Nož u vodi

O dosljednosti Romana Polanskog

Poljska kinematografija koja se sa svojom »crnom serijom« (Wajda, Munk, Kawalerowicz i dr.) proslavila u drugoj polovici pedesetih dobila je na početku šezdesetih svoju do tada najneobičniju prinovu. Roman Polanski, do tada poznat po zbunjujućim kratkometražnim filmovima (Dva čovjeka i ormar, Debeli i mršavi, Sisavci), debitirao je igranim filmom Nož u vodi (1962), djelom koje se tek eufemistički moglo nazvati kontroverznim. Ovaj njegov igrani film izazvao je, naime, bijes odgovornih za kinematografiju u Poljskoj, zbog njega se pojačao malko olabavjeli nadzor nad kinematografijom, zbog tog filma privremeno se dala veća šansa scenaristima da postanu redatelji — jer se činilo da je scenarije, odnosno i njihove realizatore u istoj osobi, znatno lakše kontrolirati.

I u čemu je bio problem? Možda to neće biti sasvim jasno mlađem gledatelju ovoga filma koji će se u nas na televiziji za koji dan prikazivati u kasnijim satima. U toj izletskoj priči protagonisti su bračni par i momak lutalica kojega par pokupi u svoj auto. Suprug i mladić ne podnose se već na prvi pogled, dok mlada supruga u mladiću postupno zapaža neke prednosti koje njezin bračni drug nema, zapaža one osobine koje je ona sama imala prije udaje. I da se ne bi odala cijela priča filma, tek recimo da bi svatko mogao vrlo brzo otići svojim putem, kad supruga i mladića ne bi magnetski privlačila uzajamna antipatija. Zbog toga bi netko na kraju možda mogao ostati i bez glave.

Za autoritete sustava problem je bio u tipologiji, odnosima i razrješenju sukoba. Suprug je tipični apartčik, birokratska svijest, žena je pak nešto mlađa, a odlučila se za nj radi sigurnosti i komfora, dok je mladić anarhoidni buntovnik bez razloga i bez budućnosti á la polonnaise. Suprug je antipatičan, mladić simpatičan, supruga povodljiva. A budući da ih je u filmu svega troje, troje likova, djeluje to kao (pomno) odabrana reprezentacija, kao ružnotužni presjek društva koje kreće putem samouništenja. Konačna je posljedica birokratovih ponašanja u jasno naznačenoj spremnosti da bez ikakvih dvojenja prijeđe preko nečije smrti, mladićevih da ostane bez onoga što simbolički i kao nada znači snagu mladosti i oporbenjaštva, supruginih da dalje bračno vegetira i u pojedinim se izletima prisjeti i drukčijeg stila života...

Za Polanskoga će nakon toga filma biti preporučljivo da emigrira i da otada na razne načine zabrinjava okolinu na Zapadu. Tako će u Rozmerinoj bebi (1968) za mjesto rođenja đavla u ljudskoj spodobi izabrati Manhattan, baš će njegov krug privući manijakalnoga Mansona (pokolj u kojemu je stradala i njegova supruga Sharon Tate), napokon zbog afere s maloljetnicom morat će otići iz SAD...

Polanski je, međutim, neovisno o okolnostima i dalje režirao, prosječno u intervalima od dvije do tri godine. U početku, kada je otišao na Zapad, kada se odlučio za žanrove koje nije gajila poljska kinematografija (film strave, detektivski, pustolovni...), brzopleti su raspreli priču kako je to sada drukčiji Polanski, a i da je šteta što mu je životno putovanje nakon 1962. dobilo novi smjer.

Međutim, u biti je i dalje radio uglavnom iste filmove, filmove u kojima je čovjeku drugi čovjek pakao, u kojima se mala skupina ljudi međusobno izjeda. Još očevidnije, zadržat će isti osnovni model, raspored likova. Najčešće su to jedna žena i dva muškarca, s tim što se žena uvijek na neki način nalazi između dva muškarca i predodređenija je za jaču inicijativu ili veću žrtvu. Spomenimo samo one najočitije slučajeve, odnosno naslove Odvratnost (1965), Chinatown (1974), Tessa (1979), Djevojka i smrt (1994). Slično je i s Cul-de-sacom (1966) i Rozmerinom bebom — u kojima prividno nema trećega, ali postoji odgovarajuća zamjena za ono što predstavlja drugi važni muški lik u prethodno spomenutim filmovima.

Kako to izgleda u Kineskoj četvrti, što je to što je isto, a namjerno biramo taj film jer je izrazito žanrovski (detektivski), jer se njime odužuje starim holivudskim filmovima, jer je od svih filmova Polanskoga u najvećoj mjeri rađen prema žanrovskim kanonima. A i zato što je u mnogim naracijskim elementima savršeniji nego ostali.

I tu imamo trokut. Umjesto supruga imamo oca (W. Huston), umjesto malograđanke kći nesretnicu (F. Dunaway), umjesto tipa buntovnika bez razloga gubitnika (J. Nicholson). S obzirom na prvoga, i on je beskrupulozan kao i birokrat iz Noža u vodi; u određenom trenutku sve je dopustio, veli on, a to je i incest pa time i unesrećenje vlastite kćeri. U pozadini je, dakle, beskrupuloznost, samo u kriminalističkom filmu moraju pasti i glave. U utrtom socijalizmu glave bi mogle pasti, dok u živahnom kapitalizmu koji gaji žanrovski film glave padaju. Tako to barem vidi Polanski, za njega postoje samo gubici koji su u srži svagdje isti. Vuk je promijenio samo dlaku, svjetonazor je ostao isti, ono što je namro u Poljskoj nije se bitno promijenilo.

Što je poljsko u filmovima Polanskoga? Jasno, riječ je o pomalo riskantnim uopćavanjima, ali prisjećajući se najuspjelijih poljskih filmova, to su pesimizam, osjećaj nemoći njegovih junaka, crni humor kao obrambena tehnika. Međutim, u Wajde i Kieslowskog nemoć je češće put prema poniranju u patnju, a crni humor rjeđe prelazi u cinizam, smiješno rjeđe u grotesku, kao što i viđenje poremećene stvarnosti rjeđe prerasta u fantazmagoriju. Također, histerična žestina i nevesela seksualnost likova nekih poljskih redatelja u Polanskoga postaju i retoričko sredstvo. A neke možda i manje simpatične crte Polanskoga pomogle su vjerojatno u onome što mu je olakšalo privikavanje na druge sredine u mnogim trendovima nakon 1960. No, sudeći prema najavama, stvorit će još koji film. Sada mu je šezdeset i sedam godina i zacijelo mu »vrag i dalje ne da mira«. Teško je vjerovati da će njegov novi film biti drukčiji. Pa, ako se nekomu nepopravljivi Polanski možda i opet neće odveć svidjeti, barem mu se neće moći zanijekati dosljednost.

Ante Peterlić