Fascinira me ženski pokret

Fascinira me ženski pokret

Nadahnuo me prizor djevojaka koje su opatijskim pločnicima bježale pred kišom. One trče, uzmiču, kiša im je naglo i neočekivano probudila volju za slobodnim kretanjem. Takav osjećaj već sam naslutio u jednoj od mojih prvih kompozicija na temu Opatijskih kišobrana, gdje je cijela skupina djevojaka u intenzivnom pokretu

Slikar i akademik Zlatko Prica unatoč poznoj dobi svakodnevno, kao što je radio proteklih četrdeset godina, obnavlja svoj circulum vitae u zagrebačkom atelijeru u Martićevoj ulici. U difuznom atelijerskom osvjetljenju i uz diskretne tonove glazbe, na njegovim platnima još zablistaju opatijske kiše, neočekivani pokret ženskog tijela u odrazu mokrih ploha opatijskog lungo mare pokrene slikarev zanos, a poneka mrlja boje što zaostane na paleti osnaži se novim, svježim impulsima koji dotječu iz reminiscencija na temeljni slikarev, Samoborski, ciklus.

Prica još pohodi istarska izvorišta svog Tarskog ciklusa, ostajući vjeran akordima davne i osebujne inspiracije, a u ciklusu Opatijski kišobrani već gotovo desetljeće otkriva začuđujuće i nestvarno stvarne motive, koji su čini se nepotrošivi poput sjaja s unutrašnje strane duge.

Izložbe u riječkim galerijama Arh i Kortil nedavno su predstavile retrospektivni izbor iz ciklusa Pricinih crteža. Uskoro iz tiska izlazi monografija posvećena njegovu crtačkom opusu, što pokazuje koliko je crtež temeljno gradivo slikarstva Zlatka Price, dapače zaigrana mreža u kojoj preciznim mjerama propituje uporišta davno otkrivena »jastva«.

Pricino slikarstvo oblikuje se iz obilja motiva, ali je u svim njegovim fazama jednako značenje prvobitnoga modela crteža, čvrsti grafizam koji kroti sliku. Iako po rubovima platna bujaju boje, udaljavaju se i bliže poput optičke varke, Zlatko Prica kolorističke ritmove preciznim crtežom uvodi u polje osobite harmonije, rubovima i obrisama nastoji pronaći jedinstvenu os između »misaonog« središta i usvojene vizualne pozadine.

Čini se kako je crtež trajna jezgra iz koje razgranavate sliku. Grafizam ili čvrste konture zadržavaju snagu motiva i bujne preplete boja. U vašem geometrizmu ima likovne osebujnosti, ali i filozofske uređenosti —otkud takav spoj i izbor? Kako posredovanjem crteža u slici postižete unutarnju rezonancu?

— Sanjam sliku, ne jednu nego cijeli niz. Pokušavam ih zapamtiti, ali silina njihova prolaza kroz svijest toliko je intenzivna da mogu kazati kako počinjem raditi u snu. Katkad slikam po skici, krokiju, prethodnom crtežu. Opatijskim kišobranima prethodio je niz crteža, ali su slike poslije nastajale neovisno o tim predlošcima. Slike nisu bile ubilježene u crtežima, nego urezane u prostor imaginativnog.

Kao figure na mojim slikama i mi smo vezani granicama, konturama. Uvijek smo nečim ograničeni, čak i u elokventnom razgovoru. Ali crtežu me privukla težnja za organizacijom tog duhovnog prostora. Crtež je u svakom slučaju abeceda bez koje je nemoguće sagraditi ono što zovemo govorom, a govor u slikarstvu posljedica je ideje. Istodobno linija kontrolira prvobitne impulse i naposljetku čistoću izvedbe, a perfekcija je za mene prilično važna u realizaciji zamisli. Upravo stoga inzistiram na vrlo strogu organiziranju prostora, jer u takvoj kompoziciji ono duhovno postiže svoj unutarnji odnos i sklad.

U dvodimenzionalnom konceptu slike naglašavate legalitet crteža. Ipak, njegovu čvrstoću, stanovitu krutost, kao da nadmašuje unutarnje strujanje, posebni ritam oblika. Otkud vaša trajna nagnuća prema granicama, ali istodobno i protočnosti, te stanovita lakoća unutar slike. Možete li objasniti ulogu crteža u takvu ansamblu?

— Poticajna je težnja za organiziranjem prostora, a ona se naglašava crtežom, što je načelo dvodimenzionalnog koncepta. Impresionisti poput Moneta ne poznaju konturu. I ekspresionistička granica može se rastegnuti i protegnuti do beskraja. Kod mog slikarstva obrnut je slučaj. Crtež je i background, ideja koja je nastala i prije samoga crteža.

Osobni naboj, da ga tako nazovem, mora biti u toj mjeri potentan da je u stanju izbaciti crtež u jednom rafalu. Crtež istodobno mora biti dojmljiv, toliko nabijen elementima da iza prvog dojma ne ostaje prostora za dodatno promatranje, a realizacija mora biti besprijekorno čista. Takav crtež obilježje je fantastičnih ostvarenja, od talijanskih renesansnih majstora pa sve do Ingresa, koji je u svojoj perfekciji toliko jednosložan da ga se može pročitati u jednom mahu. Ingresova deviza bila je: crtež je u slikara pitanje časti. Suvremene pojave u likovnoj umjetnosti idu pak sve do granice likovnosti, prelaze u apsurd, pa više nema razgovora o logici ni o filozofiji ili realizaciji crteža.

Moderna umjetnost temelji se ipak na ideji. Kako biste nazvali svoju slikarsku poetiku: klasičnom, figurativnom ili apstraktnom? Što vas je u ranijim fazama vuklo geometrizmu?

— Jedan je ozbiljan kritičar nazvao moj opus između sedamdesetih i osamdesetih godina opusom klasika apstrakcije, ne vodeći pri tome računa o činjenici da klasici apstrakcionizma niječu postojanje »objektivne stvarnosti« kao motiva. Oni slijede načelo nastajanje objekta u imaginaciji stvaraoca, posve neovisno o motivu u objektivnoj stvarnosti. To je dosljedna apstrakcija, a ja nikada nisam bio takva nagnuća. Ni u fazi Plodova zemlje, gdje sam možda za neupućene bio najbliži apstrakciji. Radnja se i tu odvija u korespondenciji aglomeracija konveksnih i konkavnih jezgri i traženja njihove ravnoteže, ili u dinamici međuovisnosti. Dakle, nisam bio u konvencionalnom smislu identičan s apstrakcijom, znatno sam bliže realnom prikazivanju stvari, a realno ne mora uvijek biti i realističko.

Realne mogu biti i dvije geometrijske forme koje trebaju predstavljati dva točno određena objekta. Uostalom, Cézanne je rekao da se organske forme kreću u geometrijskim oblicima valjka, kugle i prizme. To je bio njegov teoretski background, a njegove geometrijske forme bile su slikarstvo.

I ja sam u početku bio orijentiran na euklidovsku geometriju u slikarstvu, odnosno na racionalno načelo organizacije prostora i oblika kakvo je zamjetno i u apstraktnih geometričara. Ali sam pri tome geometrizmom objašnjavao odnos i ravnotežu među oblicima i njihovim likovnim formama, ono što nazivam vlastitom gravitacijom.

Kakav je optički repertoar iz kojeg crpite svoj karakterističan podtekst, slažući usvojeni model u kompoziciju slike? Kakav je suodnos crteža, kolorizma i drugih elemenata? Jesu li crteži pretežno bili predložak za razradu slike ili su imali i samostalnu funkciju?

— Osnovna ideja slike zamišljena je kao glavna kantilena, ako se može usporediti s muzičkim pojmom, a nju prate podređeni instrumenti. Oni moraju biti toliko odmjereni da ne narušavaju sklad. Prema Delacroixovu poimanju slika mora biti prihvatljiva kao estetski ugođaj, svečanost za oko.

Čim se govori o kantileni i pratnji, to je načelo koje se može odnositi jedino na kompoziciju. Recimo, u samoborskoj fazi osnovna je misao horizontala i njoj suprotstavljena vertikala. To se ponavlja i u Plodovima zemlje, a dolazi do izrazita značenja i u kasnijoj tarskoj fazi, gdje se horizontala pojavljuje kao horizont, odnosno kao more, odnosno morska površina.

Iako sam uglavnom odbacivao pomisao o neovisnom crtežu, rijetko je crtež bio samo svjesna priprema za uljano slikarstvo, odnosno slikarstvo u nekim drugim tehnikama. Crtež je jednostavno bio način kojim sam zabilježio nastalu ideju, početni impuls za sliku složenijega sadržaja. Ali, nije to bio conditio sine qua non. Crtež je za mene jednostavno otisak misli, ako se tako mogu izraziti.

Možete li izdvojiti razloge ili povode koji su vas naveli na vrlo temeljitu i dosljednu rekonstrukciju slike? Kakva je to razlikovna nota koja vas sa stanovitim mijenama prati u slikarskom radu?

— U Indiji sam početkom pedesetih upoznao likovnu umjetnost kakvu do tada nisam poznavao. Neposredno po povratku 1953. započeo sam samoborsku fazu. U čemu je bilo to novo saznanje? Ukratko: pripovijest u slici ne mora biti literarna nego je dostatna pikturalna priča, dakle faktura i ritam kompozicije koja se može smjestiti u dvodimenzionalni prostor. Sličan senzibilitet već su davno prije mene usvojili impresionisti, koji su otvorili paletu prema svjetlu i izravno izašli na »otvoreno nebo«, ali i prve generacije iza njih: Cézanne, Gauguin, Van Gogh.

Ipak, reducirajući sva ranija likovna saznanja, a istovremeno istražujući nove mogućnosti, tražio sam put prema vlastitim korijenima. Fiksirao sam ono što me još kao dječaka fasciniralo — jednostavnost u odnosima, ritmovima, te načinu slaganja obojenih površina. Više me nisu mučila pitanja sklada, geometrizma, ni to kako ću se ukrcati u brzi vlak likovne evolucije.

U tzv. ranoj samoborskoj fazi otkrio sam mogućnosti interakcija elemenata samoborske ženske nošnje u dvodimenzionalnom prostoru. Pomoću hladnih i toplih tonova modulirao sam oblike u jakoj konturi koja zatvara formu. Taj unutarnji ritam ponio me dalje prema Plodovima zemlje.

U Plodovima zemlje gotovo realistički samoborski repertoar temeljito prevodite na likovni jezik kružnice, rotirajuće jezgre i na druge reducirane oblike koji ipak ostaju — plodovi zemlje. Je li se takva osobina transformacije motiva zadržala i u vašem kasnijem radu?

— Veliki i mali plodovi postaju temeljni motivi Plodova zemlje. Fokusirani položeni su na horizontalnu ploču i u korespondenciji su s vertikalom koja je često rudiment ženskoga torza. Neki tumači smatraju tu fazu apstraktnom, vjerojatno zbog vladajuće uloge odnosa velikih i malih jezgri. Ali ovdje sam pronašao likovna objašnjenja koja sam koristio u kasnijim fazama, pa i danas. Iskušao kako svladati heterogene elemente u slici i kako ih dovesti u međusobnu korespondenciju. To je bilo naravoučenije, ali istodobno i objašnjenje zbog čega to korijenje vučem uporno iz jedne faze u drugu.

Rasponi među fazama vašeg rada uočljivi su i na nedavnoj retrospektivnoj izložbi crteža u Rijeci, a oni su na tragu iskušavanja sličnih rješenja koja se pretaču iz ciklusa u ciklus, ali se u srazu novih motiva uvijek drukčije razrađuju. Ipak, u aktualnom kontekstu bilo je i svojevrsnih nesporazuma u interpretacijama vašeg slikarstva. Kako tumačite te prijepore?

— Motivi samoborske faze vezani su uz folklor, zemlju i njezine plodove, ali je važno reći kako u yamoborskoj fazi slijedim znakove folklora u istoj mjeri kao i Gauguin u Bretonkama. U toj »bretonskoj fazi« on je na sličan način primjenjivao elemente bretonske narodne nošnje, iako nikomu ne bi palo na pamet da Bretonke dovodi u vezu sa socrealizmom. Tako se ni moja samoborska faza ne može približavati takvu kontekstu. Uostalom, socrealizam je više idejni fenomen i sasvim je nebitan kao likovna pojava.

Ni scene s breskvama, kruškama i jabukama iz faze Plodova zemlje nisu nastale ni iz čega. Nastale su kao rezultat poslova seljaka. Iako potječem iz građanske obitelji, zadivila me originalnost i neposrednost vizualnog. Kad sam se odlučio za dvodimenzionalni prostor, ta imaginarna polja postaju mnogo važnija od zbilje koju prikazujem.

I jučer sam naslikao malo ulje, kao da je iscurilo iz rukava, gdje je jednako vidljiva ta dominantna uloga figura pri oblikovanju cjeline prostora i koliko sam još zadivljen idejom o vertikali i horizontali te osjećajem elementarne ovisnosti o tzv. višim silama. Takve preokupacije u zamišljenu ili zadanu prostoru jednako su snažne i u prvoj samoborskoj i u posljednjoj opatijskoj fazi. U cjelokupnom slikarskom izričaju čini se kako razvijam motive iz prve, temeljne inspiracije i slijedim jednu te istu crtu, horizont na kojem gradim sliku.

U doba kad ste slikali Plodove zemlje govorili su da idete prema apstraktnom slikarstvu. U kasnijoj tarskoj fazi horizontale i vertikale postale su jarboli. Iako ste od nekih faza prilično udaljeni ipak su u slikarskoj cjelini odlučujuće kružne jezgre plodova, olupine broda ili svjetla i sjene različitih oblika. Odakle potječe trajna podloga iz koje varirate slikarske motive i ugođaje?

— Takva jezgra općenita je manifestacija, polivalentna forma svih postojećih oblika do kojih seže pogled u svemiru. Ona doseže i do najmanjeg oblika koji promatramo u našoj blizini. Zapretena je u orahu ili, još u sitnijem, u zrnu graška. Plodovi i Tarski ciklus još imaju tu prepoznatljivu zaobljenost, intenzitet boja. U tarskoj fazi dolaze do izražaja svi elementi koji su prije bili dominantni, samo su poprimili drukčije međuodnose. Nisu više uobličeni kao jezgra, nego kao detalji odgovarajućih formi, poput olupine broda, pa neke slike nose naslove: Na provi, Na krmi ili Pod jedrom.

To je jedinstveni univerzum u kojem se kreću živa bića i mrtvi predmeti. Oni svi zajedno tvore određeni svijet. Brod je samo predtekst što izražava prostor u kojem se kreće ljudska sudbina, koja je potpuno neizvjesna, nepredvidiva.

Iskrsnuo je konkretni motiv koji sam zapazio u marini jedne istarske lagune. Bio je to motiv brodske olupine što mi je objasnio mogućnost rješenja pitanja koja su me zanimala izvan samog slikarskog kompleksa, a to je ljudska sudbina kao pojam, ljudski život kao takav. Svi smo mi istovremenici u olupinama vremena, i te olupine vremena okvir su u kojem se krećemo. Mi ne možemo iz njega, to je naša sudbina. Ne možemo iz naše ljudske sudbine u neku drugu.

Zato su sve faze kod mene tako čvrsto povezane, gotovo kao jedna te ista građevina. Sagledavam ih u desetljećima prošloga rada. Počevši od 1953, to je za mene tako rekuć jedinstveni opus, iako ima različite ili raznolike faze. Prelaskom na dvodimenzionalni prostor sebi sam otvorio vlastiti teritorij. Ne samo da mi nije običaj napajati se idejama gotovih formula, nego prema tome gajim izrazitu odbojnost.

Posljednji ciklus, Opatijske kišobrane, započeli ste 1993. I sami ste bili iznenađeni svježinom inspiracije. Tamo ste doživjeli nekakvu elementarnu kišu, koja vas nakon »tjeskobne« tarske faze navodi na poletniji doživljaj prostora i ženskog tijela. Kao da je ciklus građen na paradoksu?

— Taj je ciklus i započeo iz paradoksa. U Opatiji se u jeku rata događalo nešto što je bilo negacijom tog stanja, snimala se pjesma za Eurosong. Bio je to dakle izdvojeni otok u nizanju stravičnih situacija koje su se događale u tom vremenu. Otok potpuno izuzet iz tih događaja. Bio je odušak nečega vitalnog, predah od stalne tjeskobe.

Nadahnuo me prizor djevojaka koje su opatijskim pločnicima bježale pred kišom. One trče, uzmiču, kiša im je naglo i neočekivano probudila volju za slobodnim kretanjem. Takav osjećaj već sam naslutio u jednoj od mojih prvih kompozicija na temu Opatijskih kišobrana, gdje je cijela skupina djevojaka u intenzivnom pokretu.

U opatijskim scenama sunce je potonulo u kišnu kap, pretvorilo se u lokvu ili raspršenu svjetlost. Kiša je natopila osušeno tlo, oplodila i pokrenula bujicu potisnutih osjećaja. Koliko je fascinacija pokretima ženskog tijela, taj u cijelom vašem opusu zamjetan erotizam, postao dominantna motivacija i u Opatijskim kišobranima?

— Kiša se često povezuje s nekim ružnim sjećanjem na kišni ugođaj. Kiša je negacija, a u osnovi je poticaj za nešto što je potencijalno u rastu i razvoju. U mom slikarstvu pojavljuje se kao intenzivan element. Predtekst je za horizont, partner morskoj površini pred kojom se razvija ritam kompozicije slike. Svaka kiša prethodnica je vladavine sunca, jer kiše iz našeg iskustva nikada nisu stalne, one ne traju beskonačno kao što sam to doživio u Indiji. Točno na određeni datum došle su monsunske kiše, val koji je dolazio sa sjevera, iz Tibeta. Dnevni listovi izvještavali su o monsunskoj kiši što dolazi kao zid koji pred sobom gura one užasne sparine i vrućine. Ljudi su iz dana u dan pratili približavanje te monsunske kiše, planirali su za tu prigodu izlaske iz kuće, prema njoj prilagođivali radno vrijeme institucija, dućana. Točno se zna kad će stići monsunski val i ljudi tako rekuć u donjem rublju izlaze na ulicu i čekaju prvi val kiše kao blagodat, usprkos tome što je takva monsunska kiša u stanju poplaviti ulice u Bombaju. Nakon tog iskustva stekao sam posve drukčiji odnos prema kiši. Tamo sam shvatio koliko je kiša fenomenalna pojava.

I Opatijski kišobrani obrana su od prirodne pojave koja prethodi onomu što se zove sunce. Kišno prethodi sunčanom raspoloženju, jer trajno sunčano raspoloženje prestaje biti sunčanim. I to sam doživio. Sušna proljeća gdje mjesecima nije bilo kiše, gdje su mlade trave koje su tek izišle uvenule zbog nedostatka vlage.

Možemo li ustvrditi da su boje zahvaljujući tim kišama postale življe, prepune novih vibracija, pomaka, zvukova. Je li to kišna polifonija?

— Kiša je u mojoj slikarskoj viziji bila oslobođena elementarnih fenomena zatvorenosti, ograničenosti. Ta su ograničenja u velikoj mjeri nestala pred novim kišnim raspoloženjem s takvim odnosima i vrijednostima boja koje trebaju simbolizirati duševna stanja. To je klima sjevernog Jadrana, Učke, istarskoga potkontinenta, gdje boje nisu ni vruće ni užarene, nego u sebi imaju nešto vlage, određenu umjerenost i temperature i emocija.

Na jadranskom sjeveru nema tako ekstremnih psihičkih stanja kao u stanovnika Dubrovnika za vrijeme južine, koja tamo zna poprimiti fenomenalne oblike. Depresivne i uglavnom opterećujuće. A tu gore, u prostorima sjevernog Jadrana, ti su odjeci iznimni i tu sam se utaborio prema svojoj naravi. Rođen sam u astrološkom znaku raka, zato volim vlagu.

Onda ste u Opatijskim kišobranima došli u svoju kućicu, pod svoj oklop. Oblikuje li ovdje to unutarnje kretanje formi najizravnije dinamiku slike?

— Da, došao sam na svoj račun. U takvoj atmosferi, koja je sukladna mojem osjećaju svijeta, radovi nastaju ad hoc, nastaju svagdje. Od klupa po parkovima do kavanskih stolova i naravno do atelijerskih prostora. I danas je tako kao i prije mnogo godina. To je jako teško izraziti, a da zadovolji svačiju znatiželju. Katkad je to rezultat odjeka jednog zvuka koji prati doživljenu viziju. Je li to zvuk nekog predmeta, zvuk neke pjesme koja dolazi potpuno izvan horizonta koji promatramo na slici?

Ženski likovi omeđeni konturama nisu neovisni, te žene povezane su zajedničkim emocijama. Uvijek su usmjerene prema nekom zajedničkom cilju, dakle one nekud idu ili su zastale, učinile su to namjerno zbog nekih svojih unutarnjih razloga. Iako statične, one unutarnjom dinamikom prezentiraju svoju prisutnost.

Podložne su vremenu u kojem se odvija njihov proces kretanja. Povezuje ih ugođaj nastao iz rasvjete, boje u kišnom osvjetljenju što poprimaju različiti intenzitet i vrijednosti. Na drugoj strani te medalje ostala je tarska faza. U Opatijskim kišobranima dominantna je posve prozaična, neatraktivna tema, ali je ona u tom novom odnosu ritmiziranih ploha horizontala i vertikala zadobila provokativne dimenzije. I nakon nekoliko godina pronalazim još dovoljno prostora za nove i nove mogućnosti u tim odnosima koji su dominantni u Opatijskim kišobranima. Čini se kako sam i preblizu svome djelu, a da bih mogao biti dovoljno mudar.

Govorite o svjetlosti, odnosu toplog i hladnog, a ne tamnog i svijetlog u kojem se kao na nevidljivoj paleti stvara ugođaj i rasponi slikarskih kompozicija. Je li tijekom dugogodišnjeg rada došlo do nekih promjena u odnosu na takve tvrdnje?

— Ne, jer je svjetlost općenito nekakav conditio sine qua non čitanja predmeta u prostoru. Bez svjetla ne možete identificirati ništa osim tame. A kad govorimo o slikarskom svjetlu i o slikarskoj tami, onda je to lokalizirano na sam objekt koji treba prikazati u njegovoj plastičnoj formi, dakle presudno je u oblikovanju samog predmeta. Takav sustav modulacije bitno se oslanja na odnos hladno-toplo, i po tome je drukčiji od sustava modelacije, gdje je dominantan odnos svjetla i tame. Taj princip hladnog i toplog koristim i na sadašnjim slikama kad usklađujem velike plohe hladnog i velike plohe toplog, čime se u konačnici ostvaruje potrebni sklad forme i boje.

Intenzitet za vas karakterističnih boja začeo se još u samoborskom ciklusu, a u Plodovima zemlje unutar rotirajućih jezgri došao je do punog zamaha. U Opatijskim kišobranima još se više oslobađate, lakše možete proniknuti u strukturu te unutarnje kolorističke ravnoteže?

— Taj se prepoznatljivi istraživalački put razvijao od vrlo jednostavnih odnosa do zaista zamršenih, ali uglavnom uvijek prema načelu hladno — toplo. Dakle, niz hladnih tonova: zelenih, plavih, ljubičastih, prema crvenim, žutim, okerima ili karminima. Po klasičnoj ljestvici kolorističkog pentagrama lako je objasniti taj zakon sklada obojenih ploha, odnosno njihovu međusobnu ovisnost. Ako se o tome ne vodi računa, onda se prelazi u dekoraciju, sam proces proniknuća u tu harmoniju vrlo je heterogen.

U vašem opusu glavni motiv i nepresušna inspiracija su žene, a one dominiraju i u najnovijoj opatijskoj fazi, u kojoj su iznenađujući slikarski impulsi potekli upravo iz temeljne fascinacije ženskim tijelom i pokretom?

— Oduvijek me prati taj motiv, od presudne 1953, zapravo od indijskih odnosa prema ženi kao modelu. Ali, žena je i bila isto toliko poticajan motiv i antičkim umjetnicima, kiparima koji su bili predodređeni za oblikovanje ženskih figura. Sjećate li se dojma koji je na vas ostavio Erehtejon na Akropoli? Ženske figure koje nose arhitrav. Karijatide. U tim karijatidama izraženo je sve obilježje ženske pojavnosti, od početaka čovjekova izražavanja likovnim sredstvima pa do renesanse, do Rafaelove Venere.

Ti se impulsi pretaču u svim fazama moga rada, oni su plodovi asocijacija i uvijek korespondiraju s nizom drugih motiva ili jezgri. Moje slike imaju jasno prepoznatljiv ritam, nose poruke suzvučja u smislu glazbenih zakona kompozicije u kojoj je kantilena glavni motiv, a njih prate instrumenti koji usklađuju i prate glavni ugođaj. Najviše sam istraživao formu ili formulu kojom mogu objašnjavati sklad toga procesa.

Što mislite o novoj generaciji slikara, o apstraktnoj i konceptualnoj umjetnosti?

— Duboko sam deziluzioniran pojavom generacije koja je smatrala da je dobro sjediti na umjetničkoj akademiji uz subvencionirani štafelaj. Tamo, kako kažu, nemaju što tražiti kao nauk, jer ono što mogu steći na Akademiji samo je opterećenje stvaralačke slobode. No, i kad pokažu tu svoju stvaralačku slobodu, ona je toliko nečitka ili efemerna da ju je teško identificirati. Je li to umjetnička intencija ili nešto što je potpuno strano umjetnosti?

Zaboravlja se da je iznošena Van Goghova cokula na slamnatom stolcu vrhunska kreacija, a takva je cokula kao umjetnički objekt na pijedestalu u izložbenoj prostoriji infamija. Proglašava se umjetničkim djelom jednostavno zato jer je to izjavio sam autor umjetničkog djela. Čak i tzv. ozbiljna kritika prihvaća takve obmane kao objekt promatranja i prosuđivanja. Vjerojatno je važnija priča oko djela nego samo djelo, a tako i kritičari dolaze na svoje, postaju glavni kreatori. A ovi izlagači cokula, letava i instalacija samo su objekti kojima raspolažu ti genijalni teoretičari i pronalazači novih putova u suvremenom likovnom ostvarenju.

Ipak vas mnogi interpreti cijene kao iznimno moderna slikara. Kako ste došli u dosluh s duhom koji uostalom pokreće i kreativno potentniji dio te nove generacije?

— Pa vrlo prozaično i jednostavno, promatrajući fenomene, pojave, ljude s ulice. Inače sve što radim nastalo je iz objektivne stvarnosti, koju, dakako, individualno transformiram. Katkad se kod mene na slici pojavljuju rudimenti nekih oblika koji tek naslućuju nešto što je tek možda prepoznatljivo. Što potiče na traženje razloga tom predmetu. To je ono što nam se u životu i inače događa. Ima situacija u kojima ne znamo o čemu je uistinu riječ, ali pojave i stvari jednostavno postoje. U slici je takva pratnja rezonancija osnovnom motivu. Pojedinost koja upotpunjuje ono što se zove objektivna stvarnost, jer ona nikada ne postoji samo za sebe. Niz je asocijacija koje prolaze pokraj nas, katkad potpuno nezapaženo, a kojih se eventualno tek znatno kasnije prisjećamo.

Razgovarala Andriana Škunca