Jadran film je filmski HNK

Jadran film je filmski HNK

Kako ćemo mi imati ljude koji će na brzinu stvoriti kinematografiju, kad je kinematografija nekada bila apsolutno diktirana, a sada se očekuje da ćemo mi u uvjetima siromaštva imati nekakvu producentsku, uspješnu, tržišno orijentiranu kinematografiju

Iza nas su ostale devedesete godine. Kako, iz perspektive filmskog povjesničara i kritičara, ocjenjujete to razdoblje u hrvatskoj kinematografiji, specifično po svom državno-političkom okviru (neovisnost i suverenost, potpuna vlast HDZ-a, izrazita dominacija nacionalističkog svjetonazora)?

— Želio bih najprije naznačiti razliku između filma i kinematografije, a pod ovim drugim pretežito podrazumijevam djelatnosti, poslove u svezi s filmom (organizaciju proizvodnje, promet, prikazivalaštvo i sl.). Periodizacijski to se dvoje nužno ne poklapa, jer uvjeti, okolnosti života kinamatografije nisu uvijek u korelaciji s obilježjima filmova. Tako, budući da spominjući devedesete sigurno mislite na hrvatski film nakon stjecanja neovisnosti, moram upozoriti na neke fenomene, odnosno, i na izostanak pretpostavljenog paralelizma. Naime, ono što čini hrvatski film samosvojnim djela su koja su po nečemu distinktivno hrvatska, a ta su se pojavila već 1988/1989. Mislim na Papićev Život sa stricem, Schmidtov Sokol ga nije volio i Vrdoljakove Glembajeve. Posljednji je eksplicitno svjedočio o hrvatskoj pripadnosti Zapadnoj Europi, dok su se druga dva (a nastala su u vremenu ideoloških stega u SFRJ), rekapitulacijski — i to dramatičnim i kritičkim pristupom — odnosila prema duljim razdobljima najnovije hrvatske povijesti. Nastali su ti filmovi prije stjecanja neovisnosti, ali je taj žanr rekapitulacije ostao i dalje prisutan — na primjer u Ogrestinim Krhotinama i Žmegačevim Zlatnim godinama. U zemlji kakva je Hrvatska, kladio bih se, bit će još takvih filmova, jer se neprekidno izmjenjuju burni događaji i promjene, a stalno postoji i razlog, potreba, da se nešto nadoknadi, da se sjetimo onoga što bi se moglo zaboraviti. Uostalom tom trendu pripadaju na svoj način i Ogrestina Crvena prašina te Brešanov Maršal. A uz to, prisjećam se, ponešto takvih filmova, ali ne unutar trenda, bilo je i prije (npr. Belanov Koncert). Prema tome, film je kao umjetnost u Hrvatskoj prethodio povijesnim događanjima, odnosno, uvjetima u kakvima bi takvi filmovi bili poželjni.

Druga je stvar kinematografija; kinematografija neovisne Hrvatske počinje 1991. U početku nije uopće bilo novca, poslije je, čini mi se u dodjeli novca bilo i tranzicijske konfuzije — a neću upotrijebiti nikakvu drugu riječ dok sve elemente točno ne saznam. Bilo je i negativne selekcije, ali pretpostavljam da nije bilo ni dostatno kvalitetnih scenarija. Ukratko, pretpostavljam, aproksimativno, osamdesetak posto onih koji zaslužuju da dobiju film i koji su ga htjeli dobiti sredstva su dobili. A proizvodnja se stabilizirala na otprilike pet filmova, kako je bilo i prije. Mislim da bi se trebala povećati na osam, naime takav bi broj osigurao iskušavanje većeg broja mlađih autora, a i festival u Puli brojčano bi dobio na smislu. Ovako djeluje kao smotra sirotinjske kućne radinosti.

No, ukratko, protekla dekada razdoblje je prijelaza sa socijalizma na kapitalizam — dakle, za neke i čudan redoslijed događaja. Nije to moglo proći bez previranja, i ako krene po dobru, učinit će se to vrlo kratkim razdobljem, to više što je u njemu bilo i vrlo dobrih ostvarenja, tako da se u globalu uopće ne moramo stidjeti.

Mnogo se spominjala nestašica novca. Nije li ona prečesto bila izlika za nestašicu kreativnosti?

— Vrlo je problematično odrediti kreativnost. Kreativnima često znamo proglasiti i nekreativne, možda i zato što ih nismo kadri prepoznati. Iznimno velika kreativnost, pak, dar je koji se javlja prema nekim lako ustanovljivim datostima. Težiti se može jedino ostvarenju visoka prosjeka — u smislu profesionalnosti i osjećaja odgovornosti. U nas međutim postoji specifičan problem. Kinematografsku bazu »jakih« kinematografija čine igrani filmovi s aktivnim junakom i »čvrstom« pričom, i to u većini žanrova. U hrvatskom filmu prevladava pasivni junak, nemoćniji i od Pavla Gregorijanca. Aktivni junak (a nije važan ishod njegove aktivnosti) preduvjet je nastanka djela kakvo publika prihvaća, što naravno uopće ne znači da drukčije filmove treba diskvalificirati. U sferi takvih junaka nastaju i odgovarajući žanrovi, a publika želi žanrove. A kako u nas nema trajnijih žanrova, većina filmova u žanrovskom je smislu eksperiment. Redatelje je teško uspoređivati i vrednovati, odjek publike stoga nije najpouzdaniji kriterij, sve se doima kao plod slučajnosti. Dakako, to bi trebalo podrobnije razraditi. No, djelomično digresivno, to je, čini mi se, i u svezi s nedostatkom dublje samosvijesti naših autora, a i naše sredine.

Možete li izdvojiti neke autore koji su se prema vašem mišljenju posebno istaknuli, u pozitivnom smislu dakako?

— Bilo je daleko više ljudi koji vrijede nego što se misli. Javili su se nadareni mladi ljudi, ali ja ću radije spomenuti specifičnije slučajeve. Prepoznavanje Snježane Tribuson meni je daleko bolji film nego što ga je kritika procijenila, a od filmova najmlađih autora jako mi je dobar Vidimo se Ivana Salaja. Primjer koji uvijek treba spominjati jest Kako je počeo rat na mom otoku Vinka Brešana, jer pokazuje da postoje modeli hrvatskoga komercijalnog filma, a usto je vrlo dobar ostvaraj.

S novom koalicijskom vlašću došle su i promjene u sferi filma, imenovani su povjerenici za razne filmske rodove, što je već izazvalo polemike i javna sučeljavanja Zrinka Ogreste, Vinka Brešana i Nenada Polimca. Upravo je Brešan navijestio da će povjerenici za film biti prijelazno rješenje, koje bi uskoro trebala zamijeniti neka stručna filmska institucija. Spominju se pri tome Hrvatski filmski institut prema koncepciji Hrvoja Hribara, Filmski kulturni centar Ivana Ladislava Galete, Vjekoslava Majcena i Hrvoja Turkovića te projekt Filmske zaklade koji je bio izložio Ivo Škrabalo. Kakvo je vaše stajalište o tome?

— Nije toliko problem u Povjerenstvu, koliko u količini prispjelih kvalitetnih scenarija. Bio bih sretan kad bi se Povjerenstvo našlo u neprilici zbog brojnosti vrijednih scenarija, a ne u nestašici novca. Što se tiče izabranih povjerenika, nemam načelno nikakvih prigovora, problem je u tome što mi uvijek tražimo nekakve bolje i bolje ljude, a moramo jednom biti svjesni da oskudijevamo ljudima. Treba napokon raskinuti s uvjerenjem — imamo mi mnogo sposobnih ljudi — tvrdim da nemamo, jer ih nismo mogli imati. Kako ćemo mi imati ljude koji će na brzinu stvoriti kinematografiju, kad je kinematografija nekada bila apsolutno diktirana, a sada se očekuje da ćemo mi u uvjetima siromaštva imati nekakvu producentsku, uspješnu, tržišno orijentiranu kinematografiju. Ako država ne bude potpomagala kinematografiju, kao što potpomaže svagdje u Europi, ona će katastrofalno završiti. Stanovit je problem i potpuna gledališna dominacija američkoga filma, pogotovo u tako maloj kinematografiji kakva je hrvatska, a tako je i drugdje.

Kad spominjete tzv. producentsku kinematografiju, jedno potpitanje: treba li u kinematografiji provesti privatizaciju?

— Načelno, privatizacija filmskih poduzeća jednoga se dana eventualno može ostvariti, no danas to nije u interesu hrvatske kinematografije. Smatram da Jadran film, koji je naš glavni privatizacijski problem, treba imati status sličan nacionalnim kazalištima.

Vratimo se na središnje filmske institucije. Vi ste svojedobno, zajedno s Tomislavom Radićem i Matom Kukuljicom, bili nositelj inicijative za osnivanje filmskog instituta kao znanstvenoistraživalačke i prosvjetne ustanove. Danas Hrvoje Hribar u ime Hrvatskoga društva filmskih redatelja zagovara drukčiju koncepciju filmskog instituta, koji bi dominantno trebao biti marketinško-proizvodna kuća što će određivati koji će se filmovi snimati i brinuti o njihovu plasmanu u inozemstvu. Nema li u takvoj koncepciji elemenata svođenja tako temeljne institucije kao što je institut na samoreklamerski pogon mlađe generacije filmaša?

— Nismo imali nikakvo tijelo u našoj državnoj administraciji koje bi se bavilo sustavnom promidžbom hrvatskoga filma u svijetu. Kod pravoga instituta to je međutim tek jedna od djelatnosti. Švedski filmski institut bavi se ukupnom popratnom filmsko-kinematografskom djelatnošću, osobito širenjem filmske kulture, izdavačkom djelatnošću, znanstvenim radom. Ako se to u nas zapostavi, onda to neće biti pravi institut. Jasno, i plasman domaćega filma vrlo je važna djelatnost, pri čemu ne treba zaboraviti da nije riječ samo o promociji u svijetu nego (na žalost) i vlastitoj zemlji.

Međutim, osnivanje, kako vi kažete, pravoga filmskog instituta prema sadašnjim je hrvatskim zakonima nemoguće, jer ne postoji dovoljan broj doktora i magistara iz filmskoga područja koji bi to omogućavao. Dolazimo do zatvorenoga kruga. Mladi ljudi koje bi film mogao zanimati radije se posvećuju znanstvenom bavljenju književnošću ili nekim drugim područjem, jer ne postoji institucija koja bi im omogućila sustavan znanstveni rad, a ta institucija ne postoji jer ima vrlo malo novih magistara filma, o doktorima da ne govorimo.

— Bez potpore, reći ću tako, stručnjacima u nastajanju nema ništa i zato je dobro da postoje tako vrijedni časopisi kakvi su »Hrvatski filmski ljetopis« i »Zapis« Hrvatskog filmskog saveza, da se održavaju festivali u Splitu i Motovunu, da se stvaraju mjesta i situacije u kojima će sve više mlađih ljudi aktivno i kvalitetno sudjelovati. No, možda je najvažnije što je ponovno počela s radom zbog rata prekinuta Ljetna filmska škola za nastavnike i profesore hrvatskog jezika i književnosti, škola u kojoj oni saznaju sve što je najbitnije u svezi s teorijom i poviješću filma, poviješću nacionalnog filma i metodama približavanja filma u školi. Ta inicijativa Hrvatskog filmskog saveza sigurno će u bližoj budućnosti donijeti pozitivnih rezultata. Naime, od goleme je vrijednosti u širenju kulture filma, prema tome i razvijanju zanimanja za istinske vrijednosti domaće proizvodnje, kad učenicima nastavnici ukazuju na smisao filmske djelatnosti.

Stvari se pomalo mijenjaju, a prvi je korak učinjen davno, kad je profesor Hergešić osnivajući studij komparativne književnosti predvidio i teatrološko-filmološku katedru. No mladi ljudi moraju u sebi samima imati glavni motiv, motiv da se znanstveno razvijaju neovisno o ishodima i karijeri koja slijedi.

Kad spominjemo početke i noviji razvoj hrvatske filmologije, početkom sedamdesetih situacija mnogo je obećavala. Vi ste doktorirali, Hrvoje Turković magistrirao, a onda je došlo do vakuuma koji zapravo traje do danas. Zašto?

— Prvi je razlog bilo pitanje novca. Drugo, gotovo devedeset posto mlađih ljudi koji su se bavili filmskom publicistikom, a to, čini mi se, traje do najnovijih dana, nju su shvaćali kao put do filmske produkcije. Na početku osamdesetih javila se perspektivna generacija (Alemka Lisinski, Dario Marković, Ines Sabalić, Boris Vidović) koju nije bilo lako ohrabrivati da se bavi filmom, jer se ništa konkretno nije moglo preporučiti — osim uzdanja u se i vlastito kljuse.

Navodno se uskoro kreće u izradu novoga, proširenog i nadopunjenog izdanja Filmske enciklopedije, čiji ste glavni urednik.

— Postoje inicijative i iskrene želje da dođe do toga. Vodio sam neke razgovore u Leksikografskom zavodu i vjerujem da će se u vrlo bliskoj budućnosti započeti taj projekt. Bojim se samo da bi presudnu ulogu u njemu mogao imati novac.

Vaša enciklopedija po nekim je procjenama najopsežnija odnosno najtemeljitija filmska enciklopedija u svjetskim razmjerima.

— Glavni motiv nastanka enciklopedije bio je nedostatak filmske literature u nas pa sam želio da postoji enciklopedija kao nekakav kompendij znanja o filmu. I upravo zbog toga u njoj je obrađeno više područja nego u bilo kojoj drugoj filmskoj enciklopediji. To nije samohvala, nego činjenica koja se može provjeriti.

Ujedno je i vizualno uvjerljivo najatraktivnija.

— Lijepo je ako je tako, ali to nije bio moj glavni cilj, nisam sklon knjigama s mnogo slika, a malo sadržaja.

Trenutačno se bavite vodećom filmološkom temom, filmskom poviješću. Pišete svoj prilog povijesti filma.

— Na početku osamdesetih počeo je procvat filmske historiografije s primjenom nove znanstvene aparature. Čini mi se da bih na neki način mogao pridonijeti tim razmišljanjima o povijesti filma, pristupom u nekom barem malo drukčijem ključu. Ključu nekoga tko je nepristran, a mi smo kao mala zemlja osuđeni da budemo nepristrani. Sve povijesti koje pišu pripadnici velikih naroda, pa i filmske, uglavnom nastaju iz njihove vizure. Inače smatram da je u povijesti filma velik problem što se uglavnom pišu mehanički, prema desetljećima. Npr. povijest te i te kinematografija dvadesetih godina, tridesetih godina, onda se uzima druga kinematografija pa se govori o njoj u dvadesetim, tridesetim godinama; dakle može se reći da je to čak narativni problem. Želim pronaći sustav kojim će se eliminirati ta nabrajačka karakteristika povijesti filma. Ključan mi je dijakronijski problem — kako organizirati građu da se čita ne u kratkim dahovima, isprekidano, nego da se postignu što dulji, relativno autonomni diskursi unutar teksta koji teži kakvoj-takvoj sveobuhvatnosti.

Razgovarao Damir Radić