Legenda o Gavelli

Gavella je u svojoj redateljskoj metodi, na probama, glumio zajedno s glumcem kao njegov dvojnik, neartikulirano govorio glumčeve replike, »skakao mu u usta«, izazivao ga, budio emocije, intonirao glumčevu rečenicu svojom intonacijskom naznakom, kraticom, krikom, zapravo je tražio zajedno s glumcem doživljaj i govorni izraz

Na završetku školovanja u Zemaljskoj glumačkoj školi u lipnju 1948. direktor Drago Ivanišević nagradio nas je za maturu posjetom Ljubljani, Slovenskom narodnom gledališču i Kazališnoj akademiji, na kojoj sam prvi put vidio Gavellu i slušao njegovo predavanje studentima režije o stilu u umjetnosti i kazališnoj predstavi. U to doba ni slutio nisam da će Gavella odigrati važnu ulogu u mojoj glumačkoj budućnosti i u budućnosti prvoga poslijeratnog naraštaja glumaca. Nisam ni slutio da ću već za dvije godine igrati u njegovim režijama (Dubrovačka trilogija, Skup) na pozornici Hrvatskog narodnog kazališta, da ćemo 1953. kao secesionisti i pobunjenici u Hrvatskom narodnom kazalištu, pod Gavellinim umjetničkim vodstvom osnovati novo kazalište: Zagrebačko dramsko kazalište u Frankopanskoj ulici. Na ljubljanskoj Kazališnoj akademiji susreli smo jednoga od najbojih Gavellinih studenata režije, Dinu Radojevića, kojega nam je Gavella namijenio kao kazališnog i turističkog Ciceronea i koji će za pet godina postati naš redatelj u Zagrebačkom dramskom kazalištu. Sedam-osam godina nakon Gavelline smrti, u kriznim trenucima Dramskog kazališta, Dino Radojević postat će njegovim direktorom i, vjeran gavelijanskom duhu i redateljevoj uspomeni, inicirat će promjenu imena teatra u Dramsko kazalište Gavella.

Legenda o Gavelli, o njegovoj umjetničkoj i životnoj zavojitoj biografiji, o zabranama umjetničkog rada u svim kazalištima Kraljevine Jugoslavije, državnim ukazima ministara prosvjete Kundaka i Korošeca te njegovo ilegalno lutanje poput ukleta lutajućeg Holandeza dramske i operne režije po raznim gradovima u zemlji i inozemstvu (Osijek, Sombor, Subotica, Novi Sad, Varaždin, Ljubljana, Split, Brno, Bratislava, Ostrava) pretvorili su Gavellu u kazališnu mitsku osobu. Njegov je konačni povratak u Zagreb 1950. stoga značio ne samo veliki kazališni nego i kulturni događaj. Već sa svojim režijama Držićeva Skupa, Dubrovačkom trilogijom Iva Vojnovića, Krležinim Vučjakom, Ibsenovom Divljom patkom preporodio je, kao čarobnjak iz legende, Hrvatsko narodno kazalište, od heterogenoga stvorio je u svojim predstavama homogen ansambl, nevjerojatno je uspio uskladiti veliku Viku Podgorsku (Margetićku) s amaterskim glumačkim početnikom, glumcem iz partizanskoga kazališta Dragom Krčom, Krležinim Horvatom, početnika Svena Lastu s glumačkim veteranom Viktorom Bekom, partizanskog glumca Luku Tadića (Vuko) s gospodskim glumcem rajićevske europske tradicije Matom Grkovićem (gospar Lukša, Na taraci Iva Vojnovića). Bile su to velike predstave koje su glumcima vratile vjeru u kazalište, u kojima nije bilo malih uloga ni glumačkog statiranja. Umjesto predstava glumačkih zvijezda koje su iskakale iz cjeline predstave bile su to osmišljene koherentne predstave, vođene čvrstom rukom redatalja, u kojoj se svaki detalj, svaki element predstave: glumački, kostimografski, scenografski, svjetlosni, uklapao u čvrstu cjelinu. Gavella je čak i otvaranje i zatvaranje zastora preobrazio u igru, u element predstave, ritmizirajući taj postupak, podređujući ga dramaturškoj funkciji predstave.

Godine 1950. Gavella je kao utemeljitelj Kazališne akademije glumačko i redateljsko obrazovanje podigao na viši stupanj te je svojim režijama i zahtjevom za akademskim obrazovanjem, gavelijanskom pedagogijom i nastojanjem za znanstvenim utemeljenjem kazališnih problema, glume i režije, promijenio status glumca i redatelja, razlikujući glumca od glumca umjetnika i redatelja od redatelja umjetnika, a kazalištu je vratio ugled umjetničkog fenomena, za razliku od pukog pogona proizvodnje predstava ili izvankazališne političke agitacije. Samom činjenicom da je glumcu dao središnje mjesto u predstavi, i da je za njega režiranje predstave značilo režiranje u prostoru glume, odbacujući spektakularnost, iživljavanje, samodopadnost i ekshibiciju redatelja na račun glumca ili, kako je podrugljivo govorio, režiserizam, govorio o tome kakvu je važnost pridavao glumcu. Umanjujući redatelja i uvećavajući glumca, kao da je konzervativno protuslovio modernom teatru, u kojemu je upravo redatelj zauzimao bitno i središnje mjesto s pretenzijom autorstva nad predstavom i težnjom za autorskim teatrom. Je li to bio Gavellin demagoški trik ili gavelijanski paradoks, kada znamo da su upravo njegova redateljska mašta i duboko poniranje u dramsko djelo bili spiritus movens kazališne predstave?

Gavella je u svojoj redateljskoj metodi, na probama, glumio zajedno s glumcem kao njegov dvojnik, neartikulirano govorio glumčeve replike, »skakao mu u usta«, izazivao ga, budio emocije, intonirao glumčevu rečenicu svojom intonacijskom naznakom, kraticom, krikom, zapravo je tražio zajedno s glumcem doživljaj i govorni izraz. Gledao sam ga na pokusima kako on gleda mene dok igram Munua u Skupu ili poljskog Židova u Logoru. Skače mi u usta čim izgovaram prvu Munuovu rečenicu »Služit gospodaru namuranu dvoja je fatiga, er se služi njemu i njegovoj mahnitosti«. Dok izgovaram drugi dio rečenice, »er se služi« Gavella uskače svojom neartikuliranom dikcijom (komu, pita me), njemu«, odgovaram, njemu, Gavella će, u kopftonu, zatim ja »njemu... i njegovoj mahnitosti...« Onda opet ispočetka »Služit... gospodaru (Gavella: kome)... namuranu...« I opet vraćanje Munuove rečenice iz početka. Gledajući ga, izbačen iz ravnoteže, govorne i psihičke, nije mi bilo jasno zašto ustrajava na toj prvoj rečenici, da pogodim točan ton, baš onako kako on čuje ili u mašti zamišlja da čuje. Glumi, frflja, iritira ne nazivajući me pešekanom (morski pas), bodri me vičući: »Tak, tako; pešekan.« Izvodio je svoju čuvenu igru: kad bi pogodio ton, viknuo bi »...Tak se govori, evo ti dva dinara!« Kad bi ponovio rečenicu, rekao bi: »Vrati ona dva dinara!« Pravio bi predstavu oko stvaranja predstave, u kojoj je on, redatelj, glumio glumca improvizatora. U svojoj redateljskoj mašti vidio je, tražio ono bitno nevidljivo u tekstu dramskog djela. Slušao bi glumca i prekidao ga da bi vidio unutarnji govor, gledao ga da bi ga čuo. Vidio bi nevidljivo u dramskom tekstu i iz te nevidljive vizure pokretao glumce stvarajući originalni, samo njemu svojstven svijet predstave. Kao što je u slušanju Satirova prologa (Držićev Skup) vidio držićevsku fantaziju Plautove Aulalarije, a u Njarnjas gradu, umjetnom gradu glumaca i slobode, masivne fasade kuća na kotačima koje su glumci djetići i satiri razmicali i sastavljali. Doputovali smo sa Skupom na dubrovački festival (bio je to početak Ljetnih igara 1950) i na Ljetnoj pozornici na kojoj je naš Njarnjas grad, grad slobode na kotačima, od vlage i hrđe škripao i cičao, postigli smo pod Gavellinim vodstvom veliki uspjeh.

Pero Kvrgić