Eklektička slika današnjice

Eklektička slika današnjice

Lovro Artuković, retrospektivna izložba, Galerija Koprivnica, 13.-31. srpnja 2000.

Artuković, kao malo tko tada u nas, precizno i neupitno shvaća da se kao slikar, u doba kad je bilo potpuno jasno da u likovnosti više nema lingvističkoga darvinizma, evolucionizma, daljega linearnog razvoja i napretka, može nesputano kretati u svim mogućim pravcima — sve je bilo dopušteno jer ništa nije bilo zabranjeno. On je, čak bi se moglo reći, možda bio i veći transavangardist od desetak godina starijih kolega novoslikara zato što je — bolje i sveobuhvatnije od mnogih od njih — shvaćao bit transavangardističke paradigme. »Načelo transavangarde«, piše 1982. o tome Jerko Denegri, »svjesno zaobilazi zahtjev za homogenošću jezičnih činilaca: umjetnik nalazi zadovoljstvo u neusuglašenim vezama znakova i figura, ne suzdržava se spojeva disparatnih fragmenata, koristi se posljedicama slučajnih odluka, a sve to govori da umjetnost još jednom u svojoj novijoj povijesti ukazuje povjerenje apsolutno subjektivnim izborima kojima kao prepreka ne stoji nijedna ideološka prekoncepcija«.

Citatna masa

Artukovićeva je slika iz osamdesetih (primjerice, Film sa Silbe, Proljeća) uspješno rješavana karakterističnim naglašenim obrisnim crtežom nastalim uspjelom simbiozom i nadopunjavanjem raznih grafičkih i slikarskih postupaka, a plohe jednostavno ispunja čistom bojom. Propituje što sve može usvajati postmoderni rukopis, uporno istražuje mogućnosti slike kao posmodernističke sinteze različitih povijesnih stilova, tečevina i morfema, međusobno ih — citirajući ih — ukrštava, ne vodeći računa o stilskoj dosljednosti ni o bilo kojem drugom načelu moderne. Cijeli je njegov opus, veli njegov monograf Feđa Vukić, »nastao iz uvjerenja da se i najrazličitija iskustva vizualnih medija mogu pretopiti u novu slikovnu sintezu koja s gledateljem komunicira u prostoru galerije«. Istražuje učinke namješavanja — u cjelinu jedne slike — svega što je naplavljivala povijest plastičkih umjetnosti, ali i slikarstva kao medija, pa mu je slikarska popudbina beskrajno polje modernoga slikarstva, sa svim svojim vremenski i stilski disparatnim i divergentnim »izmima«, rukavcima i odvojcima — ima tu citata iz Boticellija, Van Gogha, Matissea, Warhola, Rauschenberga, Wasselmana, Kiefera, Jonesa, japanskoga drvoreza, secesije, hiperrealizma, nove slike, novih divljih, kubizma, pop-arta, francuskoga stripa poput stripova Bilalovih, prizora iz stripova u kojima je glavni junak Corto Malteze, citata iz kultnih filmova poput Casablance, fotografije, masovnih medija, pop-kulture... »Uzimajući sve te utjecaje u obzir«, piše o tomu Vinko Srhoj, »raspoznajemo tipičnu postmodernističku koegzistenciju različitosti, eklektički model slike današnjice u kojemu svaka činjenica kulture ili privatnosti ima pravo na život već samim tim što postoji, a ne zato što je izdvojena po hijerarhiji enciklopedijskog značaja ili neke opće poznate važnosti«.

Priča u prvom planu

Slikar na svim planovima slike dosljedno propituje što sve može baštiniti postmodernistički rukopis, pa u njegovu artificijelnom prostoru nalazimo poluperspektivnost, kubističku treću dimenziju (npr. Stubište), međusobno sučeljavanje različitih prostornih perspektiva, filmsku organizaciju prostora, preklapanje kadrova, tu su nazočni i »dijeljenje kadra na dva dijela, razlamanje prostora i lika na više elemenata, čak i ugradnja slova u strukturu slike« (Vukić), simultano kretanje, kao u filmskom flash-backu, stvarnih i fiktivnih likova, ali najvećma svoga i suprugina lika — koji su uobičajena ikonosfera, zapravo ikonografska konstanta ovoga rukopisa — različitim vremenskim odsječcima i prostorima, primjerice biblijskim i mitološkim krajolicima, ali i urbanim prostorima, izjednačujući kulturnu tradiciju i stvarnost, popartističke rezove, strip-ikonografiju, stripovsko kadriranje prizora, »podcrtanu izmjenu toplih i hladnih boja, skicu i puni volumen, anfas i profil« (Srhoj), a sve to čini, nastavlja Srhoj, »uz naglašenu piktoralnost i gotovo ushićenu kolorističku prštavost«. »Uzimajući sve te utjecaje u obzir«, tvrdi Srhoj, »raspoznajemo tipičnu postmodernističku koegzistenciju različitosti, eklektički model slike današnjice u kojemu svaka činjenica kulture ili privatnosti ima pravo na život već samim tim što postoji, a ne zato što je izdvojena po hijerarhiji enciklopedijskog značaja ili neke općepoznate važnosti«.

Priča je u Artukovića uvijek u prvom planu. Gotovo cijelo desetljeće, u urbanim prostorima, najčešće u intimi doma, pojavljuje se njegov i lik njegove supruge, ponekad i suprugine sestre. Artuković je, najnaglašenije u sjajnoj grafičkoj mapi Abeceda narcisoidnosti iz 1993, zaokupljen isključivo sadržajima iz obiteljskog života, nudeći djeliće intime, obiteljske prisnosti i svakodnevnih doživljaja iz bliže okoline, zapravo intimni dnevnik.

Slikar postupno napušta eklektička eksperimentiranja s građom iz povijesti umjetnosti i odlučuje se, kako to tvrdi Vukić, »za najčistije slikarstvo bez istraživačkog upitnika i eksperimentalne zaigranosti«, o čemu svjedoče izložbe Portreti iz 1996. i Povratak prirodi iz 1997. Svijet što ga Artuković želi dočarati u Portretima klaustrofobičan je i tjeskoban; tu slikar dočarava kako su izgledali ljudi 1996, prve poratne godine (npr. Ivana i Marko, Sanja i Nera, Autoportret, Prijatelji), namjerno sužava prostor slike kako bi se par likova na njoj međusobno »stisnuo«, tako da je tu sve zagušljivo, klaustrofobično i pesimistično. Na slikama koje se u 1998. nadovezuju na Portrete Artuković, međutim, oslobađa kadar. U desnom ili lijevom kutu svojih dviju marina smješta po jedan suprugin portret (ponekad je i on, npr. u Dolazi nevera, pored nje), koji kao da je upravo sišao s Portreta — pun je melankolije, posustalosti, pasivnosti, vakuuma, otuđenosti, čamotinje, uspavanosti, klaustrofobije, negovora, mukline, tišine, apatičnosti, elegičnosti, pa čak i melodramatičnosti. Rastvarajući kadar slike (npr. triptih Dolazi nevera i Nevera), autor osjećaje s portreta prispodobljuje i raspoloženju iz okoliša — odlučio se za neveru, koju u oba slučaja rješava pomalo turnerovski, uspijevajući i u potpunosti postići da dva apartna raspoloženja — na ženinu portretu i na moru — ne samo da međusobno korespondiraju nego se u velikoj mjeri i pretapaju i usuglašavaju.

Marine očituju psihograme

Umjesto da ostvari bogat ciklus takvih slika, slikar neiživljeno hrli dalje i iskušava što još na tom planu može postići. Njegove marine nisu crnčićevski frivolne i ne služe za ukras, nego u njihovim sadržajima slikar očituje svoje psihograme, meditativnu kaligrafiju, transkripciju svojih očito burnih unutarnjih stanja, a sve to potvrđuje Artukovićevu slikarsku zrelost i brzo rastuću virtuoznost.

Unatoč toj promjeni koja znači odustajanje od eksperimentatorske zaigranosti, bez obzira na to što sudili o konačnim dosezima tih slika, Artuković u rukopis i dalje, baš kao što je to činio osamdesetih, afirmira vlastito neslaganje s prevladavajućom pesimističkom slikom o slikarstvu kao odumirućoj, bespolnoj i bespomoćnoj diciplini, podastire anakronu, ali bezgraničnu vjeru u slikarstvo, uvjerenje da i danas ima smisla slikati. On je, dakle, jedini naš pravi slikar koji ustrajno slika, a da mu se u rukopisu ne osjeća nikakva sumnja u potrebitost te prakse. U svakom potezu njegova kista, u energetskom i emocionalnom naboju njegovih ostvarenja, u skrbi za detalj i užitku u metieru, ćutimo da je to uvjerenje iskreno i nehinjeno. Upravo ga takva plastička elaboracija pogleda na mogućnost i perspektive slikarstva, koja se u međuvremenu razvila i u decentan metajezik, čini jednim od naših trenutno najvažnijih slikara. Stoga tvrdnju teoretičara da je transavangarda dovela do revalorizacije slikarstva i manualnosti rada i ponovno vratila užitak u slikanju, uz rijetke pojedince poput Igora Rončevića, posvjedočuje upravo Artuković.

Ivica Župan