Kamen po kamen nije palača

Kamen po kamen nije palača

Uz knjigu Hrvatsko kiparstvo XIX. i XX. stoljeća Grge Gamulina, Naklada Naprijed (danas Ljevak), Zagreb, 1999.

Dobili smo još jednu (petu) knjigu Grge Gamulina o povijesti naše likovne umjetnosti posvema nalik ranijima, samo što je ovaj put predmet njegova interesa hrvatsko kiparstvo prošlog i ovoga stoljeća (izd. Naprijed, Zagreb, 1999; urednik Milan Mirić). U pristupu, metodologiji i sređivanju građe i u svemu ostalome raspoznaje se autorov odnos prema baštini modernoga vremena i taj bi se odnos kao i način interpretacije mogao s punim pravom označiti pridjevom njegova imena (gamulinovski). To znači stanovitu potpunost, pravdu za velika i mala imena, velika i prosječna djela, dobra i lošija rješenja, uvid u zabit i u epicentar... i linearno životopisno nizanje imena i njihovih ostvarenja.

Problemi od naslova

Poštivanje koje čovjek gaji prema našemu istaknutom povjesničaru umjetnosti, romanopiscu, sveučilišnom profesoru i odgojitelju tolikih generacija ne treba dakako zatomiti kritički odnos koje se može — a čini se i mora — imati prema ovom djelu. Prije nego što se upustimo u detaljnije i sitničavo raspredanje o pojedinostima temeljno je pitanje u kakvu je odnosu esejistički, slobodniji način pisanja, ponekad poetičan i duhovit, sa zahtjevom da se stvori što objektivnija slika neke situacije i da se znanstveno obradi neko područje hrvatske umjetnosti? U kakvu su odnosu pripovjedački dar autora, protočnost i tečnost njegovih ponekada dvojbenih, ali i duhovitih opservacija s brojnošću bilješki koje prate njegov tekst te da li su one u nekom organskom odnosu? Problemi mogu početi i od samoga naslova, koji očito nije posve korektan. Riječ je zapravo o stotinjak godina. Jer ako je hrvatsko kiparstvo 19. stoljeća pokriveno i kako izvan ove knjige ne postoji ništa relevantnije u tom vremenu, to ne možemo reći i za 20. stoljeće, koje u razmatranjima autora završava s pionirima hrvatske kiparske obnove pedesetih godina. To je dakle kiparstvo 19. (od polovice stoljeća) i prve polovice 20. stoljeća. A bujnost raznih imena, kiparskih uvjerenja u razdoblju poslije 1950. ne može pokriti tek nekoliko imena koje Gamulin na kraju knjige dopisuje i linearno nadovezuje.

Odlučivši se za prilično mirno i pomalo konvencionalno nizanje imena i djela, pojedinačno obrađujući svaki pojedini prinos i na svoj ponekad maestralni, literalizirajući način s duhovitim inverzijama autor se pitao i odgovarao na brojna neriješena pitanja naše kiparske prošlosti. Tako je na sebi primjeren način dinamizirao i dramatizirao tekst ponekad i samim pitanjima koja dobrim dijelom sugeriraju odgovore.

Sve u svemu dobili smo knjigu koja nije u potpunosti odgovorila na neka najvažnija pitanja, ali je, doduše po najmanjoj interesnoj crti kronologije i biografije, sredila opsežnu i nejasnu građu. Ali to je svakako bilo očekivano s obzirom na narav i ranijih izdanja i narav samoga projekta (Povijest umjetnosti u Hrvatskoj). Jer to je knjiga koja se može smatrati osnovicom za buduća istraživanja, a posebice pozivom za propitivanje naše moderne prošlosti te za moguće drukčije ili srodne zaključke o dometima i značenjima naše umjetnosti.

Kako se ne bi pomislilo da već u uvodu zlovoljno brojimo nedostatke ove najnovije knjige a zanemarujemo njezine vrline, treba iznovice ponoviti da smo dobili djelo koje pridonosi spoznajama o našoj likovnoj prošlosti. Kako ovdje gotovo nema imena ni umjetničkog djela koje u spomenutom razdoblju nije pobrojeno ili navedeno, ta se korist ne čini tako malešnom. Ono što i nadalje nedostaje to je intuiranje ili pokušaj sinteze, to su slojevite strukturalne, povijesnostilske, tematske i problemske postavke, kao i komparativne porednice s europskim kiparstvom u cjelini, simetrije i asimetrije unutar širih europskih kiparskih interesa, kao i odgovori o značenju hrvatskoga kiparstva unutar vremena o kojemu se govori. Prigovori ovom izdanju sadržani su ponajvećma u pomanjkanju jasnijeg napora koji bi porednicama preciznije locirao i fokusirao hrvatsko kiparstvo u vrijednosne i povijesnostilske okvire — barem unutar istoga političkog, pravnog i civilizacijskoga kruga kojemu je Hrvatska i politički i kulturno pripadala. Jer za potpunije i cjelovitije razumijevanje stvari nisu dovoljne pojedinačne biografije ni savjestan popis pojedinih djela umjetnika, kronološka i linearna nizanja, nego ponajprije komparativna mogućnost i uočavanja srodnosti i razlika u odnosu na djela europskih suvremenika i drugih sredina. Toga nije iskreno rečeno (ne makar u zahvalnoj mjeri) bilo ni u jednoj Gamulinovoj knjizi, pa bi se svi njegovi pionirski napori prije mogli označiti polaganjima osnovice za spoznaje o prinosima naših umjetnika europskoj umjetnosti u cjelini.

Stoljeće krize

Prije svega ne bi trebalo previše lamentirati o »perifernosti hrvatskih krajeva« u odnosu na europsku kiparsku produkciju jer je to točno i — nije! Kiparstvo 19. stoljeća je, uostalom, u posvemašnjoj krizi. Ta kriza niti je naša specifičnost niti taj sušni period (19. st.) pogađa samo naše krajeve (pamtimo i sušnija od dva-tri stoljeća unatrag). Mnogo jače, politički i kulturno subjektivnije sredine naglašavaju taj nedostatak i krizu kiparstva te se stječe dojam prave tragedije (primjerice H. Haberfield pišući o austrijskom kiparstvu druge polovice 19. stoljeća). S obzirom na spomenutu kiparsku krizu 19. stoljeća jasno bi se vidjelo da, osim brojne i dične skupine čeških kipara koji tvore najjaču nacionalnu skupinu kipara (Myslbeck, Stursa, Kafka, Sucharda, Bilek i drugi), ni primjerice austrijska (H. Lederer, F. Zelezny, F. Metzner), ni mađarska (F. Zala, A. Ströb...) skupina autora nije jača od malobrojnih hrvatskih umjetnika (I. Rendić, Frangeš Mihanović, R. Valdec, I. Meštrović). I po naravi samoga stoljeća, koje je prošarano venama i arterijama simbolizma, a potom impresionizma, secesije (nadasve žilava akademizma), u kojem prevladavaju literarni sadržaji, od kiparstva se nije moglo očekivati da za razliku od pjesništva, glazbe pa i slikarstva, govori o duši, melankoliji, ideji, osjećaju i slično, jer je ono uvjetovano svojom naravi, masom i konkretnoću. Ono je realističko u rodenovskom smislu realnosti same mase i postupka. Simbolički svijet u kojemu vladaju Wagnerove simfonije, morbidne pjesme Charlesa Baudelairea, bolećivi, nježni, spiritualni, i intuitivno doslućivani sadržaji, alegorije i pjesme, mistička vitalnost osjetilne mašte moguće je dakako i u kiparstvu, ali na posredniji način. Kako je kiparstvo po svojoj naravi plastičko i kako njegove premise više nego kod drugih umjetnosti određuju i njegovu narav, tako će i principi naturalističke permutacije ostati tvrdokorniji bilo da za regenerativnu ili refencijalnu osnovicu imaju klasicizam ili realizam, naturalizam ili impresionizam. Rodin je došao kao Mesija za cijelo razdoblje i oko njega se ponovno revitaliziraju i obnavljaju snage. Uz njegov se primjer i utjecaj na brojne europske umjetnike vezuju najsretnija rješenja ne samo naših nego i europskih kipara. Suprotno mišljenju Brancusija u Rodinovoj su sjeni mogla rasti mnoga stabla.

U kvantitativnom smislu to je stoljeća kiparskog obilja koje označava akademijske ukuse, obožavanje antičkih i renesansnih uzora bilo da je riječ o maloj plastici (medaljama) ili o monumentalnim spomenicima, a da o arhitektonskoj plastici i njezinoj hipertrofiji i bujanju simboličkih, mitskih i alegorijskih likova i ne govorimo.

Uzak interes

Gamulinov je interes bio prilično uzak, da ne kažemo lokalistički. On je poziciju hrvatskoga kiparstva doživio oskudnom što je dakako ona brojem bila, ali ne i rezultatima naših kipara. Uostalom, ako povijest hrvatske moderne skulpture (ili makar pretpovijest) započinje s kipom bana Jelačića austrijskog kipara A. D. Fernkorna, onda to doista, ako i nije razlog velikim očekivanjima, nije najgori početak. Uostalom, Ivan Rendić dobar je majstor u europskim okvirima, a da o vrijednostima Frangešova simbolizma (uz onaj L. Bistolfija), koji djeluje morfološki i modelacijski domišljen i potpun i ne govorimo (za razliku od simbolizma njemačkih ili austrijskih umjetnika koji su, lingvistički rečeno, niz međusobno nesuglasnih rečenica).

U ovoj knjizi Gamulina je manje zanimao taj kontekstualni, širi okvir, a više hrvatska situacija, na koju je posebice osjetljiv, ponekad patetično rastužen i pesimističan, što ga često odvodi crnijim slikama nego što one jesu. Naravno, pomalo propovjednički i didaktički ton autora, pitanja i odgovori, dramatizacija vlastitih postavka ne mogu nadoknaditi taj širi uvid u sliku europskog kiparstva prema kojemu se trebala odmjeravati i hrvatska situacija. Još manje to mogu nadomjestiti pomalo profesorske poduke o naravi kiparstva kao takva ili rečenice koje počinju »Kiparstvo je inače u povijesti čovječanstva...« Ili »Djela kiparske umjetnosti pratila su čovječji put«, ili one pokajničkog osjećaja kolektivne krivnje pune nekog grizodušja poput »Kakvu smo nepravdu počinili ovom vrsnom kiparu...« (A. Antuncu), kao sve one dramatizacije koje voli Gamulin. Primjerice »U vrijeme između dvije smrti Karasove i Račićeve...« ili nešto poslije »granična prostora raskomadanim teritorijem...«.

U detaljima se tek otvaraju brojna pitanja i dvojbe, kao i u samim omjerima. Primjerice, o jednom se kiparu autor »raspiše sve u šesnaest«, a o drugom tek spomene najnužnije, premda nije riječ o takvoj vrijednosnoj razdaljini i razmaku. Primjerice u odnosu Roberta Frangeša i Rudolfa Valdeca vidljiv je taj nesklad i disproporcija, koja se može pravdati činjenicom da je Valdec skromnija pojava, ali da je zajedno s Frangešom i doslovno i simbolički (ornamentalni stupovi pred zgradom MUO) označio početke modernoga hrvatskoga kiparstva. Trebalo je naglašenije apostrofirati autora koji se jasnije priklonio lingvističkom repertoaru secesije (grafički elementi, ilustrativnost, ornamentalni, dekorativni detalji, izravnost simbolike smrti i sl.). Taj se nerazmjer naknadno spašavao slikovnim materijalom i reprodukcijama djela. Tako je, makar na vizualnom planu, uklonjena neravnoteža koju je sugerirao pisac, te je i koautorstvo izdavača odnosno redaktora bilo opravdano i nadasve — hvalevrijedno.

Rekli smo već da nema lagodne i neproblematične protočnosti i kontinuiteta koji sugerira autor. Ne može se jednostavno nastaviti linearnim i biografskim kontinuiranjem imena i fenomena koji stoje unutar svekolike obnove poslijeratnoga hrvatskoga kiparstva u cjelini. Trebalo je jasnije naglasiti prijelaz iz modernog u suvremeno. Primjerice djela K. A. Radovanija, V. Bakića ili K. Kantoci nema razloga uglavljivati kao puki nastavak stare kiparske priče, jer je riječ o posve novoj poziciji hrvatske umjetnosti u cjelini i kiparstva koje je nakon nekoliko desetljeća izbilo na čistinu i ponovno se susrelo s europskim iskustvom i rješenjima. Stoga je prije nizanja imena nedostajao kraći uvod, koji bi objasnio tu posve novu poziciju hrvatskoga kiparstva. Jer obnovitelji hrvatskoga kiparstva i prve i druge generacije participiraju u europskom kiparstvu raskrstivši s narativno-mitskim i drugim uglavnom meštrovićanskim i hereditarnim nasljeđem. Jedino je Vanja Radauš unutar staroga trijumvirata svojim ljudskim i stvaralačkim halucinatorijem moguće najbolje označio (posebice u svojem Panopticum croaticum šezdesetih) novo vrijeme i smjelije iskoračio u prostor propitivanja novih popartističkih, novofigurativnih enformelnih i drugih univerzalnijih i širih traganja europske umjetnosti za koja, iskreno rečeno, profesor Gamulin nije imao toliko razumijevanja, premda ih je, pošteno rečeno, nastojao uzgojiti.

Pitanja bez odgovora

Ali što je s drugim interesima vremena o kojemu govori ova knjiga? Što je primjerice s revivalom medaljerske umjetnosti, koja u Hrvatskoj zaslugom Roberta Frangeša, a potom Ive Kerdića, zauzima ugledno mjesto u europskom prostoru. Koje je značenje male plastike plaketa i medalja Roberta Frangeša — medaljera europskoga glasa i ugleda na čiji poziv najveća imena medaljerske umjetnosti na početku stoljeća dolaze u Zagreb (njegove četiri plakete i medalje u Musee de Luxembourg). Nadalje, nije li trebalo elaborirati značenje osnivanja prvog visokog umjetničkog učilišta u Hrvatskoj, odnosno Akademije likovnih umjetnosti, ili značenje ranije Obrtne škole, ili pak Ljevaonice? Koja je uloga Izidora Kršnjavoga, koja je uloga njegove Zgrade za bogoštovlje i nastavu (posebice Svečane dvorane) koja obnavlja humanističku tradiciju velikih epoha? Što je primjerice s prodorima narodne ili seljačke tematike koja je europski fenomen, a u nas »ukusnije hrvatstvo« o kojemu govori Matoš. Što je s europskom obnovom kulta obrta ili kulta ruku i brojnim djelima običnih svakodnevnih ljudskih radnji (M. Charlier, J. Biffier, Theunissen, Frangeš...) Što je s onovremenskim mitom rada kao najmoralnijoj sastavnici ljudskoga života (A. Charpentier, C. Meunier i drugi) koji njeguju brojni europski kipari?

Je li trebalo i naglasiti značenje galerije na otvorenom, odnosno značenje sepulkralne plastike na grobljima europskih gradova, koja su dobra indikacija ukusa i moći sredine za doba o kojemu se govori? Primjeri vrhunskih dometa sepulkralne plastike, premda nemaju znanstvene obrade i ne poznaju studioznije pristupe (slična je, ako ne i gora situacija primjerice u Češkoj ili Mađarskoj), obvezuju i više nego što se misli. Primjerice, zagrebački Mirogoj može se smatrati doslovnim muzejom i zbirkom umjetnina (osobito u Bolléovim Arkadama) i zrcalom duhovne i materijalne moći sredine (Zagreb, Rijeka, Varaždin i dr.) te njezina bogatstva i uboštva. To su fenomeni po sebi za vrijeme o kojemu govori Gamulin, kao što su to i groblja velikih europskih gradova, posebice njihova tzv. groblja slavnih (Pierre Lachaise u Parizu, Slovik u Pragu i dr.)

Nadalje, veliko se poglavlje moglo u ovoj studiji destilacijski iscijediti iz brojnih pojedinačnih prinosa, koji bi se mogli podvesti pod pojam ideologije ili kiparstva rasne ili jugoslavenske tematike. Tako je napuštanje hrvatske moderne, ili europske trilogije simbolizma, impresionizma i secesije u korist tzv. jugoslavenske ideje, i zapravo kiparske gigantomanije, bilo — u čisto plastičkom smislu — skočiti s konja na magarca! A kako je taj magarac dobio veličajnu i prostranu staju u obliku Vidovdanskoga hrama — koja je užasavala Benedetta Crocea jer mu je djelovala kao sumrak zapadne civilizacije — o kiparstvu kao plastičkom problemu nitko više nije pitao. Pitalo se o idealima, ulogama, temama. U nove jahače ideoloških i utopističkih apokalipsa regrutiraju se i kipari intimističkih preokupacija, opservatori života i pokreta poput B. Deškovića, koji toj utopiji daruju svoje najslabije radove (Kraljević Marko). Izašavši tako iz svoje kože i pojavljujući se u novoj odjeći velikog svećenika i zagovornika zajedničkih ideala, Dešković se, blago rečeno, nije najbolje snašao. Štoviše, to je ubrzalo njegovu ljudsku i stvaralačku krizu. Tako i tzv. prijelazna generacija (termin koji konotira i sugerira neki nedostatak ili usputnost), koja je poput Frangeša i Valdeca bila vezana uz europsku kulturu i skulpturu ostala po strani i bila gotovo zaboravljena.

Ranjivi šavovi

Naposljetku, treba zaključiti da smo dobili knjigu koja nas usprkos svemu čini cjelovitijima, premda njezina cjelovitost može lako puknuti po najranjivijim šavovima ulančanih pojedinačnih sudbina. Preostaje u budućnosti da se odnos dijelova i cjeline izmiri na sintetski i sumarniji način. Jer nabrajanjem imena i djela unutar okvira koji je zadan ne dobiva se cjelina... Kamen po kamen ovdje nije palača! Ovo je tek njezino predvorje.

Mi smo ovom knjigom zapravo dobili temelj za buduća izučavanja. Sređenu građu poslije koje nije više potrebito lutati i skupljati rasuti teret. Sve je drugo ostalo otvoreno. Znamo okvir, ali sliku još nemamo.

Ali i to je, poslije višedesetljetne suše — mnogo!

Ive Šimat Banov