Senzibilna zvijer

Talentirani mr. Ripley/Talented Mr. Ripley, SAD 1999, režija i scenarij (prema romanu Patricije Highsmith) Anthony Minghella, fotografija John Seal, uloge Matt Damon, Jude Law, Gwyneth Paltrow, Cate Blanchett, Philip Seymour Hoffman, John Davenport

Većina dostupnih mi američkih kritičara, a i dio hrvatskih, pišući o filmu Talentirani gdin Ripley zapravo nije pisala o slikopisu Anthonyja Minghelle nego o romanu Patricije Highsmith, prvom iz niza posvećenu (anti)junaku Tomu Ripleyju (sustavno bavljenje negativcem kao središnjim likom koji traži čitateljsku naklonost bila je znatna novost u kriminalističkim romanima angloameričkog kruga, za razliku od, primjerice, francuske tradicije pustolovno-kriminalističkih romana, gdje su Fantomas i Arsen Lupin zauzimali istaknuta mjesta).

U romanu Ripley je u prijetvornosti iznimno nadaren, beskrupulozni aspirant na ulazak u visoko društvo dokone američke zlatne mladeži, koji pažljivo isplanira smrtonosnu operaciju zamjene identiteta s bogatim mladcem što se pedesetih godina na trošak oca brodograditelja provodi u idiličnim talijanskim ambijentima. U Minghellinu filmu stvari stoje bitno drukčije. Tom Ripley (Damon) nije nikakav karizmatični negativac, nego inferiorni seljačić (uglavnom, istina, neosporne temeljne vizualne privlačnosti s obzirom na dobru tjelesnu građu i šećerno lice), koji uokolo hoda u demodiranu samtastom sakou i vječno nosi nekakav ridikulozni ceker obješen o rame. Na morskoj plaži, gdje se prvi put susreće s razmaženim zlatnokosim mladcem (Law) i njegovom dražesnom plavokosom djevojkom (Paltrow), pojavljuje se u loše dizajniranim (žutim) kupaćim gaćicama, a umjesto da bos hoda pješčanom plažom, zadržava na nogama cipele (!?). Uz to, kako će se skoro pokazati, ima evidentne homoseksualne sklonosti i emocionalno je vrlo ranjiv.

Rijetke su, no ključne, njegove prednosti spram ljudi od kojih želi biti prihvaćen i postati im ravan. Jedna od njih je izniman talent u oponašanju drugih ljudi, njihova govora, rukopisa, ponašanja, navika. Ripley kao da može ući u kožu drugih pa se i od strastvena ljubitelja klasične glazbe prometnuti u poklonika i barem naizgled dobra poznavatelja jazza, o kojem koliko jučer nije imao pojma. Osim toga on štošta zna o svojim sudruzima, a oni o njemu samo ono što želi da znaju. Tzv. emocionalna inteligencija slaba mu je strana, ali kad stvari krenu loše, pokazuje izvanredan osjećaj za snalaženje u novim, neočekivanim i opasnim situacijama, što je jedna od temeljnih definicija (racionalne?) inteligencije.

U Minghellinu tumačenju Ripley je u velikoj mjeri emocionalac i instinktivac koji će prag zločina prijeći spontano, slijedom okolnosti, a ne zahvaljujući nekoj temeljnoj, dominantnoj zloći svog bića koja rezultira podrobno smišljenim kriminalnim činima. Ripley je zapravo mnogim slabim odlikama opterećena senzibilna zvijer, koja međutim usprkos znatnim ograničenjima koja mu njegova priroda nadaje ima visokorazvijen smisao za opstanak.

Prethodno izložena karakterizacija Ripleyjeva lika zapravo je pravi sadržaj filma. U središtu nisu žanrovska pitanja izvedbe zločina i prijevare, čak ni pitanje hoće li ili neće Ripley biti raskrinkan i uhvaćen. Sve to nije esencija nego začin filma (osobito dobrodošao u pogledu komercijalnih potencijala što su se u američkoj i svjetskoj distribuciji pokazali odličnima), koji se ponajprije zanima (anti)junakovom duševnom nutrinom. Ripleyjeva duševna samospoznaja, posebno njegov dramatični pad u ponore egzistencijalne tame, odnosno gledateljeva spoznaja njegove psihe, tema je koja određuje film i u žanrovskom pogledu. Talentirani gdin Ripley reklamira se kao triler, ali on to zapravo nije mnogo više od Antonionijeva Blow upa. To kao da se programski podcrtava i svršetkom filma. Blow up je završio u trenutku gdje bi klasični holivudski triler tek dosezao kulminaciju, a mogao je završiti u toj točki jer ga je njegov autor odredio kao psihološki (egzistencijalistički, filozofski, art...), a ne žanrovski film u užem smislu. Podjednako je i s Minghellinim ostvarenjem. Ono, u prvi trenutak iznenađujuće s obzirom na jake trilerne elemente u dotadašnjem njegovu tijeku, završava bez žanrovskoga rješenja. Gledatelj, kao i kod Antonionija, isprva ostaje zatečen jer je očekivao odgovore na osnovna žanrovska pitanja: hoće li i ako hoće — kako — Ripley zataškati brodsko ubojstvo svog ljubavnika, hoće li — i kako — riješiti situaciju s likom koji glumi Cate Blanchett, a koji je još uvjeren da je on mladac kojeg je ubio. Minghella ta pitanja ostavlja bez odgovora, jer su mu nevažna. Umjesto toga, demonstrirajući tzv. nežanrovsko određenje filma, on svoj ostvaraj završava zagasitim prizorom osamljenoga Ripleyja na krevetu brodske kabine, suočena s vlastitim strašnim emocionalno-moralnim padom.

Za razliku od Antonionija, koji si je tako reći od prvoga kadra mogao priuštiti pseudotrilerni kontekst, Minghella je, radeći u Hollywoodu, žanrovsko i nežanrovsko morao miješati u pažljivijim omjerima. S obzirom da je pod firmom trilera, ili u najboljem slučaju tzv. triler-drame, morao prokrijumčariti de facto nežanrovski, tzv. psihološki film, njegovoj slobodnoj adaptaciji romana Highsmithove možemo biti još naklonjeniji. Inače, to je sjajno režirano (elegantan, vizualno profinjen stil, odličan osjećaj za atmosferu) i glumljeno ostvarenje, u kojem posebno treba izdvojiti rijetku činjenicu mogućnosti suosjećanja s poprilično nedignitetnim likom kakav je Ripley (on dakako nije nedignitetan zbog svojih zločina, nego zbog prevladavajuće inferiornosti spomenute pri početku teksta), te zgodan ironijski detalj pri kraju filma na račun američkog pragmatizma i zdrava razuma (kad superiorni američki detektiv suvereno oslobodi Ripleyja svake sumnje za ubojstvo koje je počinio).

Anthony Minghella već je u svom prethodnom velikom uspjehu, Engleskom pacijentu, pokazao znatan dar, ostvarivši oporu, izvorno romantičarsku ljubavnu priču, a Talentiranim gdinom Ripleyem potvrđuje se kao filmaš znatna formata i moram priznati da njegov sljedeći film očekujem s nestrpljenjem.

Čokolada bolja od seksa

Pokaži mi ljubav/Fucking Amal, Švedska, 1998, režija i scenarij Lukas Moodysson, fotografija Ulf Brantas, uloge Alexandra Dahlström, Rebecca Liljeberg, Erica Carlson, Mathias Rust, Stefan Hörberg

U švedskom filmu Seppan redateljice Agnete Fagerström-Olsson iz 1987. dvije radoznale djevojčice pretpubertetskog uzrasta imale su intrigantan međusoban odnos koji je mogao sugerirati lezbijstvo i sadomazohizam, a u jednom prizoru jedna od njih je zatražila od one druge da joj pokaže svoju mačkicu. Jedanaest godina kasnije tridesetjednogodišnji Lukas Moodysson pozabavio se nešto starijim djevojčicama ili djevojkama, šesnaestogodišnjakinjom Agnes (Liljeberg, koja je u vrijeme snimanja bila godinu starija, no u filmu ne izgleda kao da ima više od četrnaest) i četrnaestogodišnjakinjom Elin (Dahlström, koja je i sama u vrijeme snimanja imala isti broj godina, premda bi joj malo tko dao manje od šesnaest). Cure žive u dosadnom švedskom provincijskom gradiću (jebenom Amalu, kako bi glasio prijevod izvornog naslova filma) i muče ih tipični tinejdžerski problemi potrage za vlastitim identitetom i suočavanja s njim. Zgodničku i senzibilnu Agnes svi izbjegavaju jer se pronio glas da je lezbijka, dok tjelesno rano sazrela i kud i kamo manje sofisticirana Elin (iza čije se vanjštine priglupe plavuše krije dobra duša i veliko srce) ima status jednog od najboljih školskih komada, ali je prati i manje ugodna reputacija lake cure. Agnes zbog društvene odbačenosti i, kako joj se čini beznadne, ljubavi za Elin pati od povremenih histeričnih ispada i dolazi do granice samoubojstva. Međutim, upravo će se tad pokazati da je Elin ipak nalazi zanimljivom, a nakon zajedničke noćne avanture (neuspio pokušaj odlaska autostopom u Stockholm i vrlo uspjela strastvena izmjena francuskog poljupca) njih dvije pronalaze jedna u drugoj srodnu dušu i ljubav. Poslije određenih peripetija i gubitka seksualne nevinosti s dobroćudnim, no mediokritetskim dečkom, Elin će konačno smoći hrabrosti priznati sebi i drugima da je zaljubljena u Agnes, a trijumf njihove ljubavi začinjen je zajedničkim ispijanjem čokolade u posljednjem prizoru filma koji može prizvati zarazan refren sjajne pjesme splitskih Đ avola — / jagode i čokolada / ne razmišljaš što si mlada / srce te vodi i ničeg se ne bojiš/.

Pokaži mi ljubav, poslije Titanica najgledaniji film u švedskim kinima svih vremena, bio je prošle godine veliki europski festivalski hit, pokupio je pregršt nagrada (među inim dvije u Berlinu, ali nipošto ne Zlatnog medvjeda, kako hrvatski distributer Adria Art Film bezočno dezinformira javnost), a imao je i američku kino-distribuciju. Riječ je o pomalo neobičnu ostvarenju. U načelu to je tzv. omladinski film za ciljanu publiku, nešto poput nekadašnjih francuskih Tuluma sa Sophie Marceau, no garniran je znatnijom dozom realizma i daleko provokativnijim erotskim pristupom, a i glumačke su izvedbe na prilično visokoj razini (Liljeberg i Dahlström nisu Hillary Swank i Chloë Sevigny iz tematikom relativno slična američkog filma Dečki nikad ne plaču, ali njihova gluma svejedno je, osobito s obzirom na godine, vrlo hrabra). Ipak, to je ostvarenje koje, bez obzira što ih drastično proširuje, ostaje unutar svojih omladinskih žanrovskih granica i (gotovo) nijednoga trenutka ne doseže klasu oporih američkih nezavisnih filmova tinejdžerske tematike (s vrhuncem u Gummu Harmonyja Korinea). No svojom autentičnošću, problematikom i dobrim namjerama izdiže se daleko iznad srednjostrujaških holivudskih kvaziseksualnih komedijica s tinejdžerskim protagonistima. Za razliku od njih, dobro je zapazio američki kritičar Roger Ebert, Pokaži mi ljubav ne eksploatira tinejdžere nego istinski progovara o njima.

Ljepota ljubomore

Kraj ljubavne priče/The End of Affair, V. Britanija/SAD, 1999, režija i scenarij (prema romanu Grahama Greena) Neil Jordan, fotografija Roger Pratt, uloge Ralph Fiennes, Julianne Moore, Stephen Rea, Ian Hart, Sam Bould

Neil Jordan autor je opusa promjenjive kvalitete, u rasponu od odlične Mona Lise do slabašnoga Michalea Collinsa, a posljednji njegov uradak, prilagodba poluautobiografskog romana Grahama Greena Kraj ljubavne priče, svakako je jedan od vrhunaca tog opusa.

Film se bavi ljubavnim odnosom udane žene (Moore) i književnika samca (Fiennes), koji se odvija u seksualno strastvenoj varijanti u jeku rata i bombardiranja Londona 1944, a nakon prekida se na drukčiji način nastavlja poslije rata, 1946. godine. Prva polovica filma posve je sagledana iz perspektive pisca (koji je i pripovjedač), i u tom dijelu film se ponajviše bavi osjećajem ljubomore. Pisac je posesivni ljubavnik koji se nikako ne može pomiriti da mu njegova draga ne pripada u potpunosti (mora je dijeliti sa zakonitim mužem), zbog toga je nezadovoljan i očekuje od nje da napusti muža. S obzirom na perspektivnu monocentričnost i temu film u tim trenucima, bez obzira na bitne razlike i sasvim drugačiju ugođajnu intonaciju, može podsjetiti na Chabrolov Pakao ljubomore.

No u drugom dijelu dolazi do zanimljive promjene. U središte ulazi sama žena te gledatelj spoznaje njezine osjećaje i postupke prema ljubavnom partneru, iz kojih jasno proizlazi da je on bio nepravedan prema njoj kad je zaključio da ga je napustila zato što ga se zasitila. Posve suprotno, neodoljivo podsjećajući na von Trierov Lomeći valove, ona se za nj žrtvovala. Naime, pisac je, po svemu sudeći, poginuo prilikom jednog zračnog napada, a žena je tad zamolila Svevišnjega da ga vrati među žive te obećala, ako se to dogodi, da će ga napustiti, odnosno prekinuti grešan preljubnički odnos. Kad se pisac doista probudio, ona je ispunila obećanje, ništa ne objašnjavajući. U završnici, dvije godine poslije, ona pisca jednako silno voli, kao uostalom i on nju, bez obzira na krinku ljubomore odnosno mržnje, i zato osjeća da više ne može ustrajati u svom obećanju. Smatrajući da je podnijela dovoljnu žrtvu, odluči rastati se od muža i živjeti s književnikom. No to čini tek pošto je saznala da je neizlječivo bolesna.

Pokazat će se dakle, kao i u von Triera, da povratak umrla čovjeka među žive zahtijeva najvišu cijenu. Čudo vraćanja u život traži žrtvovanje života onoga koji za čudo moli, osobito, čini se, ako je riječ o osobi koja je odveć slaba da održi zadanu riječ pa bio motiv kršenja obećanja i tako plemenit kao što je ljubav.

U gornjim recima nisu slučajno izbjegavana imena likova i korišteni opći nazivi žena, ljubavnik (pisac), muž. Naime likovi Jordanova filma nisu osobito individualizirani, a o sadržaju ljubavnog odnosa pisca i žene doznaje se vrlo malo. Što ih je privuklo jedno drugom, o čemu razgovaraju kad seksualno ne opće ili ne komentiraju ograničavajuće čimbenike svog ljubavnog odnosa (njezin brak zbog kojeg s mužem, a ne s onim kojeg zaista voli, dijeli zajednički stol i postelju), koji su im zajednički interesi — ništa od toga gledatelj ne saznaje. Jer Kraj ljubavne priče nije film, ili je to tek vrlo neizravno, o sadržaju, nego o posljedicama ljubavi (koliko se to dvoje može razlučiti). Dakle o seksu, posesivnosti, ljubomori, žrtvovanju, moralu. Ne saznajemo zašto se njih dvoje vole, nego posljedice njihovih osjećaja. Drugim riječima to je mnogo manje psihološki, a mnogo više filozofski film.

No riječ je o filmu koji se bavi i prijateljstvom te religioznim (čudotvornim) viđenjem svijeta, odnosno odnosom prema religiji ili, preciznije rečeno, vrhovnom tvorcu. Uz to film zahvaljujući nadasve simpatičnim likovima privatnog detektiva (Hart) i njegova sina (Bould), poprima mjestimično i humorne tonove, tako da se naposljetku sklapa poprilično složena, vješto sklopljena i nedvojbeno sugestivna cjelina. Takvi su filmovi danas rijetki i stoga je Jordanov ostvaraj još vredniji.