, unatoč ružnu pojednostavnjenju, ostavlja prostor i kontemplaciji, simbolu, svevremenskoj poruci Marulova spjeva

Napokon smo dobili hrvatski operni hit — glasila je ocjena ugledne muzikologinje upućena praizvedbi Judite Frane Paraća nakon koje je odmah uslijedilo i proročanstvo: sva je prilika da Judita neće podijeliti sudbinu desetak hrvatskih opernih ostvarenja nastalih u posljednja tri desetljeća koja su, nakon samo nekoliko izvedbi, redom otputovala u zaborav, s vrlo malo nade da će se još koji put pojaviti na sceni.

Doista, posvemašnjem uspjehu najnovije hrvatske opere s kojom je otvoreno 46. Splitsko ljeto svjedočile su i televizijske kamere i radijski mikrofoni, zabilježivši aklamacije publike, a samo koji dan kasnije stigle su i prve unisone pohvale stručnoga dijela glazbene javnosti. I tako je, kao rijetko kad u bližoj nam glazbenoj prošlosti, domaće suvremeno glazbenoscensko djelo sretno zakoraknulo u život, no kakav će on doista biti u scenskoj budućnosti nije odveć zahvalno prognozirati. Jer složivši se s ocjenom o hitu, dakle prvom impresijom o komunikativnosti Paraćeve Judite, još nije sigurno da će joj ta atribucija donijeti i dulji opstanak o čemu nas okrutno uče brojni paradoksi bliže i dalje hrvatske operne povijesti. Prisjetimo se tek onoga najcrnjeg kojim je kritičar Lujo Šafranek-Kavić (i sam skladatelj danas zanemarivih opera) godine 1935. dočekao praizvedbu Gotovčeva Ere s onoga svijeta: »I opet je jedan hrvatski skladatelj uzalud napisao operu«!

Varljive prognoze

Danas znamo, Šafranek-Kavić otišao je nepovratno u zaborav, za razliku od Ere koji je, unatoč zlehudim prognozama, uz Zajčeva Zrinjskog, bio i ostao perjanicom hrvatske opere, doma i na gostovanjima u svijetu. Takvih primjera u kojima su kuđena djela živjela dulje od hvaljenih našlo bi se još, kao i onih obrnuta smjera, koja su na praizvedbama dobivala petice, a zatim nestajala iz repertoara da se u njega nikada više ne vrate. Dodamo li tome i treću nepriliku kojom su neke opere poput Lisinskijeva Porina čekala četrdeset i šest punih godina na praizvedbu, a mnoge je nisu ni dočekale, doista su neizvjesni putovi Gospodnji kojima kroči hrvatska opera, eto već stoljeće i pol. Točnije 153 godine od pojave Ljubavi i zlobe Vatroslava Lisinskog, a na kojem će se dugom putu popločanom s otprilike stotinu i sedamdeset naslova kao posljednji u nizu na pragu trećeg milenija naći Paraćev operni prvenac. I to kao eminentni pripadnik žanra herojske opere koja unutar cjelokupnoga korpusa hrvatske glazbene scene ne obuhvaća ni trećinu naslova, ali zato slijedom dugovječna opstanka, odnosno kakve-takve prisutnosti u izvodilaštvu, nosi časno znakovlje vrijednosnoga opernoga sustava.

Prema vlastitom priznanju opsjednut Marulićevom Juditom niz godina, Frano Parać odlučuje i dalje upredati niz započet dalekim Porinom Lisinskog, a nastavljen Zajčevom odnosno Gotovčevom trilogijom (Mislav, Ban Leget, Nikola Šubić Zrinjski, Dalmaro, Mila Gojsalića, Petar Svačić), uz djelomice tome žanru pripadne opere Papandopulovu Sunčanicu, Lhotkino More, Devčićevu Labinsku vješticu, Brkanovićev Hod po mukah i Matiju Gupca Lhotke-Kalinskog. Odlučuje se dakle za literarnopovijesni predložak jasnih konotacija koji, kao i u većine njegovih opernih kolega, veliča domoljublje i žrtvu. Jasno je da takav predložak traži naglašeno dramski pristup, emociju prije svega, kao i priklon određenim parametrima operne tradicije koju Parać i ne pokušava izbjeći. Dapače! Skladatelj Parać se, uz pomoć nekadašnje dramatizacije Judite Marina Carića, a u suradnji s Tonkom Maroevićem, odlučuje povjeriti ulogu libretista sebi samome. I zacijelo je to autorski najhrabrija, ali i najbolja odluka jer biti osobnoga pristupa poništava mogući nesporazum sa samim sobom, odnosno oslobađa onu kreativnu energiju koja, ako to doista jest, posljeduje cjelovitim ostvarenjem.

Cjelovito ostvarenje

A Paraćeva Judita doista jest cjelovito ostvarenje u temeljnim odrednicama glazbeno-dramske fakture, ona je u skladateljskom i dramaturškom prosedeu jasna i zaokružena cjelina, s pitko ispričanom pričom koja, međutim, unatoč ružnu pojednostavnjenju, ostavlja prostor i kontemplaciji, simbolu, svevremenskoj poruci Marulova spjeva. Pri tome odabrani ili modificirani, no uvijek arhaični tekst najvećim dijelom ostaje začudno razumljiv, a ta odlika, s obzirom na poslovičnu nerazabirljivost opernih tekstova i njihova interpretiranja, uopće nije zanemariva. Svakako je valja pripisati Paraćevu autorskom vokabularu, koji je dosljedan njegovom višegodišnjem stilu i glazbenom promišljanju a koji je prije dvadesetak godina uvjetno imenovan novom jednostavnosti, ma što to kome značilo. Jer glazbeni izričaj Frane Paraća doista jest jednostavan u odnosu spram terminološke određenosti harmonijsko-kontrapunktičke arhitektonike. On je jednostavan i u odnosu prema izboru suvremenih skladateljskih izražajnih sredstava onoliko koliko je potrebno da ga ne bismo morali nazivati avangardistom. Parać naime (više) ne eksperimentira, ne istražuje, ne provocira ni sebe ni druge, ne teži i ne srlja naprijed, nego upravo suprotno, on čuje, pa tako i sklada suzvučja tradicionalnog tonaliteta kako sam ističe, svjestan da je tek tim načinom moguće uspostaviti komunikaciju s najširim slušateljstvom, koje ionako zapravo ne zna što bi uopće počelo s operom na kraju 20. stoljeća. Dakako da u takvu izboru, a osobito postupku, leži niz zamki, primjerice prepoznavanje, asocijacije na ono što je već napisano, što se u operi već toliko puta čulo. No ako je autor darovit, u prvome redu muzikalan, a uz to i vrstan poznavatelj skladateljskoga zanata, a to Parać neprijeporno jest, te ako uza sve to još ima i hrabrosti nasloniti se na tradiciju operne forme, tada rezultat njegova rada mora uspostaviti prijateljski odnos s onima kojima djelo namjenjuje, pritom bez primisli okorjelih avangardista o podilaženju publici.

Finoća izraza

Glazba Frane Paraća u cjelini njegova dodanašnjeg opusa, pa tako i u Juditi, nosi osebujnu finoću izraza, ona je zapravo lirska i onda kada želi biti dramska, i to joj je odlika; ona je ugođajno mediteranska, arhetipska i po tome autorski besprijekorno izvorna. U Juditi njezino je očito izvorište začudno muzikalna Marulova riječ koju je Parać znao oslušnuti, prepoznati i asimilirati u svoj muzikalan svijet ne remeteći joj prirodnost zvuka. Upravo je u tome možda i najveća vrijednost ove partiture, u prirodnosti vokalnoga sloga, zapjeva, koji s tekstom čini savršenu auditivnu i doživljajnu cjelinu.

Znajući koliko rezultat praizvedbe, ma kakav bio predložak, ovisi o vrhunskoj izvedbi, za nju se glazbeno pobrinuo dirigent Nikša Bareza ostvarivši s orkestrom i solidnim zborom (zborovođa Ana Sabašov) te solistima vrlo profesionalnu i dojmljivu interpretaciju Paraćeve glazbe. Bilo bi potrebno opetovano poslušati je kako bi se složio mozaik Barezina poslovično detaljizirana rada. Pri tome se izbor protagonista (uz zbor) pokazao iznimno pogodnim jer su i Nelli Manuilenko u ulozi naslovne junakinje i Neven Belamarić kao Oloferne ostvarili idealne likove. Najveći teret ponijela je, zahtjevima libreta, a i skladateljevom odlukom, moćna mezzosopranistica s mogućnostima dramskog soprana, rišući i glasovno i scenski superiorni simbol žene osloboditeljice, na svu sreću oslobođene istrošene operne patetike. Finale treće slike, dijalog sa zborom, kao i Juditina velika arija, ujedno su i najsnažniji dijelovi partiture. Zaokruženoj vrsnoći glazbene izvedbe prinos su dali i svi tumači manjih uloga: Vinko Maroević, Špiro Boban, Renata Pokupić, Božena Svalina, Tonči Banov, Zdravko Kraljević i Krešimir Gabrilo, na čelu sa sve sonornije zvučećim mladim basom Ivicom Čikešom.

Originalna rješenja

O scenskome dojmu predstave teško je suditi na temelju televizijskoga prijenosa. Jer ma koliko oko kamere bilo precizno, osobito u traganju za detaljima, ipak izostaje efekt preglednosti cjeline, onakav kakav je moguć tek pri praćenju predstave iz gledališta. Utoliko ovaj dojam ne uspijeva do kraja ulančati redateljski rad Petra Selema, tek može prepoznati uvijek inteligentan scenski rukopis kojim su ispisana neka od naših najljepših opernih ostvarenja (Neron, Macbet, Prazor...). Sasvim posebnom dojmila se suradnja redatelja s Matkom Trebotićem, likovnim umjetnikom posve atipične scenografske poetike, koji kao rijetko tko nužnu praktičnost (brza promjena scena) nadograđuje doista originalnim rješenjima, u Juditi dramatičnom arhitektonikom križeva, uz majstorsko oblikovanje svjetla Zorana Mihanovića.

Nešto manje sreće bilo je s kostimima Irene Sušac i Rute Knežević, još manje sa scenskim pokretom Antuna Marinića i Jasne Frankić-Brkljačić. Svemirski, bezvremenski jednostavni crno-bijeli kostimi Betuljana i duhovite perike Betuljanki, kao i udovičko ruho Juditino (impresivno je njezino prvo pojavljivanje na sceni), mogli su odgovoriti zajedništvu ideje asketskoga poimanja libretističkog, glazbenog, pa, dakako, i scenskog pristupa temi. Ali u trenutku kad na pozornicu stupa zlo oblikovano potmulim glasanjem Olofernovih osvajača, na scenu su stigle dječje maškare (Krampus mora uvijek biti crven, zar ne?), čije je neprestano kreveljenje moglo izazvati tek blagi podsmijeh. Uostalom, kako to gospodin Marinić zamišlja »strašne« podzemne sile već smo jednom vidjeli u prizoru Jelenina sna iz Zajčeva Zrinjskog! I konačno, mora li srčana Judita dok zavodi Oloferna izgledati kao loša kopija holivudske Dalile, pitanje je ukusa, baš kao i razmetljiv vanjski sjaj pobjedničkoga finala kojemu posve dostaju dostojanstvo Paraćeve glazbe i moćan glas gospođe Manuilenko.

I, na kraju, neka mi bude dopuštena poruka kolegi Šafraneku-Kaviću (ma gdje bio): I opet jedan hrvatski skladatelj nije uzalud napisao operu.

Sretno, Judita!

Jagoda Martinčević