Dok je publike, bit će i dirigenata

Dok je publike, bit će i dirigenata

Unutar Horvatova bogata, raznovrsna repertoara, Bruckner je postao nekom vrsti podcrtane misli, možda ne opsesivne, ali svakako stalne teme, bez koje je nemoguće zamisliti ostale varijacije. Danas, sa svojim golemim dirigentskim iskustvom, Milan Horvat uvijek se iznova vraća Bruckneru, koji dobiva vrijednost konstante njegova dirigentskog djelovanja

Izravan povod za susret s maestrom Milanom Horvatom bio je njegov nedavni koncert sa Zagrebačkom filharmonijom s kojom je izveo osmu simfoniju Antona Brucknera. Nakon Matačića neosporno naš najpoznatiji bruknerovac, Horvat je svom tumačenju Brucknerove glazbe utisnuo pečat osobnoga viđenja, koje počiva na dugom studiju i dubokom razumijevanju majstorova simfonijskog opusa. Unutar Horvatova bogata, raznovrsna repertoara, Bruckner je postao nekom vrsti podcrtane misli, možda ne opsesivne, ali svakako stalne teme, bez koje je nemoguće zamisliti ostale varijacije. Danas, sa svojim golemim dirigentskim iskustvom, Milan Horvat uvijek se iznova vraća Bruckneru, koji dobiva vrijednost konstante njegova dirigentskog djelovanja. Zato je ovaj razgovor postao svojevrsnom inventurom Brucknerova simfonijskog opusa u Horvatovoj dirigentskoj karijeri.

— Želio bih najprije nešto reći o obilježjima Brucknerova simfonizma. Za razliku od Mozarta i Beethovena Bruckner se dosta kasno odlučio na komponiranje svoje prve simfonije. Bio je tada već četrdesetogodišnjak. To ponešto govori i o njegovu respektu spram simfonijske forme. Moj interes u početku dirigentskoga rada bio je orijentiran pretežito na bečku klasiku te hrvatske autore. Ovo drugo očekivalo se od mene s razlogom, budući da sam tada djelovao u Zagrebu. S Brucknerovim simfonijskim opusom došao sam u doticaj nešto kasnije. U razdoblju između 1953. i 1958. kada sam bio dirigent Simfonijskog orkestra u Dublinu, prvi put mi je pod ruke došla Brucknerova četvrta simfonija. Sjećam se da su u ono doba izdavači još slali materijal Löwe-Schalk. Nisam dakle imao mogućnosti doći do Brucknerova pročišćena notnog teksta, nego samo do izdanja što su ga priredili njegovi učenici. (I Löwe i Schalk bili su njegovi đaci.) Bruckner ih je nazivao »tutorima koje mu je poslao sam Wagner«. Oni su naime bili opijeni Wagnerom i htjeli su da i Brucknerova glazba bude isto tako »romantično mamurna«. Ukratko, oni su Brucknera htjeli vagnerizirati, i to u najboljoj namjeri. Njihova izdanja Brucknera bila su u ono doba opće prihvaćena. Drugih nije ni bilo! Sjećam se da sam poslije dobio ploču na kojoj Brucknera dirigira naš Lovro Matačić. Bilo je to isto izdanje! Tek poslije, kada su se Brucknerova djela, zahvaljujući Novaku i Haasu, pojavila u izvornom zapisu, onda je i Matačić, naš veliki bruknerovac, naravno, dirigirao iz tih izdanja. Tako sam i ja počeo dirigirati pravog Brucknera. Danas si ne mogu zamisliti sezonu bez nekoliko Brucknerovih djela. Eto, nedavno sam dirigirao njegovu Devetu simfoniju i Te Deum u Grazu, u Essenu sam dirigirao Treću, u Palermu također Treću, u Zagrebu sada Osmu... Iduće sezone u Beču dirigiram Šestu... Uglavnom se krećem između Treće i Devete Brucknerove simfonije, i sve one su mi podjednako drage. Upravo u Beču Brucknera nije dugo prihvaćala ni publika ni kritika. No danas se odnos prema njegovoj glazbi, općenito uzevši, jako promijenio. Postoji još sjećanje na vremena kada bi članovi orkestra govorili »Ah, opet taj Bruckner!«, ili kada je vrijedila konstatacija »ako si čuo jednu njegovu simfoniju, čuo si ih sve!« To jednostavno nije točno! Ako gledate tako pojednostavnjeno, onda možete i za Beethovenove simfonije, čiji je vanjski plan vrlo sličan, reći to isto. No one se, kao i Brucknerove, međusobno vrlo razlikuju.

Mišljenje o Bruckneru već je dovoljno dugo iskristalizirano da bi ga se danas razumjelo kao originalna, samosvojna autora, a ne Wagnerova epigona. Gdje vi vidite njegovo mjesto u sklopu europskog simfonizma?

— Brucknerova glazba ima višestruke korijene. Koral i polifoni način mišljenja u njega su nasljeđe baroka, ali u njegovoj muzici ima i nešto izrazito narodno u izričaju. Nijemci bi rekli volkstümlich! Po načinu komponiranja on je dosta blizak Schubertu. Ali, kao i svi veliki simfoničari 19. stoljeća, i on zapravo nasljeduje Beethovena. Međutim velika je razlika u kompozicijskoj tehnici simfoničara klasike i Brucknera. Dok Mozart i Beethoven koriste tehniku tzv. motivičke razrade, Bruckner kao osnovni princip rada uzima sekvencu. U Brucknera se jedna tema, motiv ili fraza ponavljaju nekoliko puta na raznim stupnjevima. Za Brucknerovu se glazbu inače često kaže da je to Wagner prenesen na simfonijski orkestar. Što nije točno! Korijeni njihove glazbe vrlo su različiti. Brucknerovoj je polazište u orguljama, Wagnerovoj u drami, u riječi. Wagnerove glazbene vizije izviru iz scenskog događanja. No, paradoksalno, one su toliko ekspresivne, da tu scenu gotovo dokidaju kao nepotrebnu. Tristana ne morate gledati da biste ga doživjeli kao dramu. Wagnerova muzika sasvim je dovoljna! U Brucknera je, kao što sam rekao, polazište u orguljama. Registri u njegovu orkestru, izmjenjivanje sekcija pojedinih instrumenata, sve je to izravno vezano s registracijom na orguljama, koja je određivala način Brucknerovog muzičkog mišljenja. Osim toga Brucknerova glazba ne poznaje dinamičke pretjeranosti tako karakteristične za skladatelje romantizma. I Wagnerov i Brucknerov orkestar bujno zvuče, ali u kvaliteti i vrsti zvuka među njima postoji golema razlika. Dinamika je u Brucknera gotovo barokna, smjenjuje se plošno, što također nedvosmisleno upućuje na orgulje kao na izvor zvučne predodžbe. Ali i harmonijski, Bruckner je neobično zanimljiv. Često postavlja akorde s nekoliko zaostajalica, ili vođica, bez pripreme i bez rješenja. A osim toga stalno modulira. Njegove harmonijske situacije često je nemoguće odrediti u smislu tonalitetne pripadnosti. Osma simfonija, primjerice, počinje tonom Es, a da uopće nije jasno o kojem je tonalitetu riječ, i tek nakon dvadesetak taktova moguće je prepoznati tonalitet c-mola. Sličnih situacija ima i u Wagnera. Na početku uvertire Tristana uopće ne znate u kojem ste tonalitetu, a onda zapravo shvatite i da cijela uvertira zapravo nema tonike. Uvertira je u a-molu, no sam akord a-mola nigdje se ne pojavljuje.

U vašem repertoaru skladatelji 20. stoljeća zauzimaju važno mjesto. Primjerice Šostakovič! Prisjećam se njegove Katarine Izmajlove koju ste svojevremeno postavili na sceni Zagrebačke opere. No danas vas se u tom kazalištu ne može vidjeti...

— Moje djelovanje vezano uz Zagrebačku operu trajalo je desetak godina. U to doba bio sam šef-dirigent Zagrebačke filharmonije, a u Operi sam postavio nekoliko premijera. Između njih i Šostakovičevu Katarinu Izmajlovu. Inače, moj operni debi vezan je uz Dublin, gdje sam od 1953. do 1958. bio šef-dirigent simfonijskog orkestra. Tamo su postojale i operne sezone kojima sam dao svoj prinos dvjema operama: Puccinijevom Madame Butterfly i Bizetovom Carmen. Carmen mi je do danas ostala u sjećanju, jer ju je pjevala naša Marijana Radev. Poslije toga, u vrijeme kada je Ivo Vuljević postao direktorom Zagrebačke opere, postavio sam Šulekova Koriolana, Puccinijevu Tosku i neka druga djela. No kako ja nisam tipični dirigent tzv. opernog pogona, to će reći da nisam od dirigenata koji uskaču u predstave (što neki moji kolege izvrsno rade!), moje je operno djelovanje zbog toga ostalo prilično limitirano. Dirigirao sam ja nakon toga opere u Italiji, i to u Torinu: Beethovenova Fidelija, Smetaninu Prodanu nevjestu, Straussova Kavalira s ružom i Odiseja Dallapiccole, a u Genovi Wagnerova Tanhäusera i Tristana. Dirigirao sam i u drugim opernim kućama, no sve se to zbivalo u razdoblju mog umjetničkog djelovanja koje je trajalo otprilike pet godina i u kojem sam se intenzivnije bavio operom. Poslije toga, uz poneku iznimku, kao što je Oedipus Rex Igora Stravinskog, više se nisam zanimao za operu. Ponajprije zbog nedostatka vremena. Jer ako hoćete kako treba postaviti operu, onda vam za to treba mjesec do mjesec i pol dobra posla. A to mi je, s obzirom na moje primarne dirigentske obveze, bilo teško izvedivo. I tako sam zapravo prestao dirigirati opere. U međuvremenu je došlo do nekih kontakata i sa Zagrebačkom operom, no s obzirom na sve okolnosti, to je nešto što me danas više ne bi zanimalo.

Osim povremenih dolazaka u Zagreb i koncerata uglavnom vezanih uz Zagrebačku filharmoniju, vi ste uz svoju nekadašnju matičnu sredinu danas još vezani i dirigentskim natjecanjem Lovro Matačić. No prošle godine u vrijeme održavanja natjecanja nije vas bilo u Zagrebu. Niste bili ni član žirija...

— To se natjecanje trebalo održati u vrijeme kada sam vjerovao da ću biti slobodan. Međutim, ja sam i u rujnu i u listopadu imao niz koncerata i nisam stoga mogao boraviti u Zagrebu. U žiriju me također nije bilo, no žiri je i bez mene bio dobro sastavljen, i kako sam čuo, funkcionirao je prema očekivanju.

Spomenuli ste svoje dirigentske obveze za vrijeme natjecanja...

— Pa, gledajte, ja sam neprekidno zauzet. Ako vam nabrojim samo svoje nedavne koncerte, razumjet ćete da mi je ponekad potpuno nemoguće udovoljiti svim obvezama. Nakon ove izvedbe Brucknerove Osme u Zagrebu, čekaju me koncerti u Ljubljani, zatim opet jedan u Zagrebu s Beethovenovom Missa solemnis. Nakon toga putujem u Maleziju, u Kuala Lumpur, što me jako veseli, jer sam čuo sve najbolje o tamošnjem orkestru. Dirigiram još u Italiji, Švicarskoj... Zatim u Leipzigu s njihovim radijskim orkestrom pripremam Beethovenovu Devetu simfoniju. Također imam već dogovorene nastupe u Veneciji i Palermu. Ukratko — koncerata je uvijek previše! Repertoarno gledano, moji su programi vrlo šareni. Dirigiram klasiku, Mozarta, Beethovena, romantičare, Brahmsa, Brucknera, ali i tzv. klasiku 20. stoljeća — Bartóka, Šostakoviča, Ligetija...

Glazba dvadesetog stoljeća važan je dio vašeg repertoara. Do koje mjere je smatrate atraktivnom i kakva su vaša iskustva s publikom u pogledu recepcije te glazbe?

— Sjećam se koncerta u Beču kada je otprilike trećina publike napustila dvoranu nakon stanke, jer je u drugom dijelu na programu bio Bartókov Koncert za orkestar. Danas se to dakako više ne može dogoditi. Sve je to pitanje glazbenog odgoja. Ja mislim, ako neka sredina, bila riječ o Beču ili kojem drugom gradu, servira svojoj koncertnoj publici samo Čajkovskog — uzmimo ga kao sinonim cjelokupne simfonijske literature 19. stoljeća —i ne potrudi se da, s jedne strane, publiku poduči dobrim izvedbama djela suvremenih autora, a s druge strane da odgaja mlade ljude kao potencijalnu, buduću, publiku, onda ona može računati i na ekscesnije reakcije od napuštanja koncertne dvorane, što sam maloprije spomenuo. A to svakako nije dobro. No, s druge strane, treba naglasiti da je avangarda pedesetih već davno došla u slijepu ulicu. Shvatio je to i Boulez kada je priznao da je ortodoksni serijalizam nešto što se činom slušanja — pogotovo kada je riječ o prosječnoj publici — zapravo ne može registrirati. Predstavnicima poljske avangarde, primjerice Pendereckom, to je od početka bilo jasno. Njegova Pasija po Luki, koncipirana vrlo moderno, atonalitetno, klasterski, na koncu završava čistim E-dur akordom. Meni se čini da to pokazuje kako je Penderecki, možda sasvim intuitivno, shvatio vrijednost tzv. srednjeg puta. Danas možemo ustvrditi da su putovi sinteze uvijek najplodonosniji. Zašto je od svih predstavnika druge bečke škole najviše uspjeha imao upravo Alban Berg? Zato jer je on jedini od njih znao spojiti tradicionalno i novo. Nije bio ortodoksan. Povijest nas uči da su najveći kompozitori uvijek bili sintetičari. Bach, Mozart... Ako promatramo te pojave u hrvatskoj glazbi, od Lisinskog do Maleca, možemo jedino ustvrditi da smo uvijek imali predstavnike u skladu s aktualnim glazbenim razvojem. Možda ne tako uspješne na svim područjima kao neki drugi manji narodi, Mađari, Česi, Poljaci, ali ipak su se u nas pojavljivala kompozitorska imena koja su se u potpunosti uklapala u suvremene glazbene trendove. To vrijedi za Gotovca, Baranovića, Papandopula... Boris Papandopulo za mene je bio genijalan kompozitor. Bio je nevjerojatno inventivan. O tome zaista mogu govoriti, jer sam dobar poznavatelj njegova opusa. Često sam dirigirao njegova djela; samo Sinfoniettu izveo sam valjda stotinu puta. S posebnim sam zadovoljstvom dirigirao i Concerto da camera, predivno djelo za apartni komorni ansambl i glas koji pjeva vokalize, i mnoge druge kompozicije. U tom kontekstu moram još spomenuti i Milka Kelemena, Šulekova đaka, koji se brzo odmetnuo, a mislim da sam mu u tome i ja dosta pomogao. No njegov pravi zaokret u smislu odstupanja od tradicije dogodio se nakon iskustva s Darmstadtom. Danas je jasno, kao što sam već naglasio, da je poslije cijela ta darmstadtska škola odlutala u slijepu ulicu. No i ta generacija morala je doći do saznanja da sve što ima početak ima i kraj. Ništa nije vječno, pa ni neka određena estetika glazbe ne može trajati za sva vremena. Gledajte, primjerice, operu! Ona je završila svoj razvojni put. Nisam siguran da opera, osim u smislu superelektronskih intervencija, koje zadiru u režiju, odnosno inscenaciju, ima neku budućnost. Opera za mene još znači: Verdi, Puccini, Wagner, Strauss, Mozart... Kada netko pjeva, uvjetno rečeno melodiju, koncipiranu dodekafonski i još u atonalitetnom kontekstu, to zvuči komično, potpuno neuvjerljivo... Slično je i sa simfonijom. Tko danas još može pisati simfonije? Možda Penderecki! Ali i on se u pogledu glazbenog izričaja morao odmaknuti od avangarde šezdesetih. I on se vratio... Svi se zapravo vraćaju!

Kako u tom danas novom svijetu, koji je unio tolike promjene u glazbu, vidite dirigenta? Ima li tu još uopće mjesta za njega? Ili će i dirigent, kao opera, kao i simfonija, postati samo dio lijepe glazbene prošlosti?

— Vjerujem da će naša dirigentska branša opstati još jako dugo. Koliko dugo — to stvarno ne znam. No siguran sam da će još dugo biti publike koja želi čuti dobre izvedbe Brahmsa, Beethovena, Mahlera ili Brucknera.

Tako dugo dok ta publika bude postojala, postojat će i dirigenti. Zanimljivo je da je danas u nekim velikim glazbenim središtima, primjerice Münchenu, jako u modi da kritičari oštro nastupaju protiv tzv. tradicionalnoga glazbenog repertoara. Ali kada Maazel, recimo, sa Simfonijskim orkestrom Bavarskog radija najavi ciklus Beethovena, i on se rasproda u dva sata, oni ne mogu ništa, osim da to prihvate kao činjenicu. Koncerti avangardne glazbe istodobno često se odvijaju pred polupraznim dvoranama. Time želim podcrtati vrijednost mišljenja da u svemu treba znati imati mjeru. Jasno je da se ne može živjeti samo u prošlosti. Ali je isto tako jasno da se ne može živjeti s nečim što nema korijena.

Bosiljka Perić-Kempf