Crni film

Uz prikazivanje filma Malteški sokol

Ljubiteljima filma raznih uvjerenja i struka predmetom su već vrlo dugotrajne fascinacije djela struje film noir koja se na samom početku Drugoga svjetskog rata javila u SAD. Prema Spenceru Selbyju, u njegovoj knjizi Dark City (New York, 1984), u kojoj se taj opus dovršava 1959. godinom, snimljeno je čak 490 filmova koji zaslužuju taj atribut, velika većina od njih do pedesetih, no tragovi struje dosežu sve do današnjih dana.

Taj naziv — crni film — u SAD i Velikoj Britaniji počeo se širiti tek potkraj šezdesetih. U tim su ga zemljama relativno kasno prepoznali. Struja, kao što je najčešće u SAD, nije se pojavila manifestno, premda relativno naglo. A naziv joj je dao već 1946. francuski kritičar Nino Frank — i, što je zanimljivo, koincidentno s pojavom francuske edicije Serie noire u kojoj su objavljivani američki (crni) detektivski romani, nepristupačni francuskom čitateljstvu tijekom okupacije.

No, ukratko, riječ je o skupini filmova Fritza Langa, Johna Hustona, Raoula Walsha, Jacquesa Tourneura, Roberta Siodmaka, Billyja Wildera, Otta Premingera, Julesa Dassina i mnogih drugih Amerikanaca uz koje su neki poslije vezivali i francuske filmove Clouzota, Beckera, Melvillea pa sve do Godarda i Chabrola. Te filmove — barem njihovu jezgrovnu skupinu — nije bilo teško opisati, a poteškoća za američke kritičare s obzirom na određivanje granica filma noira bila je u golemosti produkcije, brojnosti žanrova koji su imali svojstva crnoga, kao i mnogim graničnim filmovima u kojima crno prelazi u sivo ili neki drugi ton.

Ono što se prepoznavalo bili su vizualni stil, vrsta junaka i svjetonazor tih filmova. Filmovi su bili crno-bijeli, zbog otkrića svjetlosno osjetljivije vrpce mogao ih je isticati uočljiviji fotografski crno-bijeli kontrast, a taj je bio posebno uočljiv jer se radnja filmova većinom zbivala noću. S tim je pak u svezi i nimalo slučajna zanimljivost da nakon Drugoga svjetskog rata u naslovima kriminalističkih filmova počinje prevladavati ambigvitetnija riječ noć, dok je prije prvo mjesto držala suhoparnija riječ umorstvo. I kad se tome doda da su se primjenom objektiva s većom dubinskom oštrinom ostvarili i povećani prostorni (dubinski) kontrast i napetost, i to u efektnim interijerskim scenografijama i mizansceni, jasno je da se morao nazrijeti novi vizualni stil.

U takvu svijetu »mraka« pojavljivao se i odgovarajući junak — slabašnih snaga u susretu sa sudbinom, opterećen neugodnim spoznajama o korumpiranom društvu i o sebi samome, sa simptomima podvojene osobe, iako je tek rijetko bio psihopat. Zbog toga bio je osamljen, sumoran, sklon greškama, ciničan, kadikad autoironičan. I iznad svega, bio je svjestan činjenice da je u biti gubitnik čak i kad je neku životnu igru istjerao do kraja. Riješio je tek jedan slučaj. A u tome je bila i osnova svjetonazora tih filmova. Naime, uz sve ostale distinktivne crte u odnosu na prijašnji američki film, ovi su nudili upravo takvo osjećanje stvarnosti, svijeta koji prožimlju potisnuti problemi, prijeteće podneblje, podneblje koje ispunjava trajnom tjeskobom. Ni česti happy end tih filmova, nije mogao izbrisati doživljaj takva ugođaja.

Pojavio se u toj struji i novi lik žene, predmet brojnih vrlo zanimljivih opservacija posebno neofeminističke kritike. U prijašnjim filmovima žena je zapravo bila definirana likom muškarca, muški joj je lik pribavljao svoja od nje željena ili neželjena svojstva. Sada se pojavila žena koja je najčešće u srži intrige, intrige u najdoslovnijem smislu, a podrijetlo onoga po čemu je ona fatalna ili u jednostavnim kvalifikacijama zla žena jest u otporu prema svijetu koji je macho-svijet i uporno patrijarhalan. Ona će se zbog toga odupirati na način koji će muškarca povući prema ponoru.

Budući da ćemo gledati Hustonova Malteškog sokola, prema romanu Dashiella Hammetta, krijući njegovu priču nabacimo tek da njegov junak Spade (Humpfrey Bogart) odudara od prijašnje predodžbe o privatnom detektivu. Kad mu ubije partnera, on to prima gotovo ravnodušno (u životu se i gine); saznaje se potom da je ljubovao s njegovom ženom, koju je spreman s lakoćom odbaciti (uostalom, nikada je nije ni volio). Nadalje, iznenađuju njegove provale bijesa, na trenutak pokazuje i razumijevanje za pohlepu i grabežljivost kriminalaca, spreman je služiti se njihovim sredstvima. Na kraju, ne privlači li ga u njegovoj novoj vezi upravo zlo: nije, naime, ustanovljivo tijekom filma u kojemu je trenutku on saznao koju igru igra ta žena. I, završno, slučaj će ipak riješiti, ali će iz priče filma izaći posve neveseo.

No, vratimo se žanru u cjelini. Uz neke davnije nanose, odražavalo je psihozu rata koji je upravo buknuo, posredno je ukazivalo na čovjekovu nemoć, svjedočio je o suvremenim neurozama, urbanoj paranoji, a s crtom mazohizma kojemu se gotovo svatko barem ponekad preda. Budući da je bila riječ o vrlo neposrednu povodu i tim povodom uzrokovanom stanju, nije neobično da su se svojstva struje nastanila u više žanrova, dakako, najviše u kriminalističkim filmovima. I u film noir uklapaju se ili ih on apsorbira trileri (Dvostruka obmana, 1944, red. B. Wilder), gangsterski filmovi (Džungla na asfaltu, 1950, J. Huston), detektivski filmovi (Laura, 1944, O. Preminger), zatvorski (Gruba sila, 1947, J. Dassin), filmovi strave (Ljudi mačke, 1943, J. Tourneur), triler-melodrame (Žena u izlogu, 1943, F. Lang), a zalutat će i u vestern (Proganjan, 1947, R. Walsh), na kraju i u komediju (Gosp. Verdoux, 1947, Ch. Chaplin), koja će stoga to prestati biti. I tvrde stoga neki da je film noir (neovisno o prihvaćenim formulama drugih žanrova) poseban žanr, dok drugi tvrde da su to razni žanrovi koji zbog istih svojstava tvore specifični filmski pokret.

No, vratimo se sada pojavi i kraju tog stila, žanra, pokreta — kako god hoćemo. Ima on i jaku prethodnicu: to su, uz tvrdo kuhanu kriminalističku prozu Hammetta i Chandlera te tzv. romane more C. Woolricha (W. Irisha), njemački Kammerspiel-film i njemački ekspresionizam dvadesetih godina te francuski poetski realizam iz tridesetih. Takva je barem bila glavna staza onoga što je rjeđe u filmu, onoga što je crne boje.

A poslije? Struja je »snažna« pa je generirala nastavljače, a i svijet se brinuo da je održi do novijega vremena. I tako, iako u koloru, filmovi iz kojih vreba crnoća jesu Kineska četvrt i Tjelesna strast i Istrebljivač. A ima i drugih kojima još nisu nadjenuli to ime. O njima ćemo drugom zgodom.

Ante Peterlić