Svirati znači interpretirati

Svirati znači interpretirati

Recital Dubravke Tomšič, Bach-Busoni, Liszt, Prokofjev, KDVatroslav Lisinski, 7. ožujka 2000.

Ime Dubravke Tomšič obično se veže uz djela Scarlattija, Mozarta i interpretaciju »odmjerenosti, jasnoće i visokog uvažavanja stilskih odrednica«, što je do stanovite mjere postalo jednom vrsti »negativnog« određenja njezina pijanizma. No, svojom izvedbom Drugog koncerta za klavir i orkestar u g-molu C. Saint-Saensa sa Zagrebačkom filharmonijom u prosincu prošle godine, a pogotovo recitalom održanim 7. ožujka 2000, Dubravka Tomšič definitivno je potvrdila posve drukčije glazbene vidokruge svoga izvodilaštva. Pripremljena Busonijevom obradom Bachova Preludija i fuge u D-duru BWV 532, i u jednom trenutku interpolirana Prokofjevljevom Četvrtom sonatom u c-molu op. 29, to je zapravo bila večer Franza Liszta (Sonata u h-molu, S. 178, Prva legenda o svetome Franji: Propovijed sv. Franje Asiškoga pticama, S. 175, Prvi Mefistov valcer, S. 514), jednog od najsuvremenijih ljudi svoga doba, posebnoga glazbenika, pijanista i skladatelja.

Svirati Liszta znači interpretirati, a interpretirati njegovu glazbu znači manifestirati pijanizam. To je jedno od nasljeđa onoga što zovemo Lisztovom pijanističkom školom, kojom je on izravno utjecao na oblikovanje tradicije, posebice ruskog, pijanizma, ali isto tako i na principe tadašnjih skladateljskih i uopće glazbenih shvaćanja. I upravo smo to čuli te večeri. Jasnu, otvorenu, kompetentnu i riskantnu interakciju partiture, instrumenta i izvođača. Najobuhvatniji primjer za to je Sonata u h-molu, djelo u čiju je izvedbu Dubravka Tomšič ušla s punom svijesti o neizvjesnosti ali i nužnosti takva pristupa. Nasuprot interpretativnoj definiranosti ili samo sviračkom egzibicionizmu, pijanistica je partituru predstavila svim njezinim i formalnim i sadržajnim posebnostima, pri tome ne upadajući u pijanističku maniru (čemu se često utječe baš pri izvođenju Lisztove glazbe, kako bi je se pošto-poto »strpalo« u neki okvir i tako olakšalo i izvedbu, a vjerojatno i recepciju), nego zamahom najklasičnijega pijanizma, upregnuvši sve svoje glazbene, sviračke i umjetničke sposobnosti. A to su svijest o gradnji, stvaranju zvuka, značenju i mjeri tona te o prirodi tehničkog aspekta koja proizlazi iz glazbenih razloga, dakle iz strukture samoga notnog teksta, koja na svaki način bitno određuje pristup i izvedbu. Aktivno stvaranje glazbe kvaliteta je temelja na kojoj Dubravka Tomšič gradi interpretaciju sonate, poštivajući sva pravila, zakonitosti i parametre struke. Tek nakon toga vlastitom kreativnošću rastvara kompleksnosti i nelogičnosti Lisztove lirike, njegove neklasičnosti i neformalnosti i mnogovrsne skladateljske referentnosti. No, njezina pažnja nije usmjerena na preciznost i čistoću prepoznavanja glazbenih izvora ili asocijacija, nego na ostvarenje svakovrsne autonomnosti glazbenog izraza. Isti način zapažamo i u izvedbama drugih dviju Lisztovih skladbi, iako je njihov karakter mnogo sublimiraniji (Prva legenda o svetome Franji), odnosno manifestniji (Prvi Mefistov valcer), što je ocrtalo postojanost njezina pijanizma, odnosno njezinu sposobnost i odmaka i prepuštenosti, ali nikada na račun bilo glazbe bilo interpretacije. Referentnost i usporednost klavirskog i glazbenog izraza Dubravka Tomšič je pokazala svojim izvedbama (i izborom) Busonijeve obrade Bachova Preludija i fuge i Prokofjevljeve sonate, kao i dodacima (Scarlatti, Villa-Lobos, Bach-Silotti), uspješno ostvarivši zvučnu sliku jednoga, podosta nekoherentna ali ne i necjelovita razdoblja u razvoju glazbene umjetnosti. U tom smislu njezina potreba i sposobnost vertikalnoga mišljenja pripadaju stalnim i najvažnijim odrednicama njezina bavljenja glazbom, zahvaljujući čemu ona pronalazi i ostvaruje vrlo kvalitetnu mjeru svojih izvedbi, vrlo dobro usklađujući optimum vlastitoga, i pijanističkog i umjetničkog, stalnog razvoja s posebnostima određenog djela, razdoblja ili programa.

Dodi Komanov