Prije i poslije filma

Prije i poslije filma

Michael Walsh, Dok vrijeme prolazi (Roman o Casablanki), s engleskoga preveo Vlado Opačić, Znanje, Zagreb 1999.

Kada bi netko tko ne poznaje legendarnu Casablanku uzeo u ruke roman Dok vrijeme prolazi, izravno dograđen na priči filma, pročitao bi ga bez ikakvih poteškoća kao uglavnom dobro sročen ratni triler. Ne bi, doduše, dugo pamtio pročitano, još manje bi mu se u nutarnji arhipelag mogli trajnije naseliti likovi i njihove sudbine, ali i dobro uštavljeno žanrovsko štivo vrijedno je i čitanja i kritičarske pozornosti. Zabava je izvorna ljudska potreba i svaki projekt koji je uspije namiriti vrijedan je makar i minimalna priznanja. Pa i kada je, što je u Walsha slučaj, daleko od lude, nezaboravne zabave. Uostalom, takav spoj sentiša, suspensea, ratne drame i moralno političke pseudodvojbe sigurno i u književnosti i na filmu ima daleko uspješnijih usporednica. Dakle, preostaje nam, naravno ako pristanemo na logiku reduciranih očekivanja, malo zabave, nešto razbibrige i to bi, uglavnom bilo sve.

Je li onda film neizbježna referenca romanu? Je li nužno poznavati Casablanku da bismo uspješno apsolvirali Dok vrijeme prolazi? Sam romanopisac podrazumijevao je potvrdan odgovor. Ne samo da je riječ o istim likovima i sudbinama u romanu kao i na filmu, nego je u dopisanu Pogovoru pisac izričito opisao svezu svoga projekta s filmom. Vrlo precizno definirao je i narav priče i osobne povijesti likova i prostore u kojima se radnja odvija. Jedino u što nas taj pogovor nije uspio uvjeriti jest potreba da se ovakvo djelo i napiše.

Potonji bi razlog nemali broj čitatelja i kritičara imenovao suvišnim. Naime, ako se pitamo o razlozima za djelo, teško bismo pronašli opravdanje za bilo koji književni projekt. U ime kojih razloga je Dostojevski pisao svoje romane, kakvi su razlozi motivirali Agathu Christie, o tome bi raspravljati mogli tek najokorjeliji pozitivisti. Jer, dok čitamo Zločin i kaznu, sigurno je da ništa o romanu nećemo saznati pitamo li se zašto je pisac prionuo pisanju djela. Ustrajući na privatnim razlozima, na psihologizmu i pozitivizmu, sigurno je da ćemo posve promašiti smisao djela. Smisao nikada nije u autorovoj glavi i sva raskapanja piščevih moždana daju obično samo mršave, nerijetko i smiješne rezultate. Smisao možemo tek graditi na onome što, podastrto čitateljskom općinstvu, nikakve sveze više ne može imati s privatnom osobom svoga tvorca. To da je Dostojevski bio padavičar ili gospođa Christie seksualno frustrirana može zanimati psihijatre, a nikako književne stručnjake i čitatelje. Autor ne umire na stranicama Barthesova ogleda, on nestaje s prvim otisnutim slogom.

Osim ako sam ne želi drukčije. No i tada je pitanje koliko je njegova želja autentično prenosiva na očekivanja njegovih recipijenata. Čak i kada suvremena tračerska proza, posve u trendu postmodernističke istrošenosti fikcionalnoga, nudi iluziju autentične istine o nekom stvarnom povijesnom liku, čak i kada pisac na bilo koji način eksplicitno ogoljuje svoju intimu, već prosječno inteligentan čitatelj zna da mu je vjerovati sa zadrškom. Upravo se te zadrške želio u jednom potezu riješiti Michael Walsh, tako da je parafrazirao pak onda implicitno i parodirao tračerske projekcije kao uobičajeni postupak u suvremenoj prozi. Naime, umjesto da nam pripovijeda stvarnu priču o svom sretnom ili nesretnom djetinjstvu, o pubertetskim frustracijama i pozama 69, on nam govori o junacima jednog filma, nadograđujući fikciju na umjetnički već dovršenu projektu. Koketiranje s tračem ovdje je utemeljeno na činjenici da tračerske retoričke strategije sugeriraju puko prepričavanje nečega što nije izmišljeno. A spomenuti film postao je fenomen čiju priču generacije filmskih gledatelja nose u sebi kao dio vlastita imaginarija.

Našem znanju o filmu dodaje se naknadno književno proširenje, pisac nam priča pretpovijest filmske fabule te je nastavlja tamo gdje je ona u filmu prekinuta. Dakle, o nečemu što je već fikcija, priča se nova priča, dodaje se nova fikcionalna tvorba. To, naime, nije preuzimanje već postojeće fabule, to je njezino dovršenje, uz pretpostavku da su činjenice te priče postale do te mjere opće dobro da u našim svijestima funkcioniraju kao fenomen punopravan bilo kojoj drugoj informaciji. Taj je postupak već viđen u književnosti, kazalištu, na filmu, ali smo ga viđali kao parafrazu, interpretaciju, komentar prvobitnu djelu. Da je Michael Walsh snimio film s ovakvom pričom, i to bi bilo dio već uobičajene prakse. Novina je njegova pothvata u tome što su legendarni likovi, u svojoj neponovljivoj tjelesnosti karakterističnoj za film, sada prevedeni u drugi medij. To još i nije najveća slabost romana.

Filmska melodrama, u kojoj toliko toga nije bilo rečeno, čija se draž i hrani onom maglom u kojoj nestaju likovi i njihove moguće sudbine, sada je ogoljena i svedena na do u detalj imenovane sudbine. Sve su dvojbe otklonjene, sve sumnje izbjegnute. No, time su prekrižene i sve sentimentalne slutnje, onaj prostor neodređenosti i neimenovanosti nužan za funkcioniranje melodrame. Ne treba biti profesor na službenom putu pa otkriti toplu vodu o recepcijskoj nadmoći kojom nas hrane tzv. žanrovska djela. Treba samo uočiti da je Walshov roman preimenovao ne samo već postojeću priču nego i žanr, a to je ono što je najmanje htio. Apsurd je takva pokušaja u tome što će njegov roman biti toliko uvjerljiviji koliko se manje sjećamo samoga filma. Jer, fabula Casablanke ipak se pokazuje kao neki sasvim drugi film i povezujemo li ga, kako to tvrdoglavo insistira romanopisac, s vremenom koje prolazi, preostat će nam zapitati se a zašto je uopće nadopisivano nešto čija je žanrovska pretpostavka upravo nedovršenost priče. Umjesto pitanja, roman treba pročitati, ne razmišljati i ne biti tužan što ćemo to zabavno štivo zaboraviti već do idućega televizijskog dnevnika.

Antun Pavešković