Prve godine Zagrebačkoga dramskog kazališta

Osjećali smo se kao glumački plesači oduševljene mladosti koji su napustili Predstavu vremena pod staljinističkim bremenom i Spektakl akademiziranog i šablonskog kazališta nad kojim su blistale pojedinačne glumačke veličine

Godine 1953. umro je Josif Visarionovič Staljin, na radost antistaljinista, ali i na radost mladih secesionista koji su pobunjenički izišli iz Hrvatskoga narodnog kazališta. Tada se rodio novi teatar — Zagrebačko dramsko kazalište. Kako među secesionistima nije bilo staljinista, za nas je to bila dvostruka radost. Osjećali smo se kao glumački plesači oduševljene mladosti koji su napustili Predstavu vremena pod staljinističkim bremenom i Spektakl akademiziranog i šablonskog kazališta nad kojim su blistale pojedinačne glumačke veličine.

Bilo je to Vrijeme raskrižja vremena, križanja Utopija. Godine 1953. Ustavom se ozakonjuje nova utopija — samoupravljanje kao temelj društveno-političkog uređenja zemlje, koja nas je mamila nadom i većom slobodom. Gledajući s današnjim vremenskim odmakom, bili smo, u doba uhodavanja samoupravljanja, sa spontanim oblicima potpunog sudjelovanja u kazalištu, pioniri samoupravne utopije, u kojoj je Gavella bio kriterij i autoritet, a tolerancija i uvažavanje različitosti metoda rada i stvaranja.

Gavella je u svojoj kreativnoj osobnosti utjelovljavao te dvije suprotne osobine: autoritet i toleranciju. (Bio je utemeljitelj novoosnovane Kazališne akademije u Zagrebu. Na Akademiju je doveo velikog redatelja Bojana Stupicu, koji je zastupao posve drukčiju kazališnu poetiku od Gavelle.) Gavella je bio veliki autoritet koji je kritički govorio o svojoj nemoći pred brehtijanskim teatrom ili kritizirao svoje krležijanske režije.

A napisao je i ovu rečenicu: »Moramo u sebi srušiti mnogo našega teatra da bi na našoj sceni mogao progovoriti čovjek...« Tako se stari Gavella sa svojim mladim asistentima Kostom Spaićem i Mladenom Škiljanom te s mladim glumcima nezadovoljnicima iz HNK i iz Slovenije pridošlim gavelijancem Dinom Radojevićem upustio u pustolovinu stvaranja novoga teatra. Iako nije bio inicijator, bio je duhovni i umjetnički vođa novoga mladog kazališta koje se zasnivalo na nekim njegovim kazališnim i umjetničkim načelima. U vremenu koje je moralo u sebi srušiti mnogo društveno-političkog teatra da bi mogao progovoriti čovjek! Bio je to početak antistaljinističkoga doba u nas, kada se borba protiv staljinizma često služila i staljinističkim sredstvima (Goli otok), bilo je to vrijeme antiždanovizma i njegove jugokopije u simbolu Radovana Zogovića, vrijeme putovanja s crvenim pasošem na Zapad, sa skrivenim markama i dolarima u podstavama kaputa, u potplatima cipela, čežnje za slobodom stvaralaštva (Krležin ljubljanski referat, izložbe apstraktnoga slikarstva — Exat 51, časopisa mladih »Krugova«, gostovanja inozemnih svjetskih teatara u Zagrebu. Vilarov TNP iz Pariza, Strehlerov Piccolo Teatro iz Milana s Goldonijevim Slugom dvaju gospodara, Old Vic iz Londona s Hamletom, Shakespeareov memorijalni teatar iz Stratforda s Brookovom režijom Titusa Andronicusa, La Commedia degli Zanni Teatra Universitaria Ca' Foscari iz Venecije, pantomima Marcela Marceaua itd.).

U izdavaštvu zapadni autori: Sartre, Camus, Ionesco, Beckett, Kafka, Faulkner, Hemingway, O'Neill, Williams, Ustinov, Steinbeck... Ivo Malec u intervjuu kaže da su se prva glazbena eksperimentalna traženja, konkretna glazba, dogodila upravo u Zagrebačkom dramskom kazalištu, u dramskoj glazbi nekih njezinih predstava.

U Zagreb dolazi 1955. u stalni angažman u HNK Bojan Stupica sa suprugom, izvrsnom glumicom Mirom Stupica, nakon ideoloških kritika svojih predstava Ujak Vanja, Dundo Maroje i Kralj Betajnove u Jugoslovenskom dramskom pozorištu u Beogradu. Prvim predstavama u HNK, Večerom u osam i Svetom Ivanom (1955), Pobunom na brodu Caine i Colombe (1956), preporodivši ansambl u maštovitim i blistavim spektaklima, Stupica stvara kreativnu umjetničku konkurenciju Gavelli i Zagrebačkom dramskom teatru u Frankopanskoj ulici.

U takvu ugođaju, zasićenu kulturološkim, društveno-političkim i umjetničkim događajima, prvo generacijsko i prvo isključivo dramsko kazalište u Zagrebu stvara svoje prve predstave: U logoru i Golgotu Miroslava Krleže u Gavellinoj režiji, O miševima i ljudima (Steinbeck) u Škiljanovoj režiji, a Kosta Spaić režira Ljubav četvorice pukovnika Ustinova, zatim Dino Radojević Millerove Vještice iz Salema, Spaić Moli#reova Don Juana... Kazalište se pokušava promišljati i kreirati na nov, suvremeni način, stvaranjem novoga tipa glumca i redatelja: glumca angažiranoga sudionika kazališta i predstave, redatelja koji smatra da je glumac glavni element predstave.

Režija se vraća u prostor glume, odbacujući redateljski i glumački ekshibicionizam na račun cjeline. Kazalište se promatra kao kolektivna pojava, a predstava se stvara maksimalnim razvijanjem i udjelom individualnosti. Ne postoje gotova rješenja, unaprijed stvorena formula. Kazalište kao istraživanje i razvijanje govorne kulture. Slučajna je podudarnost da se 1952. pojavila lingvistička knjižica Petra Guberine Zvuk i pokret u jeziku o modernim istraživanjima u jeziku, uključujući nezaobilazne vrednote govornoga jezika: intonaciju, intenzitet, tempo, stanku, mimiku i stvarni kontekst. Kazalište je u počecima bilo pravi laboratorij istraživanja govornoga jezika. Istraživao se govor na sceni u svim oblicima i nijansama, s obzirom na različite dramaturgije te likove koje smo stvarali u suigri s partnerima i publikom.

Dekomponirao se pisani autorov tekst da bi se preobrazio u vlastiti doživljaj i govor glumca, razarala se gramatika pisane autorove rečenice da bi se stvorila unutarnja gramatika glume: od intimnoga realizma u Miševima i ljudima, koji Škiljan formulira kao poetski teatar (pandan neorealizmu na filmu), poetiziranog, stiliziranog govora inkantacije u Lorkinoj Krvavoj svadbi i Kaštelanovu Pijesku i pjeni u Spaićevoj režiji, do ekspresionističkog doživljaja i govora (estetika krika) u Vješticama iz Salema. Gavella je u svojem U logoru stvorio cijelu kakofoniju idiomskih govora: štokavski, kajkavski, kajkavsko-štokavski, mađarskohrvatski, njemački (Hochdeutsch i priučeni). Kao poljski Židov govorio sam neku čudnu, rogobatnu mješavinu iskvarenoga njemačkog i jidiša.

Iz duha problematiziranoga scenskog govora rađale su se najrazličitije stilske predstave, u kojima se kao u krhotinama razbijenoga zrcala ogledao entropijski svijet i njegovo raznoliko lice, maska i iscerena, groteskna čovjekova njuška. Iz stilski različitih predstava, različitih individualnosti, napetosti između »kolektivnog doživljaja« i individualnog doživljaja teatra, asketskog, minimalističkog i ekshibicionističkog kazališnog izraza, umjetnosti i patvorine, te pitanja »Kamo ide teatar?«, a bilo je i ideoloških napada u novinama, primjerice zbog igranja Becketta ili »katoličkog« Greena (Zatvorene sobe u Gavellinoj režiji), izvirali su i sukobi unutar ansambla, u čemu su prednjačili redatelji.

Na nekom sastanku redatelji su se zakvačili oko smiješne estetske metafore: Jesmo li za estetiku čokolade ili staniola? Pritom su nastojali pridobiti glumce svojim argumentima. Gavella je šutio. Čokoladno-staniolski spor ostao je nerazjašnjen. Prošle su bile prve godine entuzijazma, entropija je polako nagrizala teatar. Tri godine prije smrti Gavella napušta Gavellin teatar, jer su samoupravni organi odbili njegov prijedlog da bojkotiramo Sterijino pozorje, koje je odbilo eksperimentalnu predstavu Pijesak i pjena u kojoj su se čule i ovakve rečenice: »Tko je za sranje? Oni koji su u zatvoru trebali bi doći na vlast a oni iz vlasti u zatvor.« Glumci se osipaju. Kazalište radi i dalje, i danas noseći ime Dramsko kazalište Gavella.

Pero Kvrgić