OSEBUJNE AUTORSKE

OSEBUJNE AUTORSKE ISTINE

U travnju ove godine održat će se nastavak izložbe pod naslovom Outsideri 2 s nekim od autora zastupljenih na izložbi 1998, ali i s velikim brojem novih imena otkrivenih posljednjih godina, kao sljedeći pokušaj propitivanja postojanja autsajderske scene u nas. Izložba će se otvoriti 30. ožujka u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti na Gornjem gradu

Muzej suvremene umjetnosti u Zagrebu već više godina istražuje i povremeno izlaže djela marginalne umjetnosti. O toj se umjetnosti u nas malo zna, i zasad se ona dovoljno ne uvažava. S tim umjetničkim izrazom susreli smo se prvi put ozbiljnije prigodom prvoga gostovanja u Zagrebu Outsider Archivea iz Londona (sada preseljena u Dublin, u Irski muzej moderne umjetnosti) na međunarodnoj izložbi Naivi '87, kada smo u okviru te izložbe prvi put pokazali dio iz ostavštine Karla Sirovog i još neke samouke autore, koje se mogu svrstati pod pojam marginalne umjetnosti. Nakon toga potkraj 1989. predstavili smo Dragu Juraka, koji je u svojem sumornom, osamljeničkom životu stvorio vlastiti izmaštani svijet pun zagonetki i čuda — kakav je njegov ciklus Skrivača i snoviđenih fantastičnih gradova. Potkraj 1989. i u siječnju 1990. prvi put su u Muzeju suvremene umjetnosti izložene slobodne slike, tzv. apstrakcije Ivana Lackovića-Croate, a 1991. nizozemskoga slikara osebujnih likovnih opsesija Willema van Genka.

Sve je prekinuto ratom, kada su kontakti sa svijetom nasilno prekinuti, a sumnjičavost prema suradnji s nama trajala je sve do danas, iz raznoraznih opravdanih i neopravdanih razloga.

Moguća raznolika suradnja

Ipak 1993. održana je velika izložba slikara Karla Sirovog, novog otkrića hrvatske urbane samouke umjetnosti i autentičnog marginalca prve polovice stoljeća, koja je izazvala veliku pozornost javnosti. Potom je 1997. u sklopu retrospektive Drage Trumbetaša prikazan njegov u svakom smislu autsajderski ciklus Pisama Van Goghu, a 1998. prvi put je organizirana velika skupna izložba hrvatskih samoukih marginalaca mlađe i srednje generacije, koja je također izazvala pozornost publike, kao nešto što se u nas rijetko viđa.

U travnju ove godine održat će se nastavak te izložbe pod naslovom Outsideri 2 s nekim od autora zastupljenih na izložbi 1998, ali i s velikim brojem novih imena otkrivenih posljednjih godina, kao sljedeći pokušaj propitivanja postojanja autsajderske scene u nas. Izložba će se otvoriti 30. ožujka u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti na Gornjem gradu.

U Europi, u Sjedinjenim Državama i drugdje u svijetu stvaralaštvu autsajdera pridaje se sve veća važnost. Izdaju se brojni časopisi i stručne knjige o toj temi. Postoje mnogi muzeji ili specijalizirane galerije i centri koji sustavno prate tu vrstu umjetnosti i organiziraju brojne izložbe. Naša je suradnja s inozemstvom gotovo cijeloga proteklog desetljeća bila vrlo otežana iz već spomenutih razloga.

Tek nam je 1999. uspjelo prikazati faksimile djela njemačke židovske umjetnice umorene u koncentracijskom logoru 1943, Charlotte Salomon, u suradnji s Goetheovim institutom iz Zagreba. Ove ili sljedeće godine predstoji prikazivanje multimedijske izložbe holograma Idealne palače Ferdinanda Chevala, projekt francuskoga kustosa Clovisa Prévosta iz Hédouvillea, koji se posebno bavi istraživanjem umjetnosti francuskih graditelja imaginarnog, u suradnji s Francuskim institutom u Zagrebu. Pregovaramo i o izložbi Willema van Genka s nizozemskim Muzejom De Stadshof iz Zwollea i o izložbi Henryja Dargera s Galerijom St. Etienne iz New Yorka za neko buduće vrijeme, a u jesen ove godine prikazat ćemo berlinskog umjetnika Claudija Langea, najviše zahvaljujući osobnom prijateljstvu s umjetnikom.

Na taj način najmlađa će zbirka Muzeja suvremene umjetnosti pokušati zacrtati osnove njezina djelovanja u budućoj zgradi muzeja koji se tek treba graditi, a do tog vremena vjerujemo da ćemo se ravnopravno upisati u kulturnu kartu srodnih muzeja i galerija u svijetu u kojima je umjetnost autsajdera već odavno našla zasluženo mjesto. U Francuskoj se recimo održavaju brojni festivali outsider arta, poput onog u B#glesu, Cahorsu ili Praz sur Arlyju, gdje se srećom zanemaruju komercijalni efekti, a težište se postavlja na istraživanje samog umjetničkog fenomena, te će se na njima uskoro naći i hrvatski umjetnici. U Bratislavi se potkraj ove godine sve do konca veljače 2001. održava 6. trijenale insitne umjetnosti posvećen insitnoj umjetnosti, art brutu i autsajderima, na kojem će vjerujemo također sudjelovati hrvatski umjetnici. Moguća je dakle raznolika suradnja na tom području stvaralaštva i, nadajmo se, razmjena izložbi, ako taj segment dobije dovoljno uvažavanja struke i javnosti.

Traganje za izvornošću

Interes dvadesetog stoljeća za umjetnost tzv. marginalaca seže u same njegove početke. Paul Klee je, primjerice, bio prvi moderni umjetnik koji je priznao umjetnički značaj stvaralaštva duševnih bolesnika, ali i drugih samouka. U časopisu »Die Alpen« napisao je 1912: »Kada razmatramo ovo naše današnje obnoviteljsko doba u umjetnosti, tada tvrdim da su djela mentalno poremećenih relevantnija od svega što se nalazi u našim muzejima.« Klee je vjerojatno posjetio mali muzej dr. Morgenthalera (autora prve knjige o takvu umjetniku, Adolfu Wölfliju, objavljene 1921) u kojem su se čuvali radovi njegovih pacijenata iz psihijatrijske bolnice Waldau u blizini Berna, grada u kojem je Klee proveo mladost.

Nešto kasnije Max Ernst također će pokazati veliko zanimanje za umjetnost duševnih bolesnika. Ernst je bio duboko zadivljen i nadahnut grafičkom tehnikom i deliričnim vizijama poznatog umjetnika iz bolnice za duševne bolesti, Augusta Netera. Ernst je čak namjeravao napisati knjigu o tome, ali preduhitrilo ga je Springerovo izdanje tekstova seminarskih studija psihoterapeuta Hansa Prinzhorna (poznata knjiga Bildnerei der Geisteskranken, Springer Verlag, Berlin 1922). Prinzhorn je svojim studijama nastojao proniknuti u sam proces umjetničke kreacije. S golemim entuzijazmom bio je sakupio više tisuća djela od nekoliko stotina raznih umjetnika iz Njemačke, Švicarske, Austrije i Italije te je napisao jedan od najvažnijih radova na tu temu. Ono najvažnije na što je upozorio knjigom i nizom sjajnih predavanja, bilo mu je — dokazati kako je u slučaju takozvanih mentalno poremećenih umjetnika zapravo riječ o osobama, umjetnicima u prirodnom stanju, neiskvarenu djelovanjem društva. Njihova umjetnost proizlazi iz najdubljih slojeva psihe. Riječ je zapravo o elitnoj vrsti ljudi koja posjeduje moć dopiranja do praiskonskih istina.

Prinzhorn je bio nadahnut vitalističkim i metafizičkim teorijama ekspresionizma, najavangardnijega pokreta u razdoblju ranog dvadesetog stoljeća, te je prihvatio njihove premise o primordijalnom, spiritualnom, o Einfühlungu (empathy), potpunom uživljavanju i prožimanju osjećajem i zamisli, uz jasnu želju za pobunom protiv tradicionalnih slikarskih konvencija. Rezultat je bilo bezrezervno prihvaćanje nužde za individualnom ekspresijom u umjetničkom djelu, što je bio odgovor njihove pobune protiv racionalnosti koja je vladala prethodnim generacijama. Brojni njemački ekspresionisti jednostavno su hodočastili u Prinzhornovu zbirku Heidelberškog univerziteta i pravo je čudo da je ova zbirka preživjela nadolazeće užasne godine, kada su 1933. u Njemačkoj nacionalsocijalisti došli na vlast. Autori djela sakupljenih u Heidelbergu ili su ubijeni, ili deportirani ili usmrćeni eutanazijom u koncentracijskim logorima. U srpnju 1937, kada je Hitler u Münchenu pripremio prvu izložbu pod nazivom Entartete Kunst (degenerirana/izopačena umjetnost), na kojoj su visjela djela najvećih majstora dvadesetog stoljeća, poput Picassa, Noldea, Kokoschke, Beckmanna... uz djela tih umjetnika visjela su i djela iz Prinzhornove zbirke kako bi se pomoću njih dokazalo ludilo i izopačenost moderne umjetnosti.

Traganje za izvornošću bilo je dugo vremena posebnim obilježjem europske kulture i jedan je od onih pojmova koji se uvriježio u dijalektici između individualnog (osobnog, subjektivnog) i kolektivnog (javnog, društveno odgovornog) načina izražavanja, koji je bio pokretačkom snagom povijesti umjetnosti od renesanse, a dosegnuo je kritičnu točku s pojavom modernističkih avangardi u raznim njezinim pojavnim oblicima, što je dovelo do potpune polarizacije tih dvaju krajnosti. Upravo u kontekstu tog razlučivanja originalnosti — dakle individualnog suprotstavljenog kolektivnom bit će povod suvremenom znanstveniku i psihoterapeutu Davidu Maclaganu da analizira autsajdersku umjetnost unutar povijesti umjetnosti ovog stoljeća i onih umjetničkih pokreta koji su se suprotstavili nadmoćnosti principa realnosti.

»Taj sukob očit je na primjer u nadrealizmu, koji je bio opčinjen individualnim nekonformizmom te je istodobno zagovarao kolektivne i anonimne oblike kreativnosti (kao što je to automatsko pisanje)«, zaključio je Maclagan. Poznato je da su pariški nadrealistički krugovi znali za Prinzhornovu knjigu, koja će se u francuskom prijevodu pojaviti ipak tek 1984. Već je André Breton pridavao veliko značenje toj nepriznatoj umjetnosti, a Prinzhornova knjiga postat će Biblijom francuskih nadrealista. U prvom Manifestu nadrealizma Bréton se pozivao na »ludilo koje čami u svima nama« i odbijao je podložnost društvenim konvencijama, diveći se pritom halucinantnom i iluzionističkom u djelima ljudi s pravom ili ne izoliranih u duševnim bolnicama.

Tako je u ranim godinama 20. stoljeća područje samouke umjetnosti različitih poetika — naive ili modernih primitivaca, art bruta ili outsider arta za europske umjetnike postalo alternativom civilizaciji kojoj se predviđalo neizbježno rasulo i zalazak.

André Masson također je posjedovao primjerak Prinzhornove knjige i bilježio je mnoge razgovore koje je o njoj i o reproduciranim djelima vodio s prijateljima. Oko 1920. godine njegov je atelijer bio jednim od središta nadrealističkog pokreta u kojem su se sastajali slikari, pjesnici i pisci... Joan Miró, Antonin Artaud, Michel Leiris, George Limbour i Georges Bataille. U taj je atelijer Limbour doveo svojega prijatelja Jeana Dubuffeta, koji će poslije osnovati Foyer de l'art brut (Compagnie de l'art brut), gdje se on prvi put susreo s djelima mentalnih bolesnika. Dubuffetov pristup bio je bitno drukčiji od Prinzhornova, čiji je rad bio usmjeren znanstvenom istraživanju, dok je Dubuffet zapravo tražio vlastiti umjetnički identitet. Tu je on našao svoj put u traženju umjetnosti koja nastaje bez ikakva tutorstva etablirane umjetnosti, onu outsidera, koji ništa ne znaju o umjetnosti što se čuva u muzejima. Bilo je to ponovno eksplicitno traganje za izvornošću i potpunom slobodom.

Kada je toj umjetnosti 1945. godine dao naziv art brut (sirova umjetnost) želio je time obuhvatiti »sve one vrste stvaralaštva — crteže, slike, vezenje u tekstilu ili skulpture (nastale na razne načine, kiparskim postupkom ili modeliranjem od nađenih stvari) itd. — što ih obilježuje spontanost i potpuno slobodno izražena inventivnost, koja ne posjeduje gotovo ništa od konvencionalne umjetnosti ili kulturnih klišeja, a stvaraju je anonimni ljudi izvan profesionalnih umjetničkih krugova.«

Prostor vlastite osamljenosti

Pojam outsider art postao je negdje od sedamdesetih godina virtualnim sinonimom za art brut po duhu i značenju (iako je ujedno bio slobodan prijevod na engleski jezik francuskoga termina), a danas je općenito prihvaćen termin kojim se označava stvaralaštvo onih koji su u raznim vremenima i pod najrazličitijim okolnostima stvarali u svojevrsnoj izolaciji od društveno priznatih i opće prihvaćenih normi i klišeja. Nekad je to bila nemilosrdna izolacija duševnih bolesnika ili devijantnih i bolesnih osoba, danas uglavnom distanciranje od onih koji se ne uklapaju u opće prihvaćene norme ponašanja.

Nije li konačno i Cervantesov Don Kihot pravi autsajder par excellence najvišega ranga?!

Jedna hrvatska slikarica nedavno mi je napisala, obrazlažući svoj najnoviji ciklus slika posvećenih temi transmutacije: »Svi sveci su ranije bili poniženi i odbačeni autsajderi koji su se svojim činom molitve, ljubavi, vjere, nade itd. pretvorili u svece (ideal humanosti). To je dostupno svakomu od nas...«

Netko je pak rekao: »Sve što radim, radim isključivo za sebe. To je umjetnost bez predumišljaja. Kada bi me pitali što je to što radim, ne znam što bih im rekao.«

U ovom likovnom izrazu riječ je o autorima čije je spontano i autentično stvaralaštvo nastalo bez ikakva likovnog školovanja (tek rijetki pohađali su neke tečajeve, najčešće za amatere), nuždom kreativnoga čina koji je njihov najvitalniji interes i koji ne vodi računa o svijesti da se time stvara ili proizvodi umjetnost. To stvaralaštvo nije odslik zbilje ili pojavnoga svijeta, ono je zamjena za zbilju. To je stvaralaštvo ljudi koji žive izdvojeni iz umjetničkoga svijeta, koji slikaju, crtaju i izrađuju skulpture iz prostora vlastitih osamljenosti, upisujući u njih svoje žudnje, strahove, strasti, brutalnosti, opsesije i snove. Stoga se u tu svrhu posežu za najrazličitijim materijalom — svime što čovjeku dođe pod ruku, pa čak i otpacima, trivijalnim predmetima, fragmentima... Upravo po tome oni su daleko bliži avangardnim pokretima u ovostoljetnoj umjetnosti u kojima je sve dopušteno i gdje vlada apsolutna sloboda.

My house is my castle

Duboko usađena potreba za slobodom i maksimalnim izražavanjem vlastitoga Ja — prezir prema materijalnim dobrima i nepoštivanje društvenih konvencija, odvode ih često u svjesno izabranu ili pak grubo nametnutu izolaciju od društva.

Neki umjetnici koji su se po vlastitom izboru izolirali od okoline ponekad dio života provode i u — reklo bi se, posve normalnoj okolini. Rade uobičajene poslove, imaju obitelj, ali uglavnom nitko ne zna čime se bave unutar svoja četiri zida. Takav je bio na primjer zagrebački slikar Karl Sirovy (1896-1948). Za njega nitko izuzev nekolicine prijatelja i malobrojnih članova obitelji nije znao da se u slobodno vrijeme intenzivno bavi slikarstvom te da je nekih godina njegova najintenzivnijeg slikarskog rada nastalo dvjestotinjak akvarela, crteža, karikatura i skica godišnje, od kojih je svaki bio pomno signiran i precizno označen rednim brojem i danom nastanka. Ljudi koji su sjedili s njim za istim stolom u uredu ili prvi susjedi u kući pojma nisu imali o njegovu slikarstvu. Izlagao nije nikada, a njegovo je djelo prvi put otkriveno javnosti punih 39, odnosno 45 godina nakon njegove smrti (prvi put na izložbi Naivi '87) velikom retrospektivom u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti 1993. godine. Slikarev slobodan izbor kulminirao je samoubojstvom 1948, a da prije toga nikada nije izložio javnosti nijedan rad. Kako je dan poslije i njegova žena sebi oduzela život, a djece nisu imali, sudbina djela Karla Sirovog bila je posve neizvjesna.

Sličan slučaj dogodio se i s djelom američkoga marginalca Henryja Dargera (1892-1972), koji je golemo djelo, na kojem je radio više od pedeset pet godina, ostavio zaključano u svojoj sobici, a da za njega sve do autorove smrti nitko nije znao. Izloženo je prvi put dvadeset i pet godina nakon njegove smrti (1997) i danas se ubraja među najljepša i najoriginalnija djela outsider arta. Njegov beskrajno nesretan i paćenički život, u kojem je u najranijem djetinjstvu ostao bez roditelja, bio trpan u ludnice i ubožišta, život siromaha i skitnice kojeg su bacali od nemila do nedraga, nalikuje mračnim pričama iz Dickensovih romana. Često je prekapao po smeću i dovlačio kući gomile otpadaka, starih novina i stripova. U njegov sobičak nitko nije zalazio, prijatelja nije imao i živio je potpuno sam. U svojoj sobi, u vlastitom umu, stvarao je tajanstveni usporedni svijet u kojem je i samome sebi mogao dati zasluženo mjesto. U tom svijetu i on je bio inteligentan, kreativan, suosjećajan, bio je junak i istinit. Na sigurnom, u svojoj sobici, nije bio sam. Bio je okružen svojom djecom iz snova, svojim djevojčicama Vivian i njihovim prijateljima i neprijateljima, o kojima je naslikao na tisuće slika i napisao na tisuće stranica nevjerojatnoga izmaštanog romana o borbi sila dobra i zla, vjerojatno najdulju priču ikada napisanu (15.145 strojem tipkanih stranica). Pored toga napisao je i priču o vlastitom životu, The History of My Life.

Neki su se pak umjetnici stvaralaštvu uspjeli potpuno posvetiti tek nakon završenoga radnog vijeka, poput zagrebačkog slikara Drage Juraka (1911-1994) na primjer, koji je također radio u osami siromašnoga potkrovlja i čije začudno djelo još čeka pravu valorizaciju, ili slavnog Ferdinanda Chevala Poštara (1836-1924) iz Hauterivesa u Francuskoj, koji je tek nakon što je bio umirovljen počeo graditi svoju Idealnu palaču, rukovođen nadnaravnim silama, i gradio ju je potom svakoga dana tijekom pune trideset i četiri godine golim rukama.

Naiva i outsider art

Prema najnovijim razmatranjima pojedinih europskih teoretičara neka od najvećih imena tzv. naivne umjetnosti ne pripadaju naivi, nego području outsider arta, a bitnu ulogu u njihovu razvrstavanju u određene kategorije povijesti umjetnosti imao je zapravo trenutak njihova otkrivanja i aktualno stanje tadašnje teorije i kritike. Tako, primjerice u Francuskoj teoretičari poput Christiana Delacampagnea ili Jean-Louisa Ferriera nastoje dokazati da slikari poput slavnog Carinika Rousseaua, Andréa Bauchanta, Séraphine de Senlis, Talijana Antonija Ligabuea ili njemačkog slikara Josefa Wittlicha... treba razmatrati u kontekstu autsajderske umjetnosti, a ne naive, kako se to prije činilo. Da bi se ublažila razlika među pojmovima, neki se teoretičari vraćaju pojmu moderni primitivci, uvedenu još početkom stoljeća, dok drugi uvode mnoge podnazive i podvrste, kao što je to učinio specijalizirani britanski časopis za outsider art »Raw Vision« (broj 18-19, 1993).

O toj bi se temi moglo raspravljati. Ono što je bitno po mojem mišljenju je, da je umjetnik autsajder okrenut svojoj nutrini, unutrašnjem privatnom svijetu, dok naivni umjetnik više promatra izvanjski svijet i reflektira javne i opće prihvatljive poglede na svijet što ga okružuje. Dok je djelo naivnog umjetnika češće neka vrsta idealizirane realnosti, djelo umjetnika autsajdera reflektira teško dokučiva podneblja vlastite psihe i odraz je psihičke realnosti podsvjesnoga. Američki teoretičari i danas nastoje pronaći distinkciju ili pak dodirne točke s europskom samoukom umjetnošću — bilo onom art bruta ili naive i outsider arta. Oni ukazuju na različitost američke autsajderske umjetnosti u odnosu na europsku te kažu: u američkoj se umjetnosti pod tim okriljem nalaze najrazličitije mješavine folklornih objekata, vizionarnog okoliša, amaterskog slikarstva, radova mentalnih bolesnika, razne etničke ekspresije i religiozne opsesije zagovaranjem vjerskih ideja umjetnošću... itd., što ih jasno razlikuje od europskog art bruta. S druge strane rekla bih da su Amerikanci manje ekskluzivni u ograničavajućim faktorima koje bi nametnuli sebi samima te da dopuštaju daleko veću slobodu i u formalnom i u sadržajnom smislu, dok su u Europi više na djelu subjektivni kriteriji (recimo nekoć Dubuffeta), koji nedovoljno vode računa o nemogućnosti totalnog izoliranja od svakoga kulturnog utjecaja, pa čak i u uvjetima institucionalnog egzila.

Ono što se postavlja kao ključni stručni problem danas je pitanje: kako istinitost umjetničkog izričaja sačuvati od zavođenja sviješću da čovjek doista jest umjetnik — ravnopravan sa svima ostalima, i od zagađenja komercijalizacijom što ranije ili kasnije dovodi do manire i gubitka istinitosti, pogotovo u slučajevima kada je riječ o ljudima koji nisu educirani za taj poziv i koji su često slučajno, a ne intelektualnim promišljanjem došli do nekih autentičnih i u učenoj umjetnosti itekako snažnih sličnih ideja i rješenja, a da u trenutku kada su ta djela nastajala toga nisu bili svjesni. Osim toga, smijemo li ih uopće zadržati u nekakvoj nametnutoj izolaciji? Svjestan opasnosti kulturnog establishmenta Dubuffet je odmah zahtijevao maksimalnu izolaciju i zatvorenost svoje skupine štićenika pred svim vanjskim utjecajima. Danas je to dakako nemoguće zahtijevati, a i tada se teško provodilo. Izolaciju tek pojedinac može nametnuti sebi samom, i to vlastitom voljom, a ne voljom nekog trećega. A i to će postići s više ili manje uspjeha, u potpunosti gotovo nikada. Riječ je ponajprije o stanju svijesti i o vjernosti svojem svijetu i idejama. Tu se, mislim, nitko nema pravo upletati.

Današnja sloboda šarene palete umjetničkih postupaka otvara jednako široke mogućnosti svima i teško je zaštititi pojedinca od zarazne težnje za priznatošću i, uvjetno rečeno — za slavom. Ako je danas umjetnost autsajdera toliko privlačna zbog jednostavnosti, iskrenosti i predanosti njezinih protagonista unutrašnjem svijetu, koji još uspijevaju spontano izraziti — bez ikakvih kalkulacija, ne će li ih eventualna popularnost uništiti i učiniti potrošnom robom neumoljiva svijeta, željna uvijek novih senzacija? I, konačno, postavlja se pitanje da li će i kada takav umjetnik eventualno prijeći iz stanja nevinosti u stanje svijesti, iz imanentne bogom dane nadarenosti u stanje ovladavanja zanatom i formom, koju je jednom davno, i ne znajući kako i zašto, otkrio? Ako nas zanima sama supstancija djela, a ne toliko forma, onda ovisi doista samo o osobi umjetnika da tu supstanciju sačuva. Mislim da stoga samo njemu treba prepustiti da odlučuje o vlastitoj sudbini i da se posveti vlastitoj istini.

Izložbom Outsideri 2 pokušat ćemo prikazati neke od tih osebujnih autorskih istina, za koje vjerujemo da zavređuju našu pozornost.

Nada Vrkljan-Križić