Anđeo, vrag i seronja

J. S. Sinisterra, Ay, Carmela, Sarajevski ratni teatar SARTR, redatelj Robert Raponja, Teatar &TD, 5. ožujka 2000.

Dubravko Jelačić-Bužimski, Ponoćna igra, Argus art, redatelj Branko Vukšić, Teatar &TD, 10. i 11. ožujka 2000.

Preokretanje zbilje, izvrgavanje realnoga i izmicanje stvarnomu jedno je od uspješnih kazališnih oružja, koje se ni statičnošću percepcije literature ni odmakom filmskoga platna ne može nadomjestiti. Iz tako raznorodnih početaka nit vodi u središte, a ono čine dvije gostujuće predstave koje su u proteklih nekoliko tjedana nenadano sletjele u malu, polukružnu, dvoranu Teatra ITD. Zanimljivost, ali i razlog objedinjavanja čuvene Sinisterrine igre Ay, Carmela i tragedije Ponoćna igra Jelačića-Bužimskog nije u tom realnom mjestu radnje, nego u prevelikom broju formalnih sličnosti unutar same dramske strukture. Hudo je možda usporediti tematikom potpuno suprotne komade, no formalni je pristup zanimljiviji zbog potencijalnoga sklada u p(r)okazivanju elementarnih postavki kazališta kao umjetnosti, ali i zanata.

Nevesela komedija ili trula farsa, sažeta u repliku »Oduvijek si takav, na sceni anđeo, u krevetu vrag, a u životu seronja« revolucionarno-intimna Sinisterrina drama bavi se glumačkim parom stiješnjenim poviješću. Opreku istih počela primjenjuje i Ponoćna igra. U okviru scene na sceni ili teatra u teatru, jedne od najjačih, ali i najjasnijih kazališnih smicalica, oba glumačka para na stvarnoj sceni čuvaju prostor svoje scene na kojoj izvode, u najvišem i najnižem od mogućih značenja. Carmela i Paulino pred frankistima, ali i republikanskim osuđenicima na smrt, u jeku španjolskoga građanskog rata igraju veseli kabaret. Marija i Jakov glumci su ostavljeni noć prije premijere u kazalištu s namjerom da još jednom prođu tekst, od kojeg uspiju izvesti samo scenu zavođenja. I jedna i druga predstava u predstavi ispod kazališne fasade kriju smrknuta lica i gorak osmijeh protagonista, stvarnih lica predstava koje imaju stvarnu publiku, pa makar i onu kurtoaznu. I par zabavljača kojima ništa nije sveto i koji svoj glumački, pjevački i plesački dar ne štede iako igraju pred ljudima kojima je to posljednja predstava u životu, a možda baš i zbog toga, i par rezigniranih zanatlija kojima se posao gadi samo malo manje od okoline u kojojm ga rade, potencijalno su zbog izgledne propasti dramski zanimljivi. No, tu prestaje svaka sličnost.

U komadu Ay, Carmela naručena je stvarnost reminiscentna vizija, evokacija prošlih realnih događaja. Paulino je postavljen kao gubitnik kojeg progoni prošlost i nesređeni moralni računi u odluci između časne smrti i odrađivanja života. Valovima njegovih prisjećanja otkrivamo pozadinu o predstavi koju je odigrao s partnericom, a u kojoj je ona izabrala drukčije. Međuigra likova na sceni unutar komada, kao i ona izvan scene, ali još unutar komada, odnosi se prema gledatelju kao preslika kameleonstva svakodnevice, lupkanja partnera ispod stola svečane večere ili mala noćna siktanja u kuhinji, da drugi ne čuju. Ipak, zbog revolucionarne težine, ali i jasnih moralnih zahtjeva, Ay, Carmela ne silazi u banalnost kakva se od umjetnika iz natpisa Carmela i Paulino glume vam fino može očekivati. Jer, jednostavno, to glumci ne dopuštaju. Na nesreću, prvo je Zagreb dobio svoju verziju Ay, Carmele s Gordanom Gadžić i Ivicom Vidovićem, a tek onda i Sarajevo sa Selmom Alispahić i Draganom Jovičićem. Uz istog redatelja, Roberta Raponju, na takvu glumačkom ispitu bolje prolaze gosti, gleda li se s aspekta relativne udaljenosti staništa prvog i drugog para od polukružne dvorane &TD-a.

Selma Alispahić, glumačka Etna, kako je naziva popratna knjižica, usprkos nagradi koju je za Carmelu osvojila na MESS-u, upravo toj usporedbi treba najviše zamjeriti. Iako Carmela, zbog vremensko-prostorne kombinacije ispravnosti i temperamenta koja proizlazi iz sintagme španjolski gradanski rat, zaista treba biti Etna, ali to ipak ne znači da zaista treba rigati vatru i pepeo. Doslovnost glume Selme Alispahić tako je pohvalna pri upoznavanju, ali samo trenutak poslije postaje zabrinjavajuća, a onda i zastrašujuća. Naime, Selmin, a onda i Carmelin zanos i temperament odveć je proračunat, pa se zato doimlje štreberski, i na kraju postavlja pred publiku upravo Paulinov problem — vjerujući u načela, nemoguće je vjerovati izvedbi. S druge strane, Dragan Jovičić kao Paulino uspio je glumački maksimalno iskoristiti svoju staturu, jer je rijetko što rječitije od kršnog muškarca koji se, zbog unutarnjih ili vanjskih razloga, počne bojati mraka, pa i vlastite sjene. Uz pokoju pogrešku u sentimentalnom dijelu, kada intimu proživljava kao ipak ljubavničke pasaže s Carmelom ili kada ne zna treba li od njezina duha bježati ili ga prigrliti, on, pa i Paulino, jesu najbolji — na sceni unutar scene. Glumačkom paru Ay, Carmele pridodan je i treći lik Gustavet (Meida Šupuk), općenita verzija malog čovjeka, patnika i mučitelja već prema okolnostima, koji je ilustrativno — gluhonijem, i zato važan koliko i povijesni kontekst.

Latinskom zanosu pandan je u Ponoćnoj igri panonski zanos. Glumci nesretno zaljubljeni u svoj posao prolaze kroz tekst scene u kojoj Vladimir Vidrić stručno, koristeći upornost mužjaka i nezaštićen izgled, zavodi mlađahnu građanku Sali. Skačući iz vremena predstave u vrijeme komada Klaudija Čular i Ljubomir Kerekeš preskaču gotovo cijelo stoljeće, ali im to mnogo ne pomaže. Naime, kvantiteta, čak ni po cijenu glazbe Zrinka Tutića ili plakatnoga crteža Dimitrija Popovića, ne može nadomjestiti kvalitetu, najprije onu redatelja Branka Vukšića i spomenute debitantice. Uz standardna, profesionalna, ali i definitivno neiskorištena i nezainteresirana Kerekeša, njihova je nemoć došla do još jasnijeg izraza. Gluma, oprimjereno, nije mijenjanje glasa iz sapuničasto afektirana u skandirajuće odrezan, kao što ni režija nije samo naputak o rasporedu sjedanja i ustajanja iz malograđanskog stilskog pokućstva. Tematske razlike ovih komada, pa onda i njihovih tako različitih primjenjivosti i kvalitete, djelomično se može razriješiti njihovim završecima. Naime, Ay, Carmela nestaje u smrti, iako junačkoj, ali i pozivom na akciju, dok Ponoćna igra ostaje na kraju u okviru u predstavi vježbanoga komada. Snena tlapnja iza spuštenijeh trepavica, dok u leđa lupka mandolina ili pak silna, crna vatra ideala, odluka je sasvim intimne prirode. Drugim riječima, stvar se svodi na anđela, vraga i seronju, unutar ili izvan kazališta.

Igor Ružić