Inovator glazbenoga teatra

Inovator glazbenoga teatra

Kurt Weill (2. ožujka 1900-3. travnja 1950)

Uz stogodišnjicu rođenja i pedesetogodišnjicu smrti skladatelja Opere za tri groša

Život Kurta Weilla usko je povezan s nekim od najviših umjetničkih i najkatastrofalnijih političkih događaja prve polovice ovog stoljeća. Nezaboravni autor glazbe Opere za tri groša, muž nenadmašive interpretatorice svojih songova Lotte Lenja, suutemeljitelj, uz Bertolda Brechta, revolucionarnog Songstila — osebujne njemačke glazbene forme — popularnih balada dvadesetih godina, bio je najvažniji obnovitelj operne umjetnosti Weimarske Republike i avangardni njemački stvaralac — kompozitor orkestralne i komorne glazbe dvadesetih i tridesetih godina, a nakon emigracije iz Njemačke (1933) i odlaska u Ameriku (1935) pa sve do smrti jedan od najpoznatijih i najuspješnijih kompozitora američkog mjuzikla i brodvejske opere kao duhovni sljedbenik Georgea Gershwina.

Njemačka ove godine na razne načine obilježava za glazbenu kulturu i umjetnost uopće važnu obljetnicu — stogodišnjicu Weillova rođenja i pedesetogodišnjicu smrti. Kuriozum je da se Weill razbolio nekoliko dana nakon proslave pedesetoga rođendana — pogođen srčanim infarktom — i umro 5. travnja 1950. Pokopan je u Haverstrawu blizu New Yorka.

Kurt Weill rođen je 2. ožujka 1900. u židovskom predgrađu Dessaua. Otac mu je bio kantor, a majka rabinova kći, te je djetinjstvo proveo u općinskoj kući gradske sinagoge. Komponirati je započeo u ranoj mladosti i ubrzo postaje poznat kao glazbeno »čudo od djeteta« te će čak privući pozornost velikog ljubitelja kazališta vojvode Friedricha II, koji će mu omogućiti da još u dječjoj dobi posjećuje i operne izvedbe u kazalištu u Dessauu. Weill će do 1918. skladati već velik broj pjesama. Iste te godine upisuje se u Visoku glazbenu školu u Berlinu i sklada prve komorne kompozicije. Godine 1919. prekida studij i radi kao korepetiror u Friedrich-Theatru u Dessauu, a od 1920. kao dirigent u Gradskom kazalištu u Lüdenscheidu u Westfaliji. Iste godine vraća se u Berlin, gdje započinje trogodišnji studij u majstorskoj radionici Ferruccia Busonija na Pruskoj umjetničkoj akademiji u Berlinu. Sam Weill jednom će mnogo kasnije o tomu reći: »Već kao devetnaestogodišnjak, u Lüdenscheidu i poslije radeći s Busonijem, sa sigurnošću sam znao da će kazalište biti mojim stvaralačkim područjem.« Godine 1924. Weill započinje uspješnu suradnju s dramaturgom Georgom Kaiserom, u čijoj kući susreće glumicu Lotte Lenja s kojom će se oženiti već 1926. i koja će ostati najuspješnijom interpretkinjom njegovih pjesama. Iste godine s velikim uspjehom izvedena je prva operna jednočinka Weilla i Kaisera Der Protagonist. Već tada Weill se s velikim žarom zalagao za nove masovne medije i bio je jednim od prvih zagovornika novih tehnologija poput radija, te je kao kritičar surađivao u časopisu »Njemački radio«. Godine 1927. susreće Bertolda Brechta, što će označiti prekretnicu u njegovu životu i glazbenom stvaralaštvu. Iste godine prvi put izvodi se njihova igra s pjevanjem (Songspiel) Mahagonny (Uspon i pad grada Mahagonnyja) na Festivalu njemačke komorne glazbe u Baden-Badenu, a 1928. slijedi već praizvedba njihove Opere za tri groša u Berlinu. Uvertira u stvaranje te opere bila je zapravo igra s pjevanjem Mahagonny, koja je izazvala pravi skandal među konzervativnom publikom i kritikom, a tek su rijetki bili oni koji su shvatili da su s tom petnaestminutnom »operom« otvorena vrata novoj vrsti glazbenog teatra. Brecht i Weill sudbinski su se prepoznali i našli na zajedničkom poslu stvaranja novoga kazališta. Sam Brecht kazao je za Weilla da je on sve do Mahagonnyja pisao dosta kompliciranu, u bitnim crtama — psihologizirajuću glazbu, a kada se upustio u skladanje glazbe za više ili manje banalne tekstove songova, istog se trena vrlo hrabro i nepokolebljivo sukobio s vrlo složnom većinom tzv. ozbiljnijih kompozitora. Opera za tri groša nastala je u rekordnom vremenu od nekoliko mjeseci. Brecht je već prije radio na obradi teksta stare engleske Prosjačke opere Johna Gaya iz 1728, pune gorkoga humora i ubojite satire, koju je smatrao izvrsnom podlogom za kazališno uprizorenje. Preselio je radnju u viktorijansko doba 19. stoljeća i promijenio međusobne odnose i funkcije glavnih likova kako bi »prikrivenu kritiku društva preobrazio u neuvijeno pokazivanje stvarnih neprilika« i dao »otvorenu kritiku prikrivenih društvenih stanja i pojava« sa snažnim simboličkim akcentima na sada sasvim novim glavnim karakternim likovima. Weill i Brecht sredinom svibnja povukli su se u osamljeno mjesto Le Lavandou na Azurnoj obali, gdje je u nepunih mjesec dana intenzivne suradnje nastao najveći dio opere. Kompozicije i klavirsku obradu pojedinih ulomaka Weill će završiti u Berlinu do početka kolovoza, a komad je prvi put izveden već 31. kolovoza 1928, požnjevši trijumfalan uspjeh.

Njihova inovacija u bitnom se sastojala od zamisli da skladaju i pišu na taj način da glazbu mogu izvoditi i obični glumci, dakle glazbeni laici, a ne operni pjevači. Ono što se u početku činilo nemogućom preprekom s obzirom na njihove glasovne mogućnosti, pokazalo se nevjerojatnom prednošću, jer je postignuta maksimalna izražajnost, iskrenost i uvjerljivost izvedbe. Weillova supruga, glumica Lotte Lenja, koja također nije bila pjevačica, niti je znala čitati note, kako je za nju rekao sam Weill, trijumfirala je u ulozi Jenny. Opera za tri groša otvorila je tako put novom žanru glazbenog teatra. Weill je u kontekstu tobože petparačke radnje »opere« svjesno i namjerno komponirao krive i naoko otrcane akorde, jasno dajući do znanja da će se na pozornici dogoditi nešto novo. Theodor W. Adorno opisat će to na vrlo dojmljiv način: »Weill komponira svoje nove melodije poigravajući se sa starima, koje se već nalaze u stanju raspadanja i obiluju ispraznim frazama. On sakuplja te ostatke u cjelinu slažući nešto novo iz krhotina koje je vrijeme već davno razbilo. Njegove harmonije, fatalno skraćeni akordi, kromatske alternacije dijatonskih melodijskih linija, ekspresivnost koja ne govori o ničemu, zvuče nam 'falš' — dakle Weill je svjesno te naoko nasumice sakupljene akorde učinio krivima i tako je preokrenuo harmonijske proporcije i promijenio težišta modulacije, da se sve čini pomaknuto... Iz ovakve tehnike skladanja vodi vrlo siguran i točan put do najboljeg i najradikalnijeg Stravinskog...«

Berlinska kritika nije u prvi mah dobro prihvatila Operu za tri groša, ali već za nekoliko tjedana započeo je njezin nezaustavljivi pobjednički marš te se ona neće skidati s repertoara cijele sezone 1928/29. i igrat će se pred uvijek rasprodanim gledalištem, već godinu poslije prikazivat će je više od pedeset kazališnih kuća, a do 1932. osvojila je i cijelu Europu. Još veći uspjeh postići će pojedini songovi iz opere, koji će do 1930. doživjeti samostalna izdanja na dvadesetak Schellackovih gramofonskih ploča. Svagdje se zviždukalo, pjevalo i plesalo na glazbu ŕ la Mackie Messer.

Weillov je prinos i uspjeh njegove primjene modernije, bitno drukčije glazbe u svijetu songa bio od presudna značenja za razvoj te glazbene vrste, koja je — kao što je dobro poznato — ostala jednako popularna sve do danas i nadahnula brojne druge interpretatore — njegove suvremenike, ali i novije glazbenike — da je obrade u vlastitim interpretacijama, sve do šansone i jazza. Herbert Fleischer još je 1932. godine o njemu napisao: »Tridesetdvogodišnji Kurt Weill pripada onim rijetkim današnjim glazbenicima koji su iskovali vlastiti vrlo jasan stil što nam je svima blizak. Kao što možemo govoriti o stilu Debussyja, Stravinskog ili Schönberga, s jednakim pravom možemo govoriti o Weillovu stilu.«... Stil songa koji je iz njega proizašao samo je jedna od osobitosti prepoznatljiva Weillova stila. Od njegova ranog djela do stila songa, od stila songa do Mahagonnyja, pa sve do njegovog osobitog načina podučavanja i konačno do njegovih angažiranih glazbenih projekata u antihitlerovskoj kampanji u Americi sve do 1944. i kasnije u povodu drugih rasnih i političkih sukoba (Južnoafrička Republika) — glazba Kurta Weilla nalazi se u trajnu procesu promjena i traženja, uvijek zadržava prepoznatljivu strukturu, osebujno lice i osjećajnost, osobit ritam, vlastitu na jedinstven način promijenjenu melodiku.

Upravo je ta promijenjena melodika i osebujni ritam Weillove glazbe bila izazovom mnogim novijim interpretatorima, poput primjerice sjajne francuske šansonjerke — nenadmašive interpretkinje poetske šansone Catherine Sauvage, promukla i dramatičnoga glasa, jedne od zvijezda pariškog Saint-Germain-des-Présa pedesetih godina. Pjevala je Brecht-Weillove pjesme tako da su umnogome podsjećale na tradiciju francuske ulične pjesme, na Aristidea Bruanta ili pjesnika Françoisa Villona. Njemački dvojac nadahnuo je i slavnoga crnog jazz-trubača Louisa Armstronga, koji je svoje osebujne glasovne karakteristike razvio do maksimuma u jazzu, sjajno interpretirajući u nekim svojim nadahnutim i vrlo popularnim vokalno-instrumentalnim izvedbama Brecht-Weillove songove. U najnovije vrijeme tom se popisu pridružila britanska pjevačica Marianne Faithfull, heroina Rolling Stonesa šezdesetih i s početka sedamdesetih godina, koja je u posljednje vrijeme — vrativši se doslovno iz mrtvih — snimila nekoliko samostalnih CD-a vrlo visoke umjetničke kvalitete i kojoj posebno odgovara vajlovski »razlomljeni« dramatični melos i neobičan ritam što joj omogućuje da izrazi vlastite strahove i traume svojega dramatičnog i često tragičnog života.

Dramatičnost, jednostavnost i razumljivost, te iskrenost i dojmljivost Brechtovih pjesama koje govore o običnim ljudima i stvarima, o ljudima s dna, o prostitutkama i bijednicima, lopovima i siromasima, o mornarima i napuštenim djevojkama, o neuzvraćenim ljubavima na izravan i neuljepšan način bile su razumljive svima — a Weillova glazba učinila ih je neodoljivima — gotovo bi se moglo reći — pravim »pučkim« napjevima koje je mnoštvo prisvojilo poput uličnih balada i pjesama uličnih pjevača. Osim onih iz Opere za tri groša tu su brojni slavni songovi, primjerice, Nannina pjesma iz 1939. ili pjesme iz glazbene komedije Happy End iz 1929, Bilbao-Song, Surabaya-Johnny, Pjesma o tvrdom orahu (o teškom čovjeku) ili pak iz baleta s pjevanjem Sedam smrtnih grijeha iz 1933, koje možemo naći na sjajnom CD-u Speak Low u izdanju Deutsche Grammophon GmbH, Hamburg iz 1994. u izvrsnoj izvedbi švedske mezzosopranistice Anne Sofie von Otter.

Balet s pjevanjem Sedam smrtnih grijeha prvi put izveden je 7. lipnja 1933. u pariškom Théâtre des Champs Elysée u koreografiji slavnoga Georgesa Balanchinea. Bio je to jedan od njegovih prvih ballet chantéa njegove netom osnovane baletne trupe Les Ballets 1933. Balanchine je želio stvoriti nov baletni oblik i zahtijevao je upravo Weilla za kompozitora. Budući da je Weill već bio napustio Berlin bježeći pred provalom nacizma te je 21. ožujka 1933. stigao u Pariz, odmah je pristao na tu primamljivu ponudu. Balanchine je za tekst pjesama namjeravao angažirati Jeana Cocteaua. No, Cocteau je bio spriječen te su pozvali Bertolda Brechta, koji je također dan nakon požara Reichstaga napustio Berlin i već se nalazio u Švicarskoj. Bila je to posljednja suradnja Brechta i Weilla prije Weillova odlaska najprije u Nizozemsku i Veliku Britaniju, a potom potkraj 1935. u Ameriku.

U tom baletu maksimalno su došle do izražaja karakteristike tipičnog Brecht-Weillova epskog teatra i njihovih socijalno-moralnih didaktičkih preokupacija, koje se izražavaju sekularizacijom religioznih motiva. Motiv smrtnih grijeha transponiran je u didaktičku igru koja obračunava s licemjerjem malograđanskih vrijednosti i iznevjerenih — izokrenutih ljudskih vrlina kakve su se mogle detektirati u tadašnjem srednjem građanskom staležu, poput lijenosti, oholosti, ljutnje, pohlepe, razvratnosti, škrtosti i zavisti. Jednu od naslovnih uloga pjevala je ponovno Lotte Lenja. Weillova glazba ovdje je bila na vrhuncu izražajnosti njegova tako originalna i prepoznatljiva kazališnog stila, snažnih melodijskih inovacija, s dominirajućim prologom i epilogom koji zaokružuju djelo i daju mu osobit komično-karikaturalni naboj.

I u Americi Weilla glazbeni kritičari prepoznaju kao inovatora, koji je glazbenom teatru dao novi oblik, nešto što nije potjecalo ni iz opere, ni iz revije. Za američku publiku bio je u početku premalo američki ili folksy, kako su to komentirali neki kritičari. Ipak, to se uskoro promijenilo. Weill je uspio u američku glazbu unijeti sasvim novu formu glazbenog teatra, kako je posthumno na spomen-koncertu u čast Kurta Weilla 10. lipnja 1950. rekao Maxwell Anderson, čiju će veličinu svijet otkriti tek mnogo kasnije: »Proći će godine, desetljeća, možda stoljeća, dok se ne shvate bit i veličina Weillove glazbe te činjenica da je on bio jedan od onih rijetkih kompozitora ovog stoljeća koji je doista pisao veliku glazbu.«

Langston Hughes, jedan od najvažnijih afroameričkih pjesnika, rekao je za Weilla: »Da je Weill u New Yorku pisao u strogom stilu tradicionalne opere i njegovao takvu formu, imao bi malobrojnu publiku... Ali kada je stvorio svoju brodvejsku operu Street Scene (Ulična scena) s nacionalnim idiomima koje je američki narod mogao razumjeti, dirnuo je gledatelje u srce i odmah ih osvojio, probudio je u njima suosjećanje, sudjelovanje i samorazumijevanje, što mu nikada ne bi uspjelo da nije pisao njihovim jezikom.«

U Uličnoj sceni, za koju je Langston Hughes pisao tekstove pjesama, a na kojoj su počeli raditi 1946. godine, priča se o običnim ljudima u vrućim ljetnim danima u New Yorku. U središtu priče je obitelj Maurrant i njihov svakodnevni život sa svim dobrim i lošim stranama, od ljubavi i sreće do svakodnevnog rada, problema i zadovoljstava, bolesti i smrti. Čim je počeo raditi na glazbi Weill je shvatio da ona mora reflektirati mnogostrukost i različitost njujorških ulica kojima se kreću najrazličitiji ljudi raznih rasa i iz raznih zemalja. Stoga će se tu naći najrazličitije glazbene forme, od popularnih uličnih pjesama do opernih arija, komorna glazba i glazba ugođaja, kao i dramatične forme koje trebaju dočarati velike ljubavi i snažne osjećaje — od strasti do smrti, jednom riječju sve što se može naći na nemirnim i prenapučenim vrućim ulicama New Yorka. Bit će tu i bluesa i belkanta i tipično američkih arija i pjesmica i sjajnih pjevanih i plesnih brojeva. Weill je htio do najsitnijih pojedinosti prikazati američko društvo u tipičnoj slici njihova voljenog grada. Rezultat je bio sjajan. Kritika je djelo usporedila s Gershwinovom Porgy and Bess iz 1935. godine te ga je smatrala bijelačkom parafrazom Porgyjeve tragedije. Bila je stvorena nova američka opera, vitalna i suvremena, kakva je jedino mogla proizaći iz popularnoga kazališta, pisali su tadašnji kritičari, a ne iz svetišta operne umjetnosti. Predstava je doživjela 148 izvedbi i slovila za vrhunac dramskoga mjuzikla. Slijedit će fenomenalan uspjeh opere Down in the Valley 1948/1949, skladane na motiv istoimene folklorne pjesme, koja je po kritičarima »Timesa« označila izvorište (fountain head) američke opere, o čemu će Weill s oduševljenjem pisati roditeljima koji su živjeli u Palestini: »Možete zamisliti što mi to znači.«

Veliki uspjeh doživio je već i s ranijim djelima, surađujući s I. Mossom Hartom i Irom Gershwinom na mjuziklu Lady in the Dark, praizvedenu u Alvine Teatru u New Yorku 23. siječnja 1941. kao i 1943. s One Touch of Venus (Dodir Venere) u režiji Elije Kazana, ali najveća mu je zasluga upravo inovativan rad u težnji da kreira autentičnu američku formu glazbenog teatra. Utvrdivši da u Americi ne postoji tradicija opere poput one u Europi, nego da je tu na djelu široko otvoreno kreativno polje — u kojem se glazba i njezin kazališni oblik mogu razvijati mnogo slobodnije, on je maksimalno posegnuo za tim poljem slobode. Vrlo mudro, ovako je obrazlagao svoju tezu: »Veliki 'klasični' kompozitori pisali su glazbu za svoje suvremenike, za publiku svojeg vremena. Oni su željeli da ih svatko tko čuje njihovu glazbu razumije — i tako je i bilo. Što se mene tiče, ja pišem za danas i za današnje ljude. Ne dajem ni novčića za pisanje za neki svijet koji će tek doći... Kada sam tek stigao u Ameriku, mislio sam da je američka publika hladna. No, to uopće nije istina. Ovdje sam naišao upravo na suprotno od toga. To je savršena publika, do nje osjećaji dopiru mnogo lakše nego do europske... Oni su vrlo emocionalni i stoga prekrasni...«

Weill začinje epohu slavnih američkih glazbenih igrokaza (musical play) prve polovice četrdesetih godina. Pored njega tu su slavni tandem Richard Rogers i Oscar Hammerstein II, koji su redom stvarali glazbene kazališne komade u kojima su na jedinstven način integrirali elemente teksta, glazbe, songova i plesa u nedjeljivu umjetničku cjelinu. Weill je s pravom zaključio da pozornica Broadwaya za američku publiku posjeduje jednaku važnost kao slavne operne ili koncertne kuće europskih gradova. Kada je iz tog koncepta nastala Street Scene Weillu su se ispunila dva sna — i s obzirom na samu glazbenu formu i s obzirom na stvaranje izvorne američke opere u širem kontekstu. Veliki uspjeh djela Street Scene bit će kamen temeljac autentične brodvejske opere što će se nastaviti u djelima drugih autora (npr. Regina iz 1949. Marca Blitzsteina), a kulminirat će u West Side Story Leonarda Bernsteina iz 1957. Temelje toj glazbenoj vrsti omogućio je upravo Kurt Weill. Kao posljednje njegovo djelo treba spomenuti glazbenu tragediju (režija i songovi Maxwella Andersona) Lost in the Stars, nadahnuto romanom Alana Patona Plači, voljena zemljo protiv apartheida, prvi put izvedenu 1949. pod ravnanjem Mauricea Levinea. Postigla je nezapamćen uspjeh i imala još više izvedbi od Street Scene, ukupno 273 predstave, što je dokazalo da je brodvejska publika itekako spremna prihvatiti i teške, politički angažirane dramske sadržaje. Weill je tada zapisao: »Čini mi se da ću nakon dvadeset i pet godina teška i neumorna rada konačno ubrati njegove plodove, ne u materijalnom smislu, nego u čisto idealističkom.« Planirao je nove opere, među njima glazbeno-dramsku obradu Twainova klasika Huckleberryja Finna, i još jednu operu, ali pretekla ga je prerana iznenadna smrt.

Weill je duboko vjerovao u mogućnost masovnog i pozitivnog djelovanja glazbe na slušaoce, ali to ga nikada nije navelo na podilaženje publici. Njegovi glazbeni igrokazi bili su često posvećeni neugodnim temama, kao što su to rat, diktatura, psihoanaliza, život u siromašnim četvrtima, rasni sukobi i politički porazi. Bile su to teme koje nikoga nisu ostavljale ravnodušnima. Činjenica da se njegova djela izvode i danas s jednakim uspjehom kao nekada samo dokazuje da su to vječne teme koje potresaju suvremeni svijet i da ih je usprkos popularnoj formi glazbenoga teatra skladatelj znao s punom iskrenošću i istinitošću prenijeti glazbom u jasnoj i nepokolebljivoj težnji za boljim i humanijim svijetom i s neuništivom nadom u ono dobro u ljudskom biću. Stvarao je internacionalnu glazbu jednako razumljivu u najrazličitijim dijelovima svijeta, jer je cijelim bićem bio posvećen ljudskoj sudbini, onoj malog i nevinog čovjeka u žrvnju svjetske politike ili društvene nepravde svih vrsta. Htio je oplemeniti svijet i uvijek se otvoreno obraćao ljudskoj osjećajnosti, jer su emocije bile ona ljudska osobina koju je najviše cijenio.

Možda će doista trebati proći još mnogo godina, kako je bio napisao Maxwell Anderson, da se shvati sva veličina jedinstvenog umjetnika.

Nada Vrkljan-Križić