Zastranjenja redateljskog kazališta
77. Dubrovačke ljetne igre, Dramski program

Ove su godine Dubrovačke ljetne igre u svom Dramskom programu predočile tri nova uprizorenja, uz ona koja su već lani igrala. To su: Ribarske svađe (Carlo Goldoni), Ekvinocijo (Ivo Vojnović) te Medeja (S. Stone/H. Müller). Igra još i pučka komedijica Mara i Kata, prijenos na pozornicu nekadašnjih radijskih humorističkih komentara svakidanjice.

Redovito u Dramskom programu sudjeluje i Studentski teatar Lero. Ove godine su nam prikazali, Sjećanje na ljubičaste kiše. To su tekstovi o životu dubrovačkih žena, njihovo prisjećanje na svoje muževe. Taj kazališni recital već je imao svoju premijeru, a na igrama gostuje. Osnivač toga kazališta Davor Mojaš ujedno je i pisac te redatelj.

Podvala Držiću i komunistička propaganda

Marin Držić, SKUP, redateljstvo Paolo Magelli, Dubrovačke ljetne igre 2026., kazalište Marin Držić i Hrvatsko narodno kazalište Split, Poljana Ruđer Bošković, premijera 13. srpnja, gledano 16. srpnja 2026.

I ovu predstavu, kao i mnoge slične prati uvodni tekst dramaturginje, zvanja koje ne postoji, osim u suvremenim nadobudnostima, a ovdje je to Željka Udovičić Pleština. Ona piše: »Postao je (novac, op. a.) novo božanstvo suvremenog svijeta.« Međutim, nije li Držićeva komedija samo prijenos u renesansni Dubrovnik antičke komedije rimskoga komediografa Plauta, davno prije Krista gdje se zaplet vrti oko ćupa s blagom koji škrtac pronalazi i panično skriva, jednako kao i danas u »Skupu«. Novac je uvijek novac i vazda jednako potreban, ali u ovoj komediji o tomu i nije riječ, nego o škrtosti kao ljudskoj malformaciji. Mnogo lakše možemo povjerovati esejističkoj mudrijašici kada piše: »Skupova škrtost nije samo osobna mana. Ona je metafora duboke ljudske nesigurnosti.«

Dobrom redatelju nikakve dramaturginje nisu potrebne, ali potrebne su stvaranju novih zvanja, a u ovom slučaju gospođa Udovičić Pleština pomaže redatelju Magelliju upropastiti čuveno Držićevo djelo, odnosno njegovo osuvremenjivanje antičke i Držićeve komedije. U poznavanju naravi škrtosti Držić je bio nenadmašan.

U ovom uprizorenju vidjet ćemo doslovno svega i svačega. Čak se neke protagonistice na pozornicu dovezu motorinima. To je, dakle, ogledni primjerak trenutne kazališne pomodnosti i takozvanog »redateljskog teatra«. Ma kako god da jest, Držić to tako nije napisao, Magelli i Pleština to sve znaju bolje napisati od Držića. Oduzimati po želji, dodavati također što im padne na pamet. Držić je sveden na puki tekstovni predložak koji redatelj i dramaturginja razvlače kako se sjete.

Iz svega toga izlegla se posve nova predstava u kojoj je najvrijednije ipak ono što je napisao Držić. Ono što su dopisivali redatelj i dramaturginja veze nema s Držićem. Ipak, pogledamo li taj bastard, dakle mješavinu Plautove, Držićeve i njihove kazališne dosjetljivosti, to je djelo koje se može dopasti, a čini se da se i dopalo, osobito onima koji ni o Plautu ni o Držiću, ni o škrtosti, kao ljudskoj malformaciji, malo znaju ili ne znaju nimalo. A većina gledališta je takva. Došla je pustiti mozak na pašu i nasmijati se.

Suvremeni teatar, pa i ovaj ovdje na Boškovićevoj poljani u Dubrovniku kiti se dobrim dijelom tuđim perjem, a ono vlastito svodi se na buku i atrakciju. Tako ćemo vidjeti i video u kojemu spomenuti motorini jure lijevo desno po pročelju »Crkve od jezuita«, središnjeg dijela scene. Držićevih pet činova o »mukama starca Skûpa«, Magelli je sveo na nekih sat i pol do dva koji mogu biti prihvatljivi suvremenoj recepciji. Usput: u jezičnoj starini skûp (dugosilazni naglasak) je pridjev koji znači škrt, što se prometnulo u škrtčevo ime.

Magelli je majstor detalja pa tako i ovdje ima dopadljivih prizora, ali kao cjelina podliježe svjetonazoru bivšeg talijanskog salonskoga komunista, svojedobno objeručke primljenog od strane jugoslavenskih komunista, a taj je da država odumire pa je novac bespotreban, da izobličava i na kraju balade uprizoritelj se dosjetio da se sadržaj tezora, koji škrtac ljubomorno čuva, i koji je sretan kada mu on bude vraćen, ovdje razaspe po cijeloj pozornici. I Skup je legao na tlo, postrance, nema ga više. Svi glumci, kao i na početku, poredani i jednored slavodobitnički tabanaju na razasutim zlatnicima iz tezora.

To je miljama daleko od Držića i njegove suptilne igre u kojoj Skup ipak dobiva svoj ćup s blagom i grli ga kao dijete igračku. Dakle, Skup je kapitalist, buržuj, a komunisti oglašavaju »smrt buržujima«, odumiranje države, pa ni novac nije potreban. Svršetak ovog uprizorenja je, a takav je i početak, da skupno »arecitavaju« svi kao jedan i klipšu: kolektiv je komunistička budućnost. Nema ni Skupa, legao i on na razasuto zlato (trezora) to bi bila buržoazija. (»Amor nije amor, zlato je amor!«, ne: prema Magelijevu viđenju, kolektivizam je amor!). Kada bi neki nastavnik hrvatske književnosti poveo učenike da pogledaju Držićev Skup, vidjeli bi posve suprotan svršetak od onoga koji je napisao Držić i suprotnu »poruku« također.

U gledalištu je sigurno bilo vrlo malo onih koji se sjećaju izvedbe ove komedije u vrtu Muzičke škole u Dubrovniku, a u kojoj je glavnog protagonista igrao antologijski Izet Hajdarhodžić. Jednako antologijska je bila i uloga Zlatoga Kuma Špira Guberine. Mi koji smo to gledali ovo sada gledamo sa stanovitim podsmjehom, svjesni da je to što baštinimo u sjećanju suvremenicima i nemoguće dostići, a da je ovo zapravo krivitvorina.

Prvi postupak koji je obezvrijedio »muke starca Skûpa« to su suvremeni kostimi. Igrati Držića u kratkim hlačama i na motorinima to je mirne duše bismo mogli reći »poguba ljudske naravi«. Nikakav uvid u Držića i njegovo vrijeme nismo dobili, a ruku na srce ni Magelli ni Pleština ne dosežu njegov značaj. Ali mogli su ga predočiti, što nisu uradili. Kao kostimograf je potpisan Leo Kulaš, premda mislim da se samo priklonio redateljskom zahtjevu upropaštavanja klasičnoga djela hrvatske dramske književnosti. Miljenko Sekulić je poznato ime scenografije, koristi ono što je već imao; pročelje crkve, s lijeve strane zgradu isusovačkog učilišta, a s desne rub poljane koji ima jedan prolaz u dubinu otkuda su glumci izlazili na pozornicu. Na početku uprizorenja oni pred pročelje crkve iziđu svi, tu se benasaju, tobože plešu, a sličan je i završetak. To kolektivno uprizorenje ima korijenje u ideologizaciji kazališta od čega Magelli ne odustaje.

U uprizorenju sudjeluju i Ivanka Mazurkijević i njezin partner Damir Martinović Mrle glazbom koja se može čuti u bilo kojemu kafiću. Video Ivana Marušića je sam za sebe efektan, a Aleksandar Čavlek svjetlo je oblikovao tako da je i nas u gledalištu tuklo u oči. Premda je Skup starac, ovdje ga tumači mladac Frano Mašković koji stalno trčkara po pozornici, kako redatelj naloži. Nije on loš glumac. Štoviše dobar je, ali ipak samo glumac kojega vidimo da glumi, za razliku od Hajdarhodžića koji je tu ulogu doživljavao kao vlastitu sudbinu. Nea Martinović (Andrijana), Nives Ivanković (Variva), Anđela Ramljak (Gruba), Dorijan Vicić (Kamilo), Barbara Nola (Dobre), Milivoj Beader (Zlati Kum), Maro Martinović (Đivo), Nikola Radoš (Pjerić), Marjan Nejašmić Banić (Munuo), Bojan Beribaka (Pasimaha), Hrvoje Sebastijan (Drijemalo), Mihovil Rismondo (Niko od poste), Ante Tonči Đurković i Joško Gverović (statisti) svi su se oni poslušno prilagodili redateljevim kazališnim vratolomijama i, eto, ponavljam, upotrebi Držićeva kazališnog djela kao svoje ideološke komunističke promičbe.

(17. srpnja 2026.)

Richard III. kao stihoklepački strip

William Shakespeare: Richard III, redatelj Vito Taufer, Dubrovačke ljetne igre, Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu, Hrvatsko narodno kazalište u Varaždinu, premijera u dubrovačkoj tvrđavi Lovrijenac 27. srpnja 2026., gledano 29. srpnja 2026.

Tragedija kralja Richarda III. prva je, kažu šekspirolozi, Shakespearova uspješnica, ali o vremenu kada je napisana, razilaze se: od 1592. do 1597. U svakom slučaju u to vrijeme odigrala se presudna bitka 1593. kod Siska u kojoj je hrvatski ban Tomo Bakač, na čelu srednjoeuropske kršćanske vojske porazio mnogo moćniju i mnogobrojniju okupatorsku osmanlijsku vojsku. Čestitali su mu tada svi iz Europe, španjolski kralj i drugi vođe jer je to prva značajna pobjeda protiv Osmanlija i početak kraja njihova osvajanja Europe. Ne zna se je li se engleski kralj oglasio, međutim u to doba dogodila se bitka kod Boswortha u kojoj je poginuo kralj Richard III, upravo ovaj o kojemu znameniti engleski dramatičar piše.

Kraljevstvo je, kako meštar iz Avona predočava, Richard III stekao nasiljem, ubojstvima, obmanama, vještinom govora i inteligencijom koja makijalevistički potvrđuje da cilj opravdava sredstva. Mlad i tjelesno malformiran, gobav i šepav, mladac se uspinje do prijestolja ubivši prvo vlastitoga brata te oženivši njegovu ženu. I dalje sve slično tomu.

Senka Bulić, ravnateljica dramskog programa Igara, predstavlja se i kao oglednica u popratnom tekstu programske knjižice. Tu ona piše: »Nasilje je predstavljeno kao nužnost, a vlastita ambicija kao prirodni poredak stvari. Na svim tim mjestima Shakspeare postaje naš suvremenik«.

To svakako nema veze s autoricom Bulić koja se od ljepuškaste, ali gotovo pa zanemarene glumice u dječjem kazalištu Trešnjevka na periferiji Zagreba, u vrlo kratkom vremenu, jer je »vlastita ambicija prirodni poredak« prometnula do najviših upravljačkih fotelja u hrvatskim kazalištima. U tomu je sve bilo, legalno i legitimno, a i vrijeme je mirno bez političkih ubojstava kao u Richardovo doba, a osobito kao ono nakon rata 1945. Tada je, naume, Broz »dao pobiti više od pola milijuna svojih zemljaka da bi vladao u Beogradu« (to je isto što i biti kralj u Engleskoj). Tako nam to predočava komunistički izvor, odnosno Milovan Đilas, Titov suborac dok se nije odmetnuo i postao njegov protivnik.

Dubrovačku izvedbu Richarda III. označava nešto rijetko ikada viđeno u kazalištu. Mate Matišić s gitarom, desno ispred pozornice, a njegovi suglazbenici Damir Josipović i Darko Terlević lijevo i desno, oglašuju se nakon svake kazališne sekvence. Ono što Matišić pjeva notorno je stihoklepačenje, premda tumači i stavlja u širi pogled ono što se zbiva na pozornici, pa u tom pristupu spominje čak Hitlera i Staljina. Dakle, mladi Richard, vojvoda od Gloucestera, prvo ubije svojega brata, pa prisvoji njegovu ženu itd. Sve zločin do zločina, podmetanja, prijevare, obmane, sve dok ne postane King Richard III, a zatim se desi ono tragično da stečeno kraljevstvo mora žrtvovati za vlastiti život uzviknuvši: »Konja, kraljevstvo za konja«. (Richard je u bitki pao s konja, a paša Predojević, zapovjednik osmanlijskih postrojba, pao je s mosta u Kupu i tu se udavio; da je i to mogao spomenuti, Matišić bi obogatio svoje »songove«.)

Prije nekoliko godina u Zagrebačkom gradskom kazalištu Gavella sjedio sam u sredini prvog reda, a preda mnom se na pozornici u nekom kazališnom komadu odvijala predstava u predstavi. To znači da su na rampi, leđima okrenutim gledalištu i manje od dva metra ispred mene u prvom redu, sjedila dvojica glumaca koji su gledali što se zbiva dublje na prizorištu dok sam ja mogao gledati samo njihove stražnjice i leđa. Potrajalo je to možda i desetak minuta. Redatelj toga bio je Vito Taufer i po tomu ga se sjećam.

Ovdje je imao ne lak zadatak i mislim da ga je obavio relativno solidno, ako zaboravimo Matu Matišića i neobičan iskorak »žive glazbe« u uprizorenju. I Shakespeare je svoje kazališne dijaloge stihovao i rimovao no to je bilo u vrijeme kada osim kazališta nikakve druge zabave nema. Shakespeareovi kazališni komadi nadomješćuju i te-ve sapunice i društvene mreže i filmove, nema čak ni elektrike. Glumi se uz baklje. Opravdano Andy Jelčić prevodi kazališni tekst pristupačno suvremenim gledateljima.

Matišić je, znači, svoje »stihove« nazvao »songovima«. Hrvatski bi to bilo pjesmama, međutim ne samo ovaj glazbenik nego svi u Hrvatskoj trude se što brže postati angloamerička jezična kolonija. Što već i jesmo. Osim toga pjevača je više nego sijača, berača, krovopokrivača i svih drugih zanimanja. Pjevači i pjevačice su najbrojniji pa nije čudo da su dospjeli i u priredbu o Richardu III.

Branko Hojnik je scenograf te je postavio scenu kao i u »kazalištu kutiji« pa mu prirodno pročelje unutrašnjosti dubrovačke vojne utvrde nadopunjuje scenu. Nije se trebalo puno truditi, ambijent je u kojemu je i ranije igrana ista ova tragedija na istomu ovomu mjestu.

Tomislav Maglečić oblikuje svjetlo. Deset je reflektora na unutrašnjosti i iza pozornice, pet dolje pet gore visoko. K tomu još četiri reflektora pozornicu osvjetljavaju sa strana. Dakle, mjesto igre odlično je osvjetljeno. Međutim, oni reflektori sa scenografskog pročelja, nas u gledalištu povremeno tuku ravno u oči. Mislim da se moglo to izbjeći kad svjetla ne bi bila nalijepljena na kameni zid nego izmještena podalje od njega; nije to teško ostvariti.

Alan Hranitelj, kostimograf, predočavao nam je kako su bili odjeveni Englezi u vrijeme vladavine Richarda III. To je pun pogodak. Kostimi u ovoj predstavi njezin su najbolji dio. Pomagala mu je Ana Roko dok je scenografu pomagala Nika Vojvoda.

Mladi Filip Vidović nije bio predviđen za naslovnu ulogu, međutim nevolje u obitelji spriječile su glumca Živka Anočića. Jednom se smrkne a drugomu svane. Tako je mladi Vidović dobio životnu prigodu i dobro se snašao. Njegov hrvatski jezik, odnosno jezik prijevoda, dobro je i jasno izgovaran.

Ostalu brojnu glumačku družinu čine neki poznati i priznati hrvatski glumci kao npr. Goran Grgić (u dvojnoj ulozi kralja Edwarda IV. i vojvode od Clarencea) ili Milan Pleština (grof od Richmonda), Dušan Bućan (grof od Derbya) ili Ana Begić Tahiri (kraljica Elizabeta, žena kralja Edwarda IV) ili Helena Minić (udovica kralja Henrika VI.). I oni i ostali: Marinko Leš (Lord Hastings), Igor Kovač (vojvoda od Beuckinghama), Lovro Rimac (lord Rivers), Silvio Vovk (lord Grey), Matia Pjević (markiz od Dorseta), Ivan Colarić (nadbiskup u Yorku), Mirta Zečević (vojvotkinja od Yorka), Iva Jerković Oreški (Lady Ana, Edwardova udovica), Lara Šincek (princeza Elizabeta, dijete), Tomo Matijević (princ Edward, dijete), Marko Capor (Ubojica), Mateo Zvono (Stražar), činili su ujednačenu glumačku družbu. Radnja Shakespeareovog Richarda III. bila je samo »predložak« onomu kako ga je preradio/skratio redatelj. To je moderno »redateljsko kazalište« u kojemu redatelj nije obvezan poštivati književna djela; nekada je to i potrebno. (A nekada se to prometne u falsifikate koji bi trebali podlijegati kaznama.)

Prizore koje pićem i vlasti opijeni kralj Richard III. u snoviđenju vidi Taufer je izvrsno predočio. Uplitanje glazbenika nakon svake završene radnje na sceni, nekada je dobro naglašeno, nekada prebučno.

U svemu stihoklepačenje Mate Matišića, ma koliko da je korisno za razumijevanje radnje i s dobrom melodijskom podlogom ostaje znak raspoznavanja ove predstave. Bio je to uistinu stihoklepački strip. Solidan i gledljiv.

Usputno, oprostite mi nešto osobno: negdje kasnih sedamdesetih ostvarivao sam te-ve dokumentarac o nekom »festivalu revolucionarnih tekovina« u Sinju, Kninu, Obrovcu, zimi, uza strašnu buru. Bilo je pjesnika i glumaca iz cijele Juge. Zašavši u jednu kninsku krčmu, praznu, tražeći u njoj najmanju prostoriju, zapazih uz najzabačeniji stol dvoje koji skupljenih glava, očito ljubavno guguču: hrvatski glumac Ivica Vidović i srbijanska glumica Gordana Gadžić: Filip Vidović, u predstavi engleski kralj, njihov je sin.

(30. srpnja 2026.)

To što smo gledali kao Ibsenovo djelo obmana je i podvala

Henrik Ibsen, Žena s mora, u redateljstvu Ivana Plazibata, Festivalski dramski ansambl 77. Dubrovačkih ljetnih igara, Dubrovnik, 20. kolovoza 2026.

Naslovnu obmanu i podvalu Ivan Plazibat, redatelj, i Petra Pogorevc, dramaturginja, i ne kriju. Navodim što su napisali u programskoj knjižici: »Nova adaptacija(!) Petre Podgorevc i Ivana Plazibata zadržava temeljne motive (!) Ibsenove drame (...) ali, umjesto u norveškom fjordu, promatra na mediteranskom otoku propitujući tko su njegovi likovi danas.«

To je tipično obezvređivanje, izopačavanje i uništavanje brojnih klasičnih autora pa i Ibsena. Da su i na plakatu i na programskoj knjižici napisali svoja imena i prezimena i dodali »prema istoimenoj drami Henrika Ibsena«, pokazali bi nam čije je to što gledamo, njihovo – ali nisu tako uradili. Djelo slavnoga dramatika trpi preinačavanje i sakaćenje »Žene s mora« (prijevod je s engleskog dok u izvorniku toga »s mora« nema) tipično je za suvremeno redateljsko kazalište. Redatelj je »bog i batina«, a slavno djelo samo »predložak«.

Premještajući selo u nekom norveškom fjordu na također neimenovani mediteranski otok, ispričali su svoju priču. »Autor adaptacije (!) posvećuje posebnu pažnju i Ibsenovim sporednim likovima«. Na taj način razbija natroje temeljnu priču o jednom neuspjelom braku i jednoj iznimnoj ženi. Dramaturški vrlo loše.

Diplomirao sam komparativnu književnost pa znam ponešto o Ibsenu i njegovim dramama. Temeljito sam se i s velikim zanimanjem pripremao da vidim i ovu njegovu dramu s kojom se prvi puta susrećem.

Bivajući u Oslu, kao svojevremeni gost također svojevremenog konzula kraljevine Norveške u Zagrebu, imao sam prigodu zaći i u radnu sobu Henrika Ibsena u kojoj je ova drama najvjerojatnije i napisana.

Također sam, kao predsjednik ocjenjivačkog suda međunarodnoga festivala kazališta lutaka u Tromseu, iznad sjeverne obratnice, imao prigodu dva puta prelijetati gotovo sve norveške fjordove. Neki su prazni, u nekima je samo jedna kuća, a neki iza imaju veće ili manje naselje. Jedno takvo je i ono u kojemu Ibsen smješta radnju napomenute drame. I svjetionici prije ulaza u fjord, i boja i dubina mora potpuno su drugačiji od svega što možemo vidjeti i zapaziti na nekom mediteranskom otoku.

Poticaj autoru za ovu dramu nalazimo u danskoj baladi »Agnete og Havmanden« što se prevodi kao Anđela i Morski čovjek, odnosno Kralj mora u njegovim dubinama. Žudnju te mlade žene za ljubavi nalazimo i u istom sadržaju norveških pripovijesti. U svakom slučaju Anđela, odnosno bilo koja druga žena nije »s mora« jer »og« u danskom jeziku znači »i«, a u norveškom »fra« (Fruen fra havet – naslov drame na norveškome) ili »iz« ili »od«. U hrvatskom »Žena s mora« znači slično što i »razglednica s mora«, označuje, dakle, nešto ili nekoga »na moru« te nema značenja ni danske balade ni norveške pripovijesti, ni Ibsenove drame o svjetioničarevoj kćeri. Međutim, prijevod je s engleskog pa je jedan od bitnih motiva »izgubljen u prijevodu«.

U Ibsenovoj drami »Gospođa s mora« iz 1888. godine prati se unutarnja borba Ellide Wangel, kćeri svjetioničara rastrganoj između mirnoga obiteljskog života u fjordu s mužem liječnikom i neukrotive privlačnosti prema tajanstvenom pomorcu iz njezine prošlosti, čime autor naglašava važnost slobodnog izbora.

Glavni likovi i početak

Ellida Wangel: druga žena dr. Wangela, duboko nesretna i kao u kavezu u malom obalnom mjestu. Odrastala je uz more i osjeća snažnu vezu s njim.

Dr. Wangel: dobrodušni seoski liječnik koji voli Ellidu, ali ne razumije potpuno njezinu tjeskobu i duševnu stranu.

Stranac (pomorac): nekadašnji zaručnik s kojim je Ellida razmijenila prstenje i simbolično se »vjenčala s morem«, a koji se vraća po nju.

Zaplet i unutarnji nemir

Ellida pati od melankolije i osjećaja zarobljenosti u braku.

Pojavljuje se stranac iz prošlosti koji od nje traži da pođe s njim na otvoreno more, jer ga i dalje smatra svojim pravim životnim izborom.

Ona osjeća strah i privlačnost prema njemu, doživljavajući ga gotovo kao morsko biće koje joj nudi bijeg iz ustajale svakodnevice.

Vrhunac i rasplet

Dr. Wangel shvaća ozbiljnost situacije i daje Ellidi potpunu slobodu izbora – može slobodno otići sa strancem ako to želi.

»Kada dobije slobodu i prestane biti »zatočenica«, njezin strah i hipnotička privlačnost prema strancu nestaju. Ellida odbija stranca i odlučuje ostati s mužem, shvativši da istinska sloboda dolazi ruku pod ruku s osobnom odgovornošću za vlastite odluke«. Redatelj je tek nakon (očito nadopisanih) priča o kćerima u postavio i priču o Elidi Wangel i njezinom mužu, udovcu, dr. Wangelu. Tek u drugom dijelu uprizorenja prisustvujemo »jednoj od najsuptilnijih i najintimnijih drama.«

To najsuptilnije i najintimnije prikazuje se na golemom proplanku između borova na Lokrumu, pred Gradom. Gledajući to, pomislio sam da bi još veći prostor od ovoga moglo biti nogometno igralište, pa da se i tamo igra nešto najintimnije. K tomu još upravo u jednom najintimnijem trenutku između muža i žene Lokrum je prelijetao neki zrakoplov, više puta. To me podsjetilo na moje razgovore s Georgijem Parom, redateljem najzaslužnijem za uspjele igre na dubrovačkom otvorenom prostoru koji je u njih počeo sumnjati. U više navrata spomenuo sam mu baš ometanja izvedbe slična ovomu: glazba s terasa hotela, trubljenje brodova, automobila i slično.

Sukladno svemu što smo vidjeli Zdravka Ivandija Kirigin scenu postavlja na dvije udaljenosti od gledatelja. Prva je blizu prvog reda gledališta, a druga dosta udaljenija, gdje je stol s pićima i ugođaj ljeta. Najudaljenije od gledališta su ležaljke. Prvo i drugo mjesto za stolove spaja također drveni niski podij u obliku slova L čime se svi sudionici obilno služe.

Petra Pavičić (kostimografinja) najsuptilniju i najintimniju dramu predočava igrom i skakanjem udovčevih kćeri u kostimima za kupanje. Neki, kao i Elida, su bosi. Vesna Kolarec oblikovala je svjetlo tako da brojni reflektori iz daljine osvjetljavaju i gledalište, tj. svijetle nam u oči. Srećom, to se ubrzo promjeni te je osvjetljenje i raznoliko i bogato, ali ne i usmjereno na intimu koja se zbiva pred nama. Hrvoje Nikšić, skladatelj, nudi nam dvostruku glazbu: klavirsku i onu bučnu, kao u nekom kafiću. Spominju se i Ines Carović (lektorica) i Stella Švacov Miletić (inspicijentica, inače kći Vladana Švacova, profesora filozofije, kasnije i na zagrebačkoj glumačkoj akademiji, što je nebitno, ali u knjižici nalazim ta imena).

Moje prvo iznenađenje, kao gledatelja, ali i poštivatelja Henrika Ibsena, bilo je to da je Nina Violić vidno starija od svojega muža, udovca s odraslim kćerima. No, kako nije riječ o Ibsenu, nego o njegovoj redateljskoj krivotvorini i nemoguće postaje moguće.

Nina Violić rođena je glumica, te čim iziđe na prizorište, čitava scena je njezina. Ona je glumačka gromada, no ovdje razbijena na troje i ta je gromada utonula u prosjek svega ostaloga. Bogatog poprsja i znatno obnažena sjajno je predočila nervozu i ljubavnu žudnju. No, nije ostalo na tomu. Redatelj je izvodi na mali pravokutni pijeskom posuti prostor između bližeg i daljeg stola na kojem se jede i pije, pa i dijalogizira, te je skida posve golu. Još i pleše takva. Čemu je to moglo služiti? Redatelju nipošto, jer ga to svodi na trabanta pomodnosti budući da se golu ženu na pozornici već vidjelo na raznim pozornicama bezbroj puta. Vidi ih se takve i svakodnevno i u tisku. Time je zapravo ugrozio i svoj redateljski ugled.

I Nini Violić, »već uljegloj u neka godišta«, usuprot njezinu hvale vrijednom poprsju, to je bilo nepotrebno. Doista, što će to jednoj od najboljih hrvatskih karakternih glumica? Ni gledateljstvu to nije bilo potrebno. I njemu je to i neukus i suvišnost. Takozvana premijerna publika podosta je suzdržano nagradila glumce nakon izvedbe; svega tri poklona.

Navedimo i ostale glumce: Franjo Dijak (dr. Wangel), Nikolina Prkačin (Bolette, doktorova kći), Tea Harčević (Hilde, također udovčeva kći), Adrian Pezdirc (Lyngstrand), Rakan Rushaidat (Arholn) i Jure Henigman (Stranac, Elidin nekadašnji ljubavnik koji se pojavljuje, ali ga ona ipak ne slijedi).

U originalnoj Ibsenovoj drami Ellida, čim je dobila slobodu, donosi razumnu odluku i ostaje uz muža i pokćerke. Dok u ovoj adaptaciji ona, čim je slobodna, odlazi neznano kamo. Nakon svega toga na sceni se, također posve suvišno, pojavi jedna od kćeri i izriče svoj monolog u kojem žali za maćehom ... I to me na nešto podsjetilo. Naime, još u vremenu bivše države na dubrovačkoj Peskariji bio je upriličen Držićev »Dundo Maroje«. Redatelj drame, ne sjećam se kako se zvao, ostavio je uvodni Negromantov tekst za kraj, nakon završetka radnje. Normalno je da su gledatelji prije završetka poduljeg solilokvija sustajali i odlazili.

Ponekad pomislim što bi Držić, što bi Ibsen rekao i uradio nakon što bi vidio kako današnjici, poklonici redateljskog teatra, predočavaju njihova djela.

Podkraj listopada i Histrionskom domu u Zagrebu predstavlja se knjiga u kojoj je navedeno više stotina imena glumaca i drugih kazalištaraca gdje napomenuti Georgij Paro piše o redateljskom teatru i o njegovoj kritici.

Sakaćenje i iskrivljavanje vrijednih umjetnina, likovnih i svih drugih umjetničkih djela europskih velikana zakonom je zapriječeno. Možda bi tom prigodom od zakonodavca trebalo tražiti jednaku zakonsku zaštitu i za književna dramska djela?!

Bi li onda Plazibat/Pogorevc mogli napraviti svoju krivotvorinu Ibsena? Naravno da bi, ničiju umjetničku slobodu ne smije se sputavati ili izvrtati, ali ni Ibsenovu.

Zato unaprijed valja napisati da svima bude jasno što idemo gledati na Lokrumu: Plazibatovo (ne)djelo »prema motivima (...)« Da se zna što je čije, što redatelj redateljí: sebe ili Ibsena?!

(23. kolovoza 2026.)