Drugost umjesto spasa

Temeljni prijepor predstave Goetheova Fausta u Hrvatskom narodnom kazalištu je u pitanjima: tko je Mefistofeles? I tko je Faust?

Gotovo svekolika dnevna kritika prepoznala je kako je Ivica Kunčević pročitao Goetheova Fausta u Hrvatskom narodnom kazalištu — kao teatar u teatru. Mefistofeles je trojedno biće bez kojega nema kazališta — pjesnik, glumac i direktor. Faust je star i nemoćan, šepav, duhovno izmožden. Nečiste kazališne sile provest će ga, dakle, kroz iluziju, kroz mnoge scenske žanrove, učinit će ga protagonistom, što znači pomladit će ga (Stanac!), učiniti da proživi grešnu, uništavajuću ljubav i, budući da mu na kraju stavljaju ponovo staračku periku, relativizirat će Goetheov dramski pjesmotvor do kraja — možda je to samo očajnički bljesak životne reminiscencije u predsmrtnu času.

Relativizacija ide do kraja. Za prizor Faustove smrti Kunčević će odabrati žanr mirakula. Praćena anđelima, obeščašćena Margareta sići će s nebesa i ljubavlju otkupiti, spasiti grešnu Faustovu dušu. Da kraj ne bi ispao ipak previše u slavu Božju, Kunčević pronalazi u Goethea repliku koja će sve skupa obrnuti u ludizam — sve ono što smo vidjeli ipak su bile samo poklade.

Goetheov dramski spjev je, dakako, nemoguće u cjelini scenski postvariti. U tome pogledu Kunčevićevi su izvodi logično i dobro okupljeni. On refleksom iskusnoga kazališnog meštra spaja ona mjesta koja imaju učinkovite scenske reference umjesto idejne rasutosti. Sidro spasa mu je, tako normalno, dramski najuobličeniji odnos Faust — Margareta. To je možda dovoljno za kazališnu bibliju pauperum, ali da li i za okupljanje mnogoznačnosti spjeva?

Zapitajmo se — što je ovaj Faust dobio za svoj ugovor s đavlom? Povratak u mladost sigurno je najveća želja ostarjela bića. No, što je Faust dobio s tom mladošću? Grešnu i strastvenu ljubav s Margaretom, sigurno. Za takav amok vrijedi žrtvovati cijeli život i usput povući u smrt još nekoliko nevinih ljudi. Književnost je prepuna takvih primjera strastvenih i velikih ljubavi. Ali, što još? Auerbachov podrum, s domoljubnim izljevima okorjelih pijanaca. Vještičju spilju u kojoj će konzumirati eliksir mladosti. Naravno, i Valpurginu noć, vještičje prelo, na kojem će doživjeti jedinstveno iskustvo orgijanja iracionalnosti.

I to je sve. Je li to dovoljno da proda dušu vragu za čovjeka intelektualnih kapaciteta koji je ovladavao svekolikom dostupnom sumom znanja svijeta? Čisto sumnjam.

To bi bila odveć visoka cijena za tako malo, uglavnom senzualnih, iskustava. Faust hoće više, mnogo više i Goethe mu to daje. On neće samo bogatstvo i ljubav, on hoće vlast i moć. On hoće ideal ženske ljepote oličen u liku Helene. On hoće stvoriti novoga čovjeka. On hoće sagledati svijet do njegovih krajnjih prostornih i vremenskih granica, u prošlost i budućnost, spoznati ga do nemogućnosti i najgenijalnijega ljudskog uma.

Upravo na beskonačnosti ljudske želje za spoznavanjem radi druga knjiga Fausta. Zbog njezine disperzivnosti i kontemplativnosti kazalištarci je najčešće izbjegavaju. Prema tome, Kunčevićev grijeh nije prevelik. Čini mi se da je temeljni prijepor predstave u pitanjima: tko je Mefistofeles? I tko je Faust? Teoretski i praktični odgovori koje su ponudili Kunčević i njegov dramaturg Dževad Karahasan više svode ta pitanja na pojednostavljene odgovore nego što ih usložnjavaju. Utoliko predstava više teži dovitljivoj svedenosti nego što problematizira u suvremenosti to vječno nadigravanje zla s ljudskom radoznalošću.

Za Karahasana »na izravno pitanje o identitetu Mephistopheles odgovara (1335-1336) da je on 'dio sile koja stalno hoće zlo i uvijek stvara dobro'«. Đ avolja je rabota gonetati vražji identitet, ali Karahasanov izbor odgovara onome što se htjelo predstavom: obrat zla u dobro istočni je grijeh oduvijek prokazivana kazališta, pa po tome i temelj teatarske propedeutike, a predstava radi prema načelu teatra u teatru.

Meni je pak draža druga odrednica Mefistofelesova identiteta: »Ja sam dio vječne sile koja svagda kaže ne.« To je onaj sveti anđeo pobune kojega je Bog zbog neposluha istjerao iz raja i bacio u pakao, antipod svakoj postojećoj stvarnosti. Njegovo ne lucidno je otkrivanje naličja savršenstva svijeta, njegova ustaljena reda koji teži dosadnoj statici vječnosti umjesto vječnoj dinamici promjena.

Pokušao sam u tri Mefistofelesa u Kunčevićevoj predstavi pronaći nekoga koji bi odgovarao takvu poimanju toga vraga. Mefistofeles Ravnatelj uređivao je svoj svijet rutinom nepromjenjive vječnosti kazališnih tehnologa. Mefistofeles Lakrdijaš određen je plamenom igre, koji se pamti dok plamti, brzo se zaboravi kad zgasne. To nisu bili moji Mefistofelesi. Moj Mefistofeles bio je siva spodoba u zgužvanu klobuku koji mu je sakrivao lice, umotan u široki ogrtač, jedva zamjetno se povlačeći rubovima scene, s malo riječi, a mnogo smisla. Bio je to Mefistofeles s najvećom tajnom, nečista sila vječne skepse, Pjesnik pobune.

Lik Fausta i pojam faustizma Karahasan pak izvodi iz vrlo zamršena, a razložno izvedena modela spasa koji se naposljetku opravdava dramskom strukturom moraliteta. Možda je Faust zaista proizišao iz moraliteta. Zato u Uhr-Faustima njega i sažge vječna vatra paklena, a Goethe mu podaruje spas njegove vječne i neuništive duše.

Mit o Faustu ipak je nešto drugo i nešto više. To je najveći mit čovjeka novoga vijeka. Taj je mit san čovjeka o sebi kao o nekome drugom, a biti drugi podrazumijeva osvojiti svijet. Mit o Faustu san je čovjeka koji je definitivno izašao iz vidokruga svoje spilje i spoznao veličinu svijeta. I shvatio je da može biti velik, da može biti drukčiji od onoga koji jest kada se svojim duhom poistovjeti s veličinom svijeta.

Od renesansnog ideala univerzalna čovjeka do današnjih snova o vlastitoj drugosti koja plovi intergalaktičkim prostorima faustovski su snovi. Najproduktivniji snovi u povijesti čovječanstva. Ti snovi uvijek u sebi nose želju ili volju, naslućenu sposobnost čovjeka da pobijedi zbilju oko sebe, da sebe transcendira u neko drugo biće, pa što koštalo da koštalo.

Ovovjekovni cinici (možda upravo onaj Mefistofeles Pjesnik) mogli bi reći da je cijena koju Faust plaća đavolu upravo to da vidi svoje snove pretvorene u zbilju. No, to je dinamička točka metafizičke dijalektike faustizma. Upravo od te točke u sadašnjosti trebalo je sagledati Goetheova Fausta. Možda je Faust trebao biti rocker. Kostimski je on u svom pomlađivanju i bio tako određen. Nažalost, i on i njegova Margareta bili su nepopravljivo starinski melodramatični. Daleko su od ritmova sadašnjega života. Te ritmove osjetio sam uobličene samo u vizualnoj i glazbenoj opremi predstave. čelična os zemaljskoga stožera Miljenka Sekulića, što se valja i izokreće, te na kraju povratno raspada, bila je sjajno polazište u traganju za raspadnutošću mita u vremenu koje troši svoje mitove, a teškometalski moćni akordi Kunčevića sina mogli su biti smjerokaz Kunčeviću ocu kojim putem krenuti.

Dalibor Foretić