John Huston i model koji ne nestaje

Uz prikazivanje filma Džungla na asfaltu

Stjecajem okolnosti, među davnašnjim filmovima koji će zaokupiti našu pozornost u skorijem vremenu, nakon Malteškoga sokola susrest ćemo se s još dva filma slavnoga Johna Hustona — s Džunglom na asfaltu i s Blagom Sierra Madre. Tako će u ljetnim mjesecima ljubitelj filmova ovoga redatelja biti u prilici da osvježi sjećanje na velikana klasičnoga holivudskog filma.

Vidjelo se mnogo Hustonovih filmova, o njemu se mnogo zna, i čini se zato da bi bilo zanimljivije upozoriti na širu dimenziju pripadnosti njegova opusa. Zaustavit ćemo se zato na filmu Džungla na asfaltu iz 1950, i to iz jedne posebnije vizure. Džungla... je kriminalistički, preciznije, gangsterski film, a taj žanr u kojemu se prikazuje organizirani kriminal u SAD pojavio se na početku razdoblja zvučnoga filma, u vremenu kada je za tu pojavu bilo i te kakva povoda. Gangsterizam se počeo razvijati zbog prohibicijskih zakona iz dvadesetih godina, a njegovu ekstenziju pojačala je i velika ekonomska kriza iz 1919, događaj koji je rezultirao nezaposlenošću, siromašenjima, pa zato i povećanom stopom kriminala. I tada su se 1931. pojavili i prvi slavni filmovi žanra: Mali Cezar Mervyna LeRoya, Državni neprijatelj Williama Wellmana i, remekdjelo, Lice s ožiljkom Howarda Hawksa. I sva su tri imala u osnovi istu priču. Prikazivali su karijeru gangstera, lika naznačena u naslovu filmu. Pratili su početak, stizanje vrhuncu i kraj takva puta — Mali Cezar i Lice s ožiljkom, čak i sa sličnim razvojnim stupnjevima u djelatnosti protagonista. U ta dva filma protagonist počinje kao poslušni izvršitelj naredbi bosova, zatim se hijerarhijski uspinje u podzemlju, pri sredini je filma na vrhu, a onda započinje njegov pad i — na kraju je filma kažnjen, ubijen. Taj put Hawks je čak i vrlo znakovito obilježio s tri zviždanja. Scarface (odnosi se na Al Caponea) u filmu zazviždi u prvoj sekvenci kad ubija kao mali izvršitelj, pri sredini filma kad ubije jednoga šefa ganga i uspne se do vrha i, napokon, pri kraju kad ubije prijatelja — a tada, kad je zapravo ostao sam, ubiju na kraju filma i njega. Takav (najklasičniji) film o gangsterima počeo je iščezavati u vremenu Rooseveltova New Deala, i žanr koji traje sve do novijega vremena (na primjer filmovi o mafiji) doživio je brojne preobrazbe. Jedna od najvažnijih je ona koja se zbila nakon Drugoga svjetskog rata, u vremenu kada je film nalazio nove putove realizma. I tada je filmove o jednoj karijeri zamijenio film o jednoj jedinoj pljački, dok se u prijašnjima pokazivala čitava serija, dakako u kraćim scenama izvedenih gangsterskih pothvata. Projekt ondašnje realističnosti upućivao je na pomniju razradu događanja i detaljiziranije psihološko profiliranje likova, a za to ponekad treba potrošiti dosta vremena. Pojedinac bi se, pak, zatekao u nekoj fazi svojih podzemnih napredovanja ili nazadovanja, a ostaci njegove biografije bijahu razasuti tijekom filma, inducirali bi se iz više scena.

U toj vrsti filmova, filmova tzv. velike pljačke, žargonski heist-filmova, remek se djelom smatra Džungla na asfaltu (1950), djelo Johna Hustona, poznatoga i kao najneobuzdanijega holivudskoga redatelja iz četrdesetih i pedesetih godina i kao otkrivatelja lika neprilagođenog čovjeka. No, dakle, u Džungli... četvorica kriminalaca koje podupire još nekolicina njima sličnih pljačka banku, i to je jedina kriminalna operacija u filmu. No, prijašnji model od tri čina ostao je isti: prvi dio filma ograničava se na planiranje pljačke, a u toj zamjeni za početak uspona upoznaju se i svi glavni likovi. Slijedi pri sredini izvedba plana, pljačka koja traje čak oko deset minuta. I nakon tog vrhunca slijedi pad: počinitelji jedan po jedan nestaju sa scene. Uhićuju ih, umiru od rana. Posljednji umire protagonist, lik kojeg smo vidjeli prvog u filmu. Simetrija se dakle očuvala. Očuvala se jer proizlazi iz svoje građe, osnovnoga sadržaja, ali se očuvala i jer je estetična.

Postoje još mnogi slični primjeri, ali podsjetit ćemo na noviji, ponovno na jedno (posljednje) remekdjelo u žanru, a to je film Martina Scorsesea Dobri momci (1990), film realiziran prema istinitome slučaju, film o mafiji, točnije o jednome članu mafije. I to je priča o usponu i padu, o žarkoj želji dječaka da postane gangster, o ostvarenju te želje, o bliženju vrhu, a zatim o padu, odnosno, o očajničkim pokušajima da se izbjegne kazna koja dolazi iz samoga podzemlja. Riječ je opet o tri tipična čina, ali u Scorsesea postoji i inovacija koja se odnosi na prikaz stupnja ogreznutosti u kriminal. Film počinje s događajem koji će se retrospekcijom objasniti, a na kraju tog dijela saznajemo da se u retrospekciji stiglo do prvoga ubojstva u koje je protagonist bio uključen. I tako počinje završavati san o moći koji je obuzimao protagonista kao dječaka, a onda nastupa stvarnost, u priču se uvlači i pitanje krivnje, dakle i morala. Scorsese je, znači, simetričnost u izlaganju stilskim postupkom retrospekcije obogatio, da ne kažemo udvostručio.

Vratimo se Hustonu. On je bio najbolji kada je priča imala neke dimenzije koje slute simetriju, a nije se morala pronalaziti u gangsterskom filmu u kojemu je postala istaknutom sastavnicom njegove poetike. Primjer je film Čast Prizzijevih (1985), a i Blago Sierra Madre (1948), pustolovni film, moralitet o pohlepi. I to je film pripreme (traženja zlata), vrhunca (pronalaženja zlata) i pada (moralnoga, koji će dovesti i do gubljenja nađenoga zlata). Taj model očevidno je bio pogodan i za pustolovnoakcijske filmove, pa se tako mnogi filmovi o ratnim diverzijama također razvijaju po planu filmova pljačke: priprema diverzije, diverzija i spašavanje diverzanata, njihov bijeg pred progoniteljima. Navodi to naravno na pomisao da film kao predmet, komad s početkom, sredinom i krajem, sineaste i sam po sebi privodi takvoj kompoziciji.

Naravno, ona ne mora biti takva: uvod, zaplet, rasplet, klimaks mogu se u filmovima na različite načine pozicionirati, ali težnja matematičnijem, simetričnijem redoslijedu vrlo je jaka. I tu, u jednom drukčijem modelu, Huston opet pruža izvrstan primjer. Njegov posljednji film, film iz najužega kruga njegovih najuspjelijih, film Mrtvi (1987), adaptacija je pripovijetke Jamesa Joycea. U tom, pak, izrazito psihološkom filmu, bez akcije, u prvom i najduljem dijelu filma prisustvujemo večeri oveće skupine ljudi. Nakon toga izdvaja se bračni par i u daljim prizorima nema drugih ljudakih bića. Napokon ostaje, u sve kraćim fragmentima filma, samo jedan lik, lik supruga koji govori o ljudskoj sudbini, i na kraju te eliminacije više nema ljudi, ostaje prizor snježne hladne zimske noći kao simbola umirućih duša njegovih junaka. I usput: sam Huston doista je već bio na pragu smrti dok je snimao taj film.

Hustonu, zaključit ćemo, nije bio potreban određeni žanr da bi u njemu nalazio kompozicijski red, simetriju, pravilnost u izlaganju. Poznat i po svojoj dekoncentriranosti, gubljenjima volje tijekom snimanja, taj formalni aspekt bila je njegova zapravo trajna težnja koju je tek ponekad ostvario, a ostvario ju je upravo u najuspjelijim filmovima.

Ante Peterlić