»Treći Rajh« Thomasa Manna Mannova razvojna linija od Luthera do Hitlera

Ne postoji važnije pitanje od renesanse...
Nietzsche

Pisati o Thomasu Mannu (1875. – 1955.) znači uhvatiti se u koštac s jednim književnim velikanom o kome su napisane desetine studija, stotine članaka, tisuće osvrta i tako dalje. Kao najveći njemački književnik XX. stoljeća Mann ima svoje obožavatelje, svoje »štioce«, svoje »štovatelje«, ali ima i svoje neprijatelje, kritičare i kulturne osporavatelje. Sve to znači: uputiti se u Mannovu tematiku znači zakoračiti na književno »minsko polje«. Pa ipak, mora se, i ne samo s obzirom na njegovu književnu i kulturnu »veličinu«, već i zbog nekih vrlo važnih – a nedovoljno pojašnjenih – razloga. I među njima je svakako najvažnije pitanje odnosa Thomasa Manna prema Njemačkoj u prvoj polovici XX. stoljeća, a posebice prema Trećem Reichu (1933. – 1945.). Jer njegov odnos prema tim ključnim događajima često na prvi pogled izgleda nerazjašnjiv: zašto je Thomas Mann bio tako ambivalentan – a o tome nema sumnje jer je on sam to priznao i isticao – prema nacističkom Trećem Reichu, a posebice Adolfu Hitleru? Zašto se on nije – odlučno, nedvojbeno, jasno – postavio protiv Trećeg Reicha i Hitlera od početka, tj. od 1933., već mu je trebalo nekoliko godina – do 1938. – da se odluči, da se izjasni, da se svrsta u redove oporbe protiv režima. Zbog čega, uslijed čega, ta neodlučnost, to oklijevanje, ta ambivalentnost – i u konačnici – ta podvojenost unutar samog Manna kad mu je već 1933. trebalo biti potpuno jasno što nacizam znači za Njemačku – i u krajnjoj liniji za njega. I onda treba odgovoriti na prevažno pitanje: je li njegova književna linija uvjetovala takvu ambivalentnost, tj. treba li uzroke takvomu neodlučnom stavu tražiti u njegovim djelima do uspona Hitlera na vlast (Der Aufstieg zur Macht) 1933. godine. Pa pogledajmo je li to tako.

Thomas Mann je – kao što je opće poznato – bio produkt sjevernonjemačke, protestantske (evangelističke, tj. luteranske), visokoburžoazijske kulture koja je ostavila velik i trajan utjecaj na njegovu psihu i na njegovo književno stvaranje. O tome nema sumnje, ali od početka je mladi Thomas isto tako bio zanesen svojom majkom koja je bila iz Brazila i potpuno oprečna duha – ona je, doduše, ostavila puno veći trag na njegovu starijem bratu, Heinrichu, koji se potpuno stavio na »duhovnu«« stranu svoje majke. Thomas Mann od početka je bio podvojene naravi, raspolovljen, i to se odrazilo na njegovu neodlučnost koju je on brižno prikrivao. Sve je to vrlo poznato u književnoj znanosti i ne treba na to gubiti previše vremena. Što nije dovoljno poznato jest da je došavši u München, centar južnonjemačke kulture, i oženivši se (vrlo bogatom) Židovkom, mladi Thomas odmah uletio u ogromne polemike koje su se krajem XIX. i početkom XX. stoljeća vodile oko same biti njemačke kulture, a posebice književnosti, i koje su bile presudne za formiranje mladog književnika. O tome većinom vode računa književni kritičari i povjesničari, ali »obični« čitatelji o tome obično nemaju pojma. A ipak: u tome grmu leži zec.

U svom prvom – velikom – djelu, Buddenbrookovi, Mann je zapravo dao jedan roman o usponu i propadanju jedne sjevernonjemačke kapitalističke elite kakvu je poznavao odmalena u Lübecku, gradu gdje se rodio i gdje je odrastao. Taj je roman bio velik – da ne kažem ogroman – uspjeh: 6 milijuna primjeraka se prodalo! Preko noći se mladi Thomas afirmirao kao vodeći njemački književnik i od njega se očekivalo da da slična djela – romane o njemačkoj srednjoj ili višoj klasi za vrijeme wilhelminske Njemačke. On to ipak nije učinio. Umjesto toga on je – svjesno i decidirano – stupio na minsko polje, kako je već rečeno, njemačke kulture.

U ovom članku nemoguće je dati potpun pregled – niti je moguće dovoljno istaknuti važnost – toga ključnog problema njemačke kulture, ali ga možemo donekle sumirati. Od početka XVI. do početka XX. stoljeća Nijemci koji su se bavili njemačkom kulturom bili su stalno preokupirani pitanjem odnosa njemačke kulture prema ostalim vodećim kulturama u Europi, posebice u Italiji i Francuskoj: u XVI. stoljeću to je pitanje odnosa talijanske renesanse prema njemačkoj reformaciji, u XVII. i XVIII. stoljeću to je bio odnos između francuske kulture (civilisation) i njemačke. Prvi veliki moderni njemački pokret, Sturm und Drang, zapravo je njemački odgovor – u obliku ranog romantizma – ogromnom utjecaju francuske kulture u njemačkim zemljama. Sve je to dovelo da je krajem XIX. i početkom XX. stoljeća suparništvo između francuske kulture (civilisation) i njemačke kulture (Kultur) bilo u samom žarištu svih kulturnih i književnih debata. I u to je zagazio mladi Mann.

Vodeći centar tih polemika bio je baš München. Zašto München? Kao vodeći južnonjemački kulturni centar taj je grad privlačio sve one koji su – iz raznih razloga – bili neraspoloženi prema sjevernonjemačkome, berlinskom, unitarističkom i militarističkom duhu, i koji su tražili druge kulturne smjernice. Prisjetimo se da je Bismarck vodio godinama tzv. Kulturkampf, tj. kulturnu borbu protiv utjecaja Katoličke Crkve u ujedinjenoj Njemačkoj u kojoj su katolici bili u velikoj manjini. Ali ima i drugi razlog: od početka XVI. stoljeća München je – poput drugih velikih južnonjemačkih gradova, kao što su Nürnberg, Augsburg i Regensburg, bio centar njemačke renesanse. Ta njemačka renesansa bila je svojevrsna varijanta talijanske renesanse, posebice firentinske. Međutim, treba primijetiti da je talijanska renesansa prodrla u južnu i srednju Njemačku dosta kasno: tek krajem XV. i početkom XVI. stoljeća – i nakon par desetljeća odmah se sukobila s novim velikim, ovog puta njemačkim, vjerskim i kulturnim valom: reformacijom. I jedan čisto renesansni umjetnik kao Dürer odmah se, tako reći, »prešaltao« na religijske teme. Jer je kao odgovor talijanskoj renesansi reformacija dala svoj svjetonazor.

Poznato je da je prije reformacije Sveto Rimsko Carstvo (njemačke nacije!: Das Heilige Römische Reich Deutscher Nation) bilo u sjeni puno veće kulturne scene u Italiji, a posebice u Firenci. Isto tako treba istaknuti da bez renesanse, preciznije: bez humanističkog pristupa izvorima – ad fontes – ne bi bilo Luthera, ne bi bilo reformacije. Martin Luther (1483. – 1546.) bio je jedan amalgam njemačke srednjovjekovne kulture – koja je bila u srži feudalna – i kritičkog pristupa velikim crkvenim ocima, kao Augustinu, i posebice Pavlu. Mladi fratar Martin nije mogao doći do svojih teoloških »otkrića« bez prethodnog kritičkog pristupa Novom zavjetu, naročito na temelju kritike Erazma Roterdamskog. Ovdje je nemoguće ulaziti u filološke detalje teoloških tema, ali čitatelj mora stalno imati u vidu da je baš od tih detalja ovisila ne samo buduća povijest Njemačke već i čitave Europe. Njemački kritičari to znaju: ohne Humanismus, ohne Reformation.

Upravo u trenutku kad je izgledalo da će renesansa, a naročito humanizam, prevladati u njemačkoj kulturi, pojavio se Luther. Nijedan Nijemac prije Hitlera – pa čak ni Goethe – nije ostavio dublji utjecaj na čitav tijek njemačke kulture od XVI. do XX. stoljeća. To je dobro uočio Viktor Žmegač:

»Zbivanja oko Luthera ključ su za čitanje mnogih stranica kulturnopovijesnog zemljovida Njemačke, sve do danas (...) Drukčije je naravi pitanje koje još uvijek zaokuplja povjesničare (...) Jedni smatraju da je reformacija bitno usporila napredak Njemačke u skladu s francuskim, centralističkim uzorkom; drugi pak tvrde da je upravo spasio Njemačku od potpuna raspada pod pritiskom susjeda.«¹⁾

Mislim da su i jedni i drugi u pravu: reformacija je stvarno bitno usporila kulturni napredak Njemačke jer je zaustavila prodor renesansne svjetovne kulture, ali isto tako je spasila Njemačku da ne postane kulturni vazal talijanske, a kasnije francuske kulture (civilisation). Prvi put nakon visokog srednjovjekovlja Njemačka je imala svoj, autentičan, iskonski pokret – reformaciju.

Rekao sam da se od mladog Thomasa Manna očekivalo da i dalje daje kronike visoke buržoazije poput Buddenbrookovih, i da, tako reći, ostane u svom miljeu. On to ipak – svjesno i strasno – nije učinio: zagazio je u minsko polje njemačke kulturne scene. A tu su se koplja lomila baš oko sudbonosnog odnosa između talijanske, posebice firentinske, renesanse i njemačke – naglašavam – reformacije. Mladi Mann odlučio je da njegovo sljedeće djelo bude baš na tu temu – i napisao je jednu dramu o sukobu između firentinske renesanse i (buduće) reformacije. I za tu temu odabrao je (putativni) susret umirućeg Lorenza Veličanstvenog (il Magnifico), stvarnog vladara (il principe) Firence od 1464. do 1492. godine, i Savonarole, fratra i velikog propovjednika kojeg je Lorenzo pronašao, pomogao mu da se afirmira i podržavao dok se ovaj nije pokazao rivalom. To je tema drame Fiorenza, prve i jedine drame koju je napisao Thomas Mann – ali u njegovoj ostavštini našao se fragment drame o Lutheru. Prema tome njemačka reformacija zaokupljala je Thomasa Manna do kraja života.

Za takvu temu trebao mu je vodič kroz renesansu – i tu je bio nezaobilazan Jacob Burckhardt i njegovo remek-djelo Kultura renesanse u Italiji (Die Cultur der Renaissance in Italien), prvi put objelodanjeno 1860. godine, znači puno prije nego se Thomas Mann rodio. Burckhardtova knjiga u međuvremenu je doživjela veliki broj izdanja, naročito na njemačkome govornom području, ali i prijevoda na sve svjetske i mnoge druge jezike. Kad je Mann odlučio napisati dramu na bazi renesanse, Burckhardt je već bio klasik – ali klasik oko kojega su se itekako lomila koplja. Burckhardt je u svome djelu postavio nekoliko vrlo kontroverznih teza od kojih je najprovokativnija – barem što se Nijemaca tiče – da je Italija upravo dala renesansu jer je njezin duh bio jedini koji je to omogućavao; drugim riječima, da je renesansa plod talijanske kulture i da je to ključna odrednica renesanse kao kulturnog fenomena, a ne preporod antike u djelima humanista, pisaca, slikara, kipara i ostalih umjetnika. To je Nijemce – ali isto tako i Francuze – jako pogodilo.

Osim toga Burckhardt je naglasio da je renesansa donijela novi svjetonazor koji je bio potpuno oprečan srednjovjekovnom pogledu na svijet: ona je bila svjetovna, racionalna, kalkulirana, sebična, svjesna sebe, oslobođena iluzija duhovne fantastike – svih tih legendi o svecima itd. – i u biti ateistička. Lako je bilo opovrgnuti to zadnje: Burckhardt je očito uzeo par primjera, kao Pico della Mirandolu, i to protegnuo na sve humaniste, ali teže je bilo – i to je sporno do danas – je li Burckhardt bio u pravu kada je tvrdio da je upravo u Italiji srednjovjekovni feudalni sistem bio zamijenjen novim racionalnim raison d’état kakvog je predočio Machiavelli u svom Vladaru.

Danas se Burckhardtova knjiga – koju je on skromno podnaslovio: Ein Versuch (Jedan esej) – većinom daje studentima povijesti i povijesti umjetnosti na filozofskim fakultetima i onda se vrlo lako – prelako i vrlo površno – daje sud kako je to djelo, iako veliki klasik, zaista zastarjelo i preživjelo. Iako je to mišljenje opće uvriježeno, to u biti nije istina. A nije istina jer većina čitatelja – kao i akademskih specijalista – olako prelazi preko prvog poglavlja koje im se čini kao neko nabrajanje zločina i ekscesa talijanskih tiranina, tj. principa u XIV. i XV. stoljeću. Pritom im se ne čini dovoljno važnim ono što bih ja nazvao Burckhardtovom centralnom tezom: da je procvat kulture u doba renesanse produkt spoja dvaju oprečnih i naizgled nespojivih fenomena: uspon ILEGITIMNIH, odnosno nezakonitih, VLADARA i procvat umjetnika – humanista, slikara, kipara, arhitekata itd. – koji su ih slavili. Drugim riječima: ilegitimni vladar – dakle uzurpator, tiranin – uspostavio je vezu s umjetnicima koji su ga slavili. U tome krugu umjetnika tiranin je – kako je tvrdio Burckhardt – dobio svoj legitimitet. I zato dugujemo tim principima vrhunska umjetnička djela iz doba renesanse. Renesansa je po Burckhardtu spoj najoprečnijih ljudskih osobitosti: velike okrutnosti, krvoprolića, nepravde, zlodjela itd. sa najplemenitijim ljudskim osjećajima Ljubavi, Ljepote (la Bellezza) i savršenosti forme (la sprezzatura).

Ta, po mome mišljenju, centralna teza Kulture renesanse u Italiji nije dosad ničim oborena i zato STOJI. Burckhardt je naslovio to poglavlje vrlo značajno: Država kao umjetničko djelo (als Kunstwerk): po njemu, prvi put u povijesti čovječanstva – ne samo Europe – imamo tip države koja je sva podređena svomu jedinom cilju: da se održi na vlasti. To je upravo taj Machiavellijev moment u europskoj povijesti kad cilj opravdava (svako) sredstvo. I zato to uvodno poglavlje vrvi primjerima zločina, uzurpacija, nasilja i sile kao sredstava da se dođe na vlast i održi na vlasti. Sve drugo je ne samo IRELEVANTNO, već je – a to je bitno za ovu studiju – obmanjujuće: tražiti da vladar bude pravedan, ćudoredan, što bi rekli stari Dubrovčani: skladan, milostiv, pobožan i tako dalje, u smislu srednjovjekovnih vjerskih vrlina, ne samo da je iluzorno već je i protivno samoj biti moći. Kao što je rekao Cosimo de’ Medici: »ne vlada se Očenašima«. Finita la storia.

Jasno je da niti je Machiavelli otkrio nešto novo što prije renesansnih državica u Italiji nije postojalo na kugli zemaljskoj, niti je Burckhardt bio prvi koji je o tim državicama i njihovim tiranima pisao – navedimo samo Sismondija. Ono što je bitno u tome kontekstu jest to da je Burckhardt prvi dao uzročnu vezu između TAKVOG TIPA VLADARA i KULTURE koja to odražava. Drugim riječima Burckhardt je rekao: bez tzv. sinjorije nema renesanse. Sve ostalo je sporedno.

Čitatelj se sada s pravom može zapitati: pa što nam treba ovaj gornji ekskurs o Burckhardtu i njegovu tumačenju renesanse? U odgovoru se mora naglasiti da je on KLJUČAN za razumijevanje stava Thomasa Manna od početka XX. stoljeća – tj. od kada je pisao Fiorenzu – do dolaska Hitlera na vlast 1933. Ponavljam: KLJUČAN. A sada pogledajmo zašto je to tako.

Drama je koncipirana kao sukob (agon) dvaju suprotnih predstavnika (firentinske) renesanse – Lorenza de’ Medicija Veličanstvenog (il Magnifico) i evangelističkog pokreta unutar Firence kojeg je predvodio Girolamo Savonarola. Takav je sukob mladi Mann izvukao iz Burckhardtove knjige i biografije Savonarole od Villarija. Prema Villariju Savonarola je bio prorok – i preteča Luthera. Savonarola je htio postići u Firenci ono što je Luther poslije postigao u Njemačkoj. On je zato Luther avant Luther – kako bi rekli Francuzi. To je, odmah rečeno, dosta nategnuto – überspannt, kao što bi rekao Krleža – ali baš je zato to odgovaralo mladom Mannu: on je htio što veću razliku među protagonistima, a naročito način da suprotstavi renesansu reformaciji. Villari mu je odlično poslužio. Ali Mann je otišao još dalje.

Burckhardt mu je poslužio kao obrazac za renesansu općenito, a posebice za novu renesansnu pojavu države kao umjetničkog djela (als Kunstwerk) – to je naslov prvog poglavlja Burckhardtove knjige. Većina kritičara i skoro svi povjesničari malo su se – ili nikako – osvrtali na to poglavlje. A baš u tome grmu leži zec. Zašto je švicarski povjesničar započeo svoj »esej« tiranijama XIV. stoljeća? One pokazuju sve najgore odlike renesanse, ali baš je to ono glavno:

»Veće i manje tiranije XIV. stoljeća često odaju da takva sjećanja nisu nestala. Njihova su nedjela glasno vikala i povijest ih je opširno zabilježila, ali kao posve samostalne i prema tome organizirane države one su svakako budile veliko zanimanje. Svjesno uračunavanje svih sredstava o kojima nijedan tadašnji vladar izvan Italije nije imao ni pojma, povezano s gotovo apsolutnom vlašću unutar državnih granica, proizvelo je ovdje posve osobite ljude i životne oblike.

Ilegitimnost, popraćena neprestanim pogibeljima, osamljuje vladaoca, a najčasniji savez što ga on uopće može sklopiti jest savez s ljudima više duhovne darovitosti bez obzira na porijeklo. Liberalnost (darežljivost) sjevernih knezova XIII. stoljeća ograničavala se na vitezove, na plemiće koji su im služili i pjevali. Drugačije postupa slavohlepni talijanski tiranin koji teži veličajnosti i kome je potreban talentiran čovjek kao takav. U zajednici s pjesnikom ili učenjakom on se osjeća na novom tlu, štoviše, gotovo u posjedu novog legitimiteta.«²⁾ [kurziv Z. Z.]

Bitna je razlika između feudalne srednjovjekovne Njemačke i renesansne Italije: svi njemački izbornici, vojvode, grofovi i ostali vladari unutar Svetog Rimskog Carstva bili su – u očima svojih podanika i drugih – ZAKONITI: dolazili su na vlast manje-više putem nasljeđa: primogeniture, odnosno prava prvorođenoga muškog potomka. Skoro svi renesansni vladari u sjevernoj i središnjoj Italiji bili su NEZAKONITI – svi ti Sforze, Borgie, Visconti, Malateste te su i tutti quanti skoro uvijek dolazili na vlast PREVRATOM, tj. kao vođe unajmljenih četa – takozvani condottieri – zauzeli bi nasilno vlast u državama koje su služili i trebali štititi. Burckhardtovo prvo poglavlje vrvi takvim primjerima XIV. i XV. vijeka – a to se nastavilo i u XVI. kad je obitelj Medici srušila Firentinsku Republiku dvaput (1512. i 1530.) i otvoreno uspostavila principat. Dakle, svi su ti vladari koje je Machiavelli tako briljantno opisao u svom Vladaru (De principatibus, odnosno Il principe). Svima njima – u ovoj ili onoj mjeri – bio je potreban LEGITIMITET.

Kad se mladi Mann odlučio na renesansnu, nije mogao odabrati bolju temu od sukoba između umirućeg Lorenza, koji je došao na vlast zahvaljujući kapitalu njegove obitelji, koja se od njegova djeda, Cosima, otvoreno nametnula firentinskoj signoriji kao vlast iza kulisa, i Savonarole, proroka i duhovnog reformatora. Lorenzo Veličanstveni bio je isto toliko NEZAKONITI vladar kao i svi ti condottieri i održavao se na vlasti i silom i milom; dovoljno je spomenuti urotu Pazzija koji su se pokušali riješiti Lorenza i njegova mlađeg brata, Giuliana, koga su Pazziji ubili u crkvi i zato su platili strašnu kaznu. Ali isto tako Lorenzo se okružio humanistima, pjesnicima, slikarima, kiparima, arhitektima, naučenjacima, povjesničarima – i tutti quanti – i dao svoj pečat Firenci koji i dandanas frapira turiste. Lorenzo je tako bio za Manna najbolji primjer NEZAKONITOG vladara koji je stekao legitimitet na način kako je to Burckhardt objasnio.

Ono što je bitno jest to da je u srži svih tih renesansnih državica i država (osim Venecije) UZURPACIJA VLASTI. Njihovi vladari vrše uspon na vlast (Der Aufstieg zur Macht) UPOTREBOM SILE. Zašto se to baš dogodilo u Italiji XIV. i XV. stoljeća već su mnogi objasnili, a Burckhardt je to ponovio: u međusobnoj borbi između njemačkih careva i rimskih papa obje su strane davale legitimitet i šakom i kapom – i potpuno srozale legitimitet kao nešto »Bogom dano«. Neuspjeh njemačke dinastije Hohenstaufovaca da podjarme Italiju doveo je do političkog vakuuma u kome su svi ti condottieri, ti nezakoniti vladarčići doslovce »lovili u mutnom«. Italija je u doba Lorenza bila potpuno drukčija od Njemačke.

Kao što je već rečeno, sve je to mladi Mann preuzeo od Burckhardta, ali je otišao dalje. On je po svaku cijenu htio dati jedan veliki sukob koji bi ujedno suprotstavio Italiju Njemačkoj. S obzirom na to da Lorenzo umire 1492. godine, to kronološki nije bilo moguće – Luther stupa na scenu, kao što je dobro poznato, sa svojih 95 teza 1517. godine. Ali Mannu je baš trebao netko tko bi u stvari bio – kako kažu Francuzi – Luther avant Luther, tj. Luther prije Luthera. I to je Mann našao u standardnoj biografiji Savonarole od Villarija.³⁾ Prema Villariju Savonarola je bio puno više nego neki obični propovjednik koji je uzdrmao Firencu – on je bio veliki prorok, veliki protivnik firentinskog svjetonazora koji se temeljio na kultu Ljepote – la grande Bellezza – i, što je bilo najvažnije za Manna, bio je preteča Luthera. To je dosta, da ne kažem, vrlo nategnuto: Savonarola je bio i veliki propovjednik, kao Luther, i veliki prorok, kao Luther, i veliki protivnik nemorala, hedonizma i taštine, kao Luther, ali nije bio teološki reformator kakav je bio Luther.

Bez obzira na to, Thomas Mann suprotstavio je Lorenza kao apologeta i simbola firentinske renesanse Savonaroli kao proroku budućega novog poretka u Firenci, što je on uistinu i zagovarao. Pritom valja imati na umu da ta dva protagonista simboliziraju samu srž renesanse i reformacije i na taj posrednički način uvlače čitavu dramu u veću dimenziju: antinomiju Italija – Njemačka. To je ono što je Mannu zapravo trebalo. Pogledajmo par ključnih pasusa iz drame Fiorenza:

 

»(orenzo je zazvao Savonarolu na samrtnu postelju kako bi se ispovjedio. Savonarola ulazi u ‘saloču’ firentinskog vladara u kojoj Lorenzo boluje.)

LORENCO: Hoćete li sjesti, padre?

PRIOR [tj. SAVONAROLA]: Shvatite jedno, Lorenco de Mediči! Vidio sam svijet, poznam lukavstvo knezova i njihovu vještinu u krvavoj izdaji. Ako je ovo zamka, ako ste me namamili da učinite nasilje nada mnom i da me se riješite – dobro se pazite! Ja sam obljubljen. Svojom riječju pridobio sam duše. Narod stoji iza mene. Ne smijete me ni dodirnuti.

LORENCO (prigušuje smiješak): Vi se plašite? – Ta ne! Budite bez brige. Strano mi je da izdajnički dignem ruku na jednog izvanrednog čovjeka. Jesam li ja jedan Malatesta, jedan Baljoni (Baglioni)? Vi niste pravedni prema meni smatrajući da sam isti kao vi. Ja nisam divljak, nisam bez poštovanja. Ja znam da cijenim vaš život i vaš rad upravo kao neko iz vašeg stada i pastve. Zar ne smijem da zamolim da i vi na moj život gledate pravično i blagonaklono?

(...)

PRIOR (sa prezirom): Ja ne znam za mir. Mir poznaju mnogi kojima nije dato da budu božji poslanici. Njima je lako!... Neka unutarnja vatra gori u mojim udovima i tjera me na propovjedaonicu.

LORENCO: Unutarnja vatra... Znam, znam! Poznam taj žar. Nazvao sam ga demonom, voljom, opojnošću, ali on je bezimen. To je ludilo onog ko se žrtvuje jednom nepoznatom bogu. Čovjek prezire one koji oskudno i oprezno žive i pušta ih da se čude kad biramo divlji, kratki i prisni život umjesto dugog, plašljivog, bijednog...

PRIOR: Bira? Ja nisam birao. Bog me je odabrao za veličinu i za bol, i ja sam slušao.

LORENCO: Bog ili strast? Ah, oče, razumijemo se. Mi ćemo se razumjeti.

PRIOR: Vi i ja? Vi hulite. Zašto ste poslali po sveštenika? Čitav život ste zlo činili.

LORENCO: Što vama predstavlja zlo?

PRIOR: Sve što je protiv duha – u nama i izvan nas.

LORENCO: Protiv duha... Šta za vas znači duh?

PRIOR: Snaga, Lorenco, Manjifiko, koja hoće čistoću i mir.

LORENCO: U nama rekoste? Dakle i u vama? I vi se borite sami sa sobom?

PRIOR: I mene je žena rodila. Nikakav put nije čist. Grijeh se mora poznavati, osjetiti, shvatiti da bismo ga mrzili...

LORENCO (iznimno sa tihom ironijom): ... Tražio sam utjehu kod mojih platoničara, mojih umjetnika – i nisam je našao. Zašto ne? Jer oni svi nisu moga kova. Oni mi se dive, možda me i vole, ali o meni ne znaju. Udvorice, govornici, djeca – šta će mi to? – – – Vi niste kao drugi. Vi ne pužete brbljajući oko mojih nogu. Vi ste se pored mene uzdigli i dišete tako visoko kao ja... Mrzite me, odbacujete me, svim svojim umijećem radite protiv mene – a ja, vidite li, nisam daleko od toga, da vas u svom srcu nazovem bratom...

PRIOR (kojem su kod tih riječi mršavi obrazi pocrvenjeli): Neću da budem vaš brat. Ja nisam vaš brat. Čujte me! Ja sam siromašan fratar, duhovnik, prezren i ismijan, kao i svi slični meni od čitavog drskog svijeta puti, a sebe sam i u sebi svoj način ponašanja uzdigao u časti tako visoko, da vama, gospodaru ovog svijeta, vama, Manjifiku, bratimljenje bacam pred noge.

LORENCO: ... Dozvolite mi da vas potpuno shvatim? Kako to? Ja da sam čitav život djelovao protiv duha?

PRIOR: To pitate?... Vi ste napasti širili na zemlji, Satanine sladostrasti, sa kojima on patnjom prožima našu put. – Uspostavili ste naslade oka i pustili ih da cvjetaju na zidovima Firence – i nazvali ih ljepotom. Narod ste zaveli sladunjavim lažima koje sputavaju težnju za spasenjem, razbuktali ste bludne svečanosti u čast blistavog površnog života i to ste nazvali umjetnošću...

LORENCO: Vidim čudno izvrtanje... Vi se opet bunite na umjetnost, a ipak, brate, vi sami – pa i vi ste umjetnik!

PRIOR: Narod vidi bolje; on me naziva prorokom.

LORENCO: A ko bi se mogao prorokom nazvati?

PRIOR: Umjetnik koji je istovremeno svetac. – Ja nemam ništa zajedničko sa vašom umjetnošću koja je za gledanje i koja godi oku, Lorenco de Mediči. Moja umjetnost je sveta; jer ona je spoznaja i plamteća proturječnost. (...) Gledajte, tada shvatih ovo: Sam sebe, jedino sebe treba da učinim velikim protiv svijeta – jer ja sam bio izabran za namjesnika. Duh se bijaše u meni pobunio!

LORENCO: Protiv ljepote? Brate, brate, vodite me na stramputicu? Zar tu mora da postoji borba? Mora li svijet da bude u neprijateljstvu razdvojen? Jesu li duh i ljepota u suprotnosti jedno prema drugom?

PRIOR: Oni to jesu. Govorim istinu koju sam prepatio... Shvatite, shvatite, Lorenco Mediči. Može duh da čezne za ljepotom. Časovi slabosti, samoizdaje, slatke sramote su to kad se to desi. Jer ona, ta radosna, ljupka, snažna, ona koja život znači, ona ga neće nikad shvatiti, ona će ga kao stranac zaobilaziti, možda ga se i plašiti, sa odvratnošću ga odbijati, bez milosti ismijavati i tako ga otjerati nazad sebi samom...

LORENCO: ... Čuli ste da me nazivaju gospodarem ljepote, zar ne? A ipak, ja lično sam ružan. Žut, slab i ružan. Čula sam obožavao – jedno dragocjeno mi nedostaje. Nedostaje mi čulo mirisa. Ne poznajem miris ruže, ni miris žene. Ja sam bogalj, rođen sa nedostatkom. Je li takvo moje tijelo? (...) Da sam se rodio lijep, nikada ne bih sebe načinio gospodarom ljepote. Odricanje je najbolji prijatelj volje.

(...)

Vi mrzite ovo vrijeme, a ono vas razumije. Ko je veći?

PRIOR (divlje): Ja! Ja!

LORENCO: ... Vi prezirete umjetnost, a ipak je koristite u svom djelovanju. Vaše ime i slava se pročulo, jer ovo vrijeme i ovaj grad obožavaju gordog pojedinca. Nikada i nigdje nije izrečeno toliko zahvalnosti i silnih pohvala onome koji na vlastiti način čezne za vlastitom slavom. To što ste postali u Firenci velik, desilo se samo zato što je upravo Firenca tako slobodna, tako umjetnošću razmažena, da može vas uzeti za gospodara. Kad bi Firenca to bila u manjoj mjeri – bar malo manje bogata umjetnošću – ona bi vas razderala, umjesto da vas slavi. Vi to znate?

PRIOR: Neću to da znam.

LORENCO: ... Kozimo, moj predak – ja sam ga još poznavao – bio je mudar i hladan tiranin... Nazvali su ga: Otac domovine. On ga je primio i smješkao se i nije se čak ni zahvalio. Nikada to neću zaboraviti. Kako mora da ih prezire – pomislio sam. I od tada prezirem puk.

PRIOR: Slava je škola preziranja.

(...)

LORENCO (grozničavo): ... Firenca je bila moja lira... zar nije dobro zvučala? Pjevala je o mojoj čežnji! O ljepoti je pjevala, o velikoj nasladi, pjevala je, pjevala je, snažnu pjesmu života!... O srećo! O slatka jezo! Jesam li izabran da gledam, Venus Genetrix – ti koja život značiš, ti slatki svijete!... Ti koja ljepotu rađaš, snažna umjetnosti! Venus Fiorenca! Znaš li što sam htio? VJEČITO SLAVLJE – to bijaše moja vladarska volja! (...) Govori brzo! Govori brzo! O uslovima pomilovanja...

(...)

PRIOR (stravično šapćući, sa zapovjedničkim gestom): ... Da predaš Firencu... odmah... zauvijek... slobodnu od vlasti tvoje kuće!

LORENCO: Slobodnu za tebe?

PRIOR: Slobodnu za kralja koji je na krstu umro.

LORENCO: Za tebe! Što lažeš?... Fiorenca, moj grad! Zar je ti voliš? Govori brzo! Ti je voliš?

PRIOR: Budalo! Dijete! Lezi u grob sa svojim igračkama od pojmova! Razdiruća ljubav, sveobuhvatna slatka mržnja – ja sam ta pometnja, a ta pometnja hoće da postanem gospodar u Firenci!

LORENCO: Nesretniče – čemu? Što možeš ti htjeti?!

PRIOR: Vječni mir. Trijumf duha.

LORENCO (u bolu i očajanju): Smrt je ono što duhom proglašavaš, a sveg života život je umjetnost! Ja ću te spriječiti! Još sam gospodar!

PRIOR: Ja ti se rugam. Ti umireš, a ja stojim uspravno. Moja umjetnost pridobila je narod! Firenca je moja.

LORENCO (u paroksizmu): Ah! Nemani! Strašna nemani!... Uhvatite ga! Vežite ga!... Tamnica i lanci! U lavlju jazbinu! Ubiti ga, njega, koji hoće sve da ubije! Firenca je moja... Firenca... Firenca!«⁴⁾

 

Iz gore citiranih pasusa razvidno je da je sukob između umirućeg Lorenza, koji simbolički predstavlja renesansu koja odlazi, i Savonarole, kao simbola nove puritanske reforme u Firenci, zapravo borba za vlast – Lorenzo to otvoreno vidi pri kraju svoga života, a Savonarola to ne krije; ključni su izrazi:

 

PRIOR (SAVONAROLA): ... Da predaš Firencu... odmah... zauvijek... slobodnu od vlasti tvoje kuće!

LORENCO: Za tebe! Što lažeš?... Fiorenca, moj grad!

PRIOR: ... ja sam ta pometnja, a ta pometnja hoće da postanem gospodar u Firenci!

LORENCO: Što možeš ti htjeti?!

PRIOR: Vječni mir. Trijumf duha.

LORENCO (u bolu i očajanju): Smrt je ono što duhom proglašavaš, a sveg života život je umjetnost! Ja ću te spriječiti! Još sam gospodar!

PRIOR: Moja umjetnost pridobila je narod! Firenca je moja.

LORENZO: Firenca je moja... Firenca... Firenca!

 

Ono što se previđa u gornjem citatu jest taj pojam »duha«. Što Thomas Mann podrazumijeva pod nazivom »duh« – je li to Zeitgeist, tj. nekakav svjetonazor, je li to Hegelov Duh koji pokreće Povijest čovječanstva – ili nešto drugo? To je dosad nerazjašnjeno u znanosti. Obično se uzima da je to zapravo opći svjetonazor neke vrste reforme prije reformacije, to jest anticipacije Luthera. To je samo donekle točno jer treba analizirati Savonarolinu teoriju povijesti – koju Savonarola stalno ponavlja – tj. potpunu obnovu duha. Ta njegova teorija povijesti potpuno je preuzeta od velikog kalabrijskog teoretičara povijesti kao apokalipse – Joakima iz Fiore.

Joakim iz Fiore jest ona pozadinska veza koja ne samo da spaja Savonarolu s Lutherom – koji je isto tako vjerovao u »novo doba« – nego i omogućuje Mannu da potraži u firentinskom fratru ključ za svoju problematiku. Ovdje ne možemo dati iscrpnu analizu eshatološke teorije povijesti kalabrijskog proroka, ali treba bit njegove teorije povijesti ukratko pojasniti.

Joakim iz Fiore vjerovao je da novozavjetnu knjigu o apokalipsi treba shvatiti i tumačiti DOSLOVCE. Na temelju višegodišnjeg izučavanja Joakim je zaključio da ona sadrži informacije o PODJELI TIJEKA POVIJESTI na tri epohe, odnosno vremena (AETAS): vrijeme Oca, vrijeme Sina, i vrijeme Duha. Ono što je bitno jest to da su ta tri doba MEĐUSOBNO POVEZANA, odnosno ona dijalektički ulaze jedan u drugog, a ne slijede jedan drugoga. Prema tome prvo vrijeme, vrijeme Oca, traje i NAKON nastanka drugog vremena, tj. Sina, a Sinovo traje i NAKON početka vremena Duha. To stvara krugove koji su međusobno povezani kao u grafikonu. Na temelju takve spoznaje apokalipse Joakim je zaključio da je prvo vrijeme doba Starog zavjeta, ali već unutar njega počinje doba Sina koje je, jasno, doba nakon pojave Isusa Krista na zemlji i kršćanskog razdoblja koje slijedi sve do Joakima. To je dakle vrijeme Novog zavjeta. Svako vrijeme ima svoju knjigu: Stari zavjet (Otac), Novi zavjet (Sin), ali koja je knjiga Duha? Na to je Joakim dao odgovor koji je malo koga zadovoljio: da su to proročke knjige koje će budući tumači apokalipse dati. S Joakimovom smrću (1202. godine) njegova je teorija najprije bila osuđena od pape, pa onda je ipak dospjela čak i u Božanstvenu komediju u kojoj je Dante smjestio Joakima – u raj! Joakimova proročanstva postala su omiljeno štivo radikalnih sljedbenika svetog Franje – čiji je red Joakim prorekao – koji su to upotrijebili za svoje poglede na svjetovnu vlast pape i »siromaštvo« Crkve. O tome se polemika vodi, na primjer, u Ecovu romanu Ime ruže.

Nakon neuspjeha Fiorenze 1905. godine – što ga je uvjerilo da odustane od daljnjih drama – Thomas Mann našao se u ćorsokaku: on je uspio da da antinomiju između Ljepote (Lorenzo) i Duha (Savonarola) – ali oni su ostali u oporbi. Mann je onda pokušao da riješi taj problem, koji je u biti problem renesanse, u svojoj čuvenoj noveli Smrt u Veneciji. Treba naglasiti da – usprkos plaštu erotske tematike – Smrt u Veneciji isto je tako pokušaj da se nađe izlaz iz te antinomije.

U ovom članku ne želim se upustiti u raspravljanja oko erotske tematike Smrti u Veneciji – ona je dobro poznata. Ono što treba naglasiti jest to da je Mann priznao – a njegova žena Katia potvrdila u Nenapisanim memoarima – da je sve u tom djelu istinito i autobiografsko. I onda se javio pravi Tadzio iz Varšave i potvrdio opet sve. Erotska tematika Smrti u Veneciji svakako je bitna – ali ona nije dovoljna. Ta novela zapravo ponavlja čitavu tematiku, čitavu antinomiju, čitav sukob – agon – između Ljepote i Duha, ali na estetski i narativno vrlo privlačan način. I zato je i omiljeno štivo svih onih koji moraju – kao svi njemački studenti – pročitati nešto od Thomasa Manna, ali i ostalih koji su ostali očarani Viscontijevim filmom.

Vrlo visoka erotska estetika – što se tiče kvalitete proze na njemačkom nema bolje –zapravo je jedan plašt koji uvija i skriva od pogleda pravu dilemu. A dilema izgleda očita: jedan stariji intelektualac zaljubljuje se u jednog dečka u pubertetu i onda izgubi i pamet i život. Mann je tvrdio čitavoga života da je inspiraciju dobio od starog Goethea koji se u sedamdesetim godinama zaljubio i htio se oženiti djevojkom od sedamnaest godina – dobro poznata činjenica! To je samo povod – ali kao i s Fiorenzom – Mann nije bio zadovoljan da da jednu sentimentalnu novelu poput Nabokove Lolite! U Smrti u Veneciji Mann se opet vratio tematici koja ga je okupirala od početka XX. stoljeća: sukob između kulta Ljepote (la grande Bellezza) i kulta Duha (der Geist).

Svi su kritičari zamijetili Mannov ironični stav prema intelektualcima. On je već izrazio svoj prijezir prema njima u Fiorenzi – svi su humanisti, pjesnici, umjetnici oko Lorenza prikazani ne samo kao njegove sluge već i kao, otvoreno govoreći, šarlatani. Taj prijezir prema intelektualcima Mann očito ispoljava u Smrti u Veneciji:

»Kip i zrcalo! Obuhvaćao je pogledom plemenitu figuru ondje na rubu plavetnila i, pun zanosnog ushita, osjećao je kako tim pogledom prima samu ljepotu, formu kao Božju misao, jedino i čisto savršenstvo, što živi u duhu, a tu pred njim stoji lako i ljupko ljudska slika i prilika tog savršenstva izložena njegovu obožavanju. Bio je opijen; i bez razmišljanja, upravo požudno, pozdravljao ga je ostarjeli umjetnik. Duh mu je bio u porođajnim bolovima, naobrazba mu se uskomešala, pamćenje iznosilo na vidjelo prastare misli koje je usvojio u mladosti i koje nikad nije oživio vlastitim žarom. Zar nije rečeno da nam sunce skreće pozornost s duhovnih pojava na osjetilne? Ono nam, kažu, omamljuje i očarava razum i pamćenje tako da duša od pukog užitka posve zaboravlja na svoje pravo stanje i prianja, zapanjeno i zadivljeno, uz najljepše suncem obasjane predmete: da, samo uz pomoć tijela može se duša vinuti do uzvišenih razmatranja. Amor uistinu čini ono isto što čine matematičari kad priglupoj djeci pokazuju opipljive slike čistih oblika. Isto tako i Bog radi da nam duhovno učini vidljivim služeći se najradije likom i bojom ljudske mladosti koje pretvara u oruđe sjećanja i ukrašava svim sjajem ljepote tako da se palimo pri pogledu na njih bolom i nadom.⁵⁾ [kurziv Z. Z.]

Nakon toga slijedi prizor u kojem Sokrat tumači Fedru pojam Ljepote: »Jer ljepota, moj Fedre, samo je ljepota u isti mah vrijedna ljubavi vidljiva: ona je, upamti to dobro!, jedini oblik duhovnog svijeta koji možemo primiti svojim osjetilima, koji možemo podnijeti svojim osjetilima... Stoga je ljepota onome koji osjeća put do duha – samo put, samo sredstvo, mali moj Fedre...«⁶⁾ A onda Aschenbach – koji je odraz stavova samoga Manna – daje jednu potpuno negativnu, poražavajuću kritiku intelektualaca i time obezvređuje svu kulturu koja se temelji na kultu Ljepote – drugim riječima svu kulturu renesanse:

»Jer ljepota, Fedre, samo je ljepota, upamti to dobro, božanstvena i vidljiva u isti mah, pa je upravo stoga ona put putenosti, mali moj Fedre, umjetnikov put do duha. Vjeruješ li ti, dragi moj, da ikad mudrost i pravo muško dostojanstvo može zadobiti onaj koga put do duhovitosti vodi preko osjetila?... Jer moraš znati da mi pjesnici ne možemo ići putem ljepote a da nam se ne pridruži Eros i nametne se kao vodič; pa ako i jesmo na svoj način junaci i disciplinirani ratnici, svi smo ti mi poput žena jer nas strast uzdiže, a naša žudnja mora ostati ljubav – to je naša radost i naša sramota. Uviđaš li sad da mi pjesnici ne možemo biti mudri ni dostojanstveni? Da nužno moramo zabludjeti, da nužno moramo ostati poročni i raspusni pustolovi? Uzoritost je našega stila puka laž i budalaština, naša slava i društveni položaj puka su farsa, povjerenje mnoštva u nas krajnje je smiješno, a odgajanje puka i mladeži umjetnošću smion je pothvat koji bi trebalo zabraniti. (...) Stoga se odričemo, recimo, razorne spoznaje, jer spoznaja, Fedre, nema dostojanstva ni strogosti; ona zna, razumije, oprašta, bez oslonca i oblika, spoznaja je naklonjena ponoru, ona je sama ponor. Nju dakle odlučno odbacujemo i stoga težimo jedino za ljepotom, što će reći za jednostavnošću, veličinom i novom strogošću, za drugom bezazlenošću i formom. Ali forma i bezazlenost, Fedre, vode nas do opijenosti i požude, vode plemenita čovjeka možda i do jezovitih opakih osjećaja, koje njegova lijepa strogost odbacuje kao nešto sramotno, vode ga do ponora, one ga također vode do ponora.

Nas pjesnike, velim ti, vode onamo jer se mi ne možemo vinuti u visine, mi se možemo samo izopačiti.«⁷⁾ [kurziv Z. Z.]

Smrt u Veneciji završena je 1911. i objavljena 1912. godine. Skoro preko noći Thomas Mann stekao je slavu u Njemačkoj kao veliki književnik. Malo tko je zapazio da je Aschenbachova dilema dilema Thomasa Manna – obično se tumači da je Mannova »vječna ljubav dječaka« ono što spaja autora i njegov glavni lik. To je točno, ali nije dovoljno.

Thomas Mann ponovio je antinomiju između Ljepote i Duha u Smrti u Veneciji – i na kraju novele dosudio Aschenbachu – i putativno samome sebi – smrt. Te iste godine kad je objavljena Smrt u Veneciji, Mann se vratio svojoj dilemi i u eseju o svojoj drami – »Ueber Fiorenza« – postavio dilemu i zacrtao »rješenje«: »pomirba duha i umjetnosti, spoznaje i stvaranja, intelektualizma i naivnosti, razuma i demonizma, askeze i ljepote.«⁸⁾ A onda je na kraju nadodao: »Treći Rajh« (das Dritte Reich). Jasno je da Thomas Mann nije mogao podrazumijevati pod Trećim Rajhom Hitlerov novi režim koji je došao na vlast tek 1933., ali isto tako nije mogao evocirati pojam (budućeg) režima u Njemačkoj nakon Prvoga (Svetog Rimskog Carstva) i Drugoga (carske Njemačke), jer je 1912. Njemačko Carstvo bilo na usponu. Isto tako treba naglasiti da je Thomas Mann bio taj koji je prvi upotrijebio taj termin. Naime, Arthur Moeller van den Bruck je tek 1923. godine, dakle poslije Prvoga svjetskog rata, objavio svoju knjigu Das Dritte Reich, u kojoj je Sveto Rimsko Carstvo »Prvi Rajh« Bismarckovo carstvo »Drugi Rajh«. Očito je da je pod »Trećim Rajhom« Thomas Mann podrazumijevao nešto drugo: jednu novu njemačku kulturnu scenu u kojoj bi se antinomija napokon – na neki dijalektički način – ostvarila. Što znači da je Mann nazvao to vrijeme Duha – u teoriji Joakima iz Fiore – Trećim Rajhom.

Thomas Mann je nakon izbijanja Prvoga svjetskog rata 1914. godine zauzeo stav prema kojem treba doći do prevlasti njemačke Kultur nad francuskom civilisation preko vojne pobjede Njemačke nad silama Antante, posebice Francuskom. U svom polemičnom spisu, Razmatranja nepolitičnog čovjeka, objavljenom u osvit njemačkog poraza na Zapadnom frontu 1918. godine, Thomas Mann žučno je zagovarao vojnu pobjedu Njemačke i vodio polemike sa svojim bratom, Heinrichom – koji se od početka stavio na stranu Francuske – i propovijedao nešto što se može (nebulozno) nazvati kultom (njemačkog) Duha. Nakon 1918. sam Mann polagano se distancirao od takvih konzervativnih stavova i kasnije nije dopuštao da se pretiska ta knjiga. Vrlo postupno – i nelagodno – Thomas Mann počeo se približavati Weimarskoj Republici (1918. – 1933.) da bi tek dvadesetih godina počeo – s nekom rezervom – prihvaćati tu novu njemačku stvarnost. Njegovo veliko djelo, Čarobna gora (Der Zauberberg), koja je izašla 1924. godine, zapravo se ponovo vraća problematici njemačke kulture, ovaj put kao sukoba između liberalne demokracije (Settembrini) i radikalnog utopizma (Naphta). To je zapravo jedan osuvremenjeni sukob između pobornika Ljepote, Razuma i Demokracije i anarhista, radikala i utopista. Mladi Castorp isto je tako u procjepu tih ideja, kao i Thomas Mann. U mnogočemu je Čarobna gora portret Mannove podvojenosti prije Prvoga svjetskog rata. Mann je 1929. dobio Nobelovu nagradu za književnost, posebice za Čarobnu goru, ali njegova podvojenost nije time prestala. Tridesetih godina Mann je već – u jednome svom predavanju 1930. godine – oštro napao i osudio nacizam kao ideologiju, ali je prema Hitleru zauzeo ambivalentan stav. To treba pojasniti – a za to nam treba Wagner.

U ovom članku nemoguće je dati sve komponente Mannova odnosa prema velikom njemačkom skladatelju, ali to je već učinjeno i dobro poznato u stručnoj literaturi. Na ovom mjestu treba istaknuti samo par ključnih detalja. Prvo, Mann je od svih velikih njemačkih književnika bio najprivrženiji glazbi i vrlo je dobro shvatio Wagnerovu ključnu ulogu za njemačku – ali i europsku – glazbu. Drugo, on je smatrao da je Wagnerov pojam Gesammtkunstwerk, odnosno objedinjeno umjetničko djelo – kako je Wagner nazvao svoj Prsten Nibelunga – vrlo primjenjiv na njegova djela gdje glazba kao da je u pozadini Smrti u Veneciji. To je vrlo dobro uočio i primijenio u svom filmu Visconti. Treće, u svom posljednjem i, prema samom Wagneru, najvažnijem djelu, Parsifalu – čije je izvođenje Wagner oporučno rezervirao samo za Bayreuth – Wagner je dao proročanski uvid u budućnost Njemačke. To, jasno, uopće tako ne izgleda na prvi pogled, ali sažetak, kako je Wagner nazvao, »glazbene drame« to odaje.

Tema Parsifala (Parzival) jedna je od najstarijih u njemačkoj književnosti i kulturi. Ona je dobila svoj veliki srednjovjekovni oblik u riterskom epu Parzival Wolframa von Eschenbacha. O čemu je riječ: čitava zemlja Kralja Riba pati od neke tajanstvene pošasti, a sam kralj veliki je patnik jer boluje od rane – ta je rana seksualne naravi –koja ne može zacijeliti. I onda dolazi mladi Parzival (odnosno Parsifal) koji je zapravo izvanbračni, nezakoniti, nepriznati nikogović i u kraljevu dvorcu, Montsalvatu, ostaje ravnodušan, to jest ne pita pitanje koje jedino može dati odgovor na stanje u kraljevini i izliječiti kraljevu ranu. On to ne čini jer je naivan, jer nije jedan od učenih ljudi, jer poznaje samo snagu i moć – i tako to traje dok ne spozna duhovnu komponentu te priče i iscjeljuje kralja i spašava narod. Glavna je poenta ta da je Parsifal zapravo netko tko nema tradicionalne odlike ni vlasti ni spoznaje – ali ima volju (Wille). Parsifal u početku ima sve preduvjete – sve adute – ali mu nedostaje Duh. I to on napokon spoznaje i uspinje se na vlast (Der Aufstieg zur Macht).

Čitavoga svog života Thomas Mann bio je pod golemim utjecajem Wagnera i još u mladosti je kanio napisati svoju verziju Parsifala. To je on napokon učinio kad je 1947. objavio svoj posljednji veliki roman, Doktor Faustus. Mann je otvoreno priznao svoju veliku privrženost Wagnerovu Parsifalu: »Ja nemam obrane prema Wagnerovoj glazbi. Siguran sam da ako bih vidio Parsifala, ne bih mogao napisati ni jednu crtu bar za dva tjedna.« Tema Parsifala zapravo je ključna komponenta Mannove razvojne linije od Luthera do Hitlera. Kao i Parsifal Luther je u očima papinskih teologa, kao kardinala de Vio Cajetana, zapravo »amater«, »zanesenjak«, teološki »nategnut« – rekao bi Krleža überspannt – i u krajnjoj mjeri »šarlatan«. Mladi Karlo V., upravo izabran za svetog rimskog cara, na saboru u Wormsu 1521. – iako je bio vrlo mlad – postavio je pitanje na koje nema odgovora: »Ako Duh Sveti vodi Crkvu od Isusa Krista i svetog Petra do danas, kako je moguće da su svi tijekom ovih stoljeća bili u zabludi, a samo je ovaj Luther u pravu?« Za Talijane to je finita la storia.

Iako je štovao Wagnera kao skladatelja Thomas Mann bio je vrlo kritičan što se tiče Wagnera kao pisca koji je dao sam libreta za svoje opere – naravno, na temelju već postojeće književne tradicije. I to ga je dovelo u koštac s laskavcima, slijepim štovateljima Wagnera u Münchenu. Godine 1933., tek nakon dolaska Hitlera na vlast u siječnju te godine, Mann je održao javno predavanje o »Patnjama i veličini Richarda Wagnera« u kome se on usudio nazvati velikog skladatelja »diletantom« – što se tiče ideja iznesenih u libretima. To je toliko ogorčilo gradske intelektualce i obožavatelje Wagnera da su učinili javni prosvjed i uputili peticiju u kojoj su optužili Manna da je doveo u pitanje »reputaciju ispravnih njemačkih kulturnih divova«. To je bila inicijativa ne samo književnika već posebice glazbenika, kao Richarda Straussa, jednog od potpisnika. I tako je njemačka buržoazijska kulturna elita – kojoj je i sam Mann pripadao nakon ženidbe – otjerala Thomasa Manna u progonstvo, a ne Hitler.

I sad, napokon, dolazimo do ključnog pitanja: zašto je Thomas Mann, još prije dolaska nacista na vlast, već 1930. oštro osudio nacizam kao ideologiju, ali je ostao sve do skoro početka Drugoga svjetskog rata ambivalentan prema Hitleru kao Führeru? U tome grmu leži zec.

Thomas Mann patio je od tipične zablude njemačkih (velikih) intelektualaca da se može odvojiti kultura od politike – da je moguće biti veliki umjetnik, a da se ne stupi u minsko polje politike. Povrh toga smatrao je da su intelektualci u Njemačkoj previše »intelektualni«, da se bave – kako to danas mediji zovu – »hipotetičkim« pitanjima koja nemaju stvarne veze sa stvarnošću – drugim riječima da su »otkačeni«. Već citirani pasusi iz Smrti u Veneciji to dobro potvrđuju. Ukratko, Thomas – ali ne Heinrich – Mann smatrao je da se može imati POETIKU BEZ POLITIKE. Ta zabluda proistječe iz, kako je već rečeno, feudalne zaostalosti Njemačke sve duboko u XIX. stoljeće u kojoj su svi ti vladari – i veliki i mali – vladali po principu »Božje milosti« (von Gottes Gnade). Stvaranjem Drugog Reicha pod Bismarckom ništa se nije promijenilo – demokracija u carskoj Njemačkoj bila je samo fasada. S obzirom na to da su intelektualci – uključujući i pisce poput Manna – nesposobni da upravljaju zemljom jer se ne žele, ili ne mogu, baviti politikom, spoj Kulture (Kultur) i Vlasti (Macht) neizvediv je pod normalnim okolnostima običnih političara. To je pokazala – i dokazala po Mannu – Weimarska Republika. Rješenje – po Maxu Weberu – karizmatični vođa (Der Führer) koji je jedini u mogućnosti da spoji Umjetnost (Kunst) s Vlašću (Macht) i time učini državu »umjetničkim djelom« (als Kunstwerk). Vratili smo se Burckhardtu – i na pozornicu stupa Adolf Hitler.

Da je takav stav zastupao Thomas Mann – na konsternaciju ostalih članova njegove obitelji, posebice Heinricha i Klausa Manna, njegova sina – daje potvrdu jedan osvrt o Hitleru koji je Mann 1938. napisao pod provokativnim naslovom »Brat Hitler« (Bruder Hitler). Godina 1938. je pet godina nakon dolaska Hitlera na vlast. U tom eseju Mann još odaje svoju ambivalentnost prema Hitleru – premda uviđa da je bio u zabludi što se tiče stava koje je zauzeo u Fiorenzi i Smrti u Veneciji:

»Taj djetić je katastrofa; ovo nije razlog da ga kao karakter i kao sudbinu ne nalazimo zanimljivim. Kako su okolnosti sklopile da se nedokučivi resantiman, duboka gnjojava osvetoljubivost toga nesposobnog, nemogućeg, desetostruko propalog, ekstremno lijenog, ni za kakav rad sposobna trajnog azilanta i odbijenog periferijskog umjetnika, do krajnosti neuspjela čovjeka, spoje s (mnogo manje opravdanim) osjećajima niže vrijednosti jednoga potučenoga naroda, koji sa svojim porazom ne zna napočeti ništa pametno i samo mozga o uspostavi svoje ‘časti’ – kako on, koji nije ništa naučio, koji ni sasvim tehnički ni sasvim fizički ne zna ništa što znaju muškarci, ni jahati konje, ni upravljati automobilom ili zrakoplovom, pa čak ni dijete začeti, razvija ono što je nužno za uspostaviti spomenutu poveznicu: neizrecivo inferiornu, ali u masama učinkovitu rječitost, to plitko histerično i komedijantski uobličeno sredstvo kojim rovari po rani naroda, potresa ga obnarodovanjem njegove uvrijeđene veličine, ošamućuje ga obećanjima i od nacionalne duševne patnje stvara nositelja vlastite veličine, vlastitog uspona prema snovidnim visinama, prema neograničenoj moći, prema golemim zadovoljenjima i nadzadovoljenjima – to takva slavlja i strahovite svetosti da svatko tko se jednom ranije ogriješio o njega neznatnog, neuglednog, nepriznatog, pada u naručje smrti...«⁹⁾ [kurziv Z. Z.]

Pogledajmo kako Thomas Mann karakterizira Adolfa Hitlera: on je jedan djetić, znači netko tko još uči, on je neuspio, nesposoban, nije ništa naučio, propali Umjetnik, ali vrlo efektni – rječiti – govornik. Jednom riječju: Savonarola. Jer kao i Savonarola koji drsko i prijezirno odbija ponudu Lorenza da ga nazove »bratom« u Fiorenzi, tako i Thomas Mann zove Hitlera »svojim bratom«. Na temelju čega – na temelju zajedničke pripadnosti Umjetnosti:

»Umjetništvo... Govorio sam o moralnom trapljenju, ali zar ne moramo, htjeli to ili ne, u tom fenomenu prepoznati jedan pojavni oblik umjetništva? Na stanoviti postiđujući način sve je tu: ‘tegoba’, lijenost i žalosna nedefiniranost početaka, nemogućnost svrstavanja, ono ‘što zapravo hoćeš?’, ono upola blesavo vegetiranje u najdubljoj socijalnoj i duševnoj boemiji, ono u temelju oholo odbijanje svake razumne i časne djelatnosti, koje u temelju potječe otud što on smatra da je i odveć dobar za to – na temelju čega? Na temelju neke potmule slutnje da je predodređen za nešto posve neodredivo, pri čijem bi imenovanju, kad bi se moglo imenovati, ljudi prasnuli u smijeh.«¹⁰⁾ [kurziv Z. Z.]

Jednom riječju: Savonarola. I velika je moralna odlika Thomasa Manna da je 1938. otvoreno priznao da nije bio u pravu u svojoj drami Fiorenza:

»Bio sam vrlo mlad kad sam u drami Fiorenza dopustio da vladavinu ljepote i obrazovanja sruši socijalno-religiozni fanatizam redovnika koji je navještavao ‘čudo ponovno rođene nesputanosti’. Smrt u Mlecima kazuje ponešto o odricanju suvremenog psihologizma, o novoj odlučnosti i pojednostavljenju duše, koju sam, istina, otjerao u tragični kraj. Nisam bio bez dodira sa težnjama koje su dvadeset godina kasnije postale uličnom drekom.«¹¹⁾

Unatoč tome, unatoč iskrenom i mučnom priznanju da je problem renesanse – problem veze između Umjetnost i Vlasti – dobio pogrešan odgovor i u Fiorenzi 1905. i u Smrti u Veneciji 1912., unatoč svemu Thomas Mann ne može da ne nazove Hitlera nekom vrstom »genija« jer je, prema Maxu Weberu, »karizmatični prorok« – baš kao i Savonarola:

»Pitam se jesu li praznovjerne predodžbe što su nekoć pratile pojam ‘genija’ još uvijek dostatno jake da bi nas spriječile našega prijana nazvati genijem? A što da ne, ako mu to pričinjava zadovoljstvo? Čovjek od duha gotovo isto toliko traga za istinama koje mu nanose bol kao što tovar crkava od želje za istinama koje mu laskaju. Ako poludjelost, zajedno s pribranošću, predstavlja genija (a to jest jedna njegova definicija!), onda je taj čovjek genij: za to priznanje bit ćemo spremni utoliko iskrenije zato što genij označuje izvjesne kategorije, ali ne i klasu, ne i rang, zato što se ona očituje na najrazličitijim duhovnim i ljudskim hijerarhijskim stupnjevima, ali svoja obilježja pokazuje čak i na onim najnižim i postiže učinke koji opravdavaju onu opću oznaku.«¹²⁾ [kurziv Z. Z.]

Još 1938. Thomas Mann spreman je nazvati Hitlera »genijem« – zbog čega? Jer se on ne pridržava normalnosti, pribranosti, već upotrebljava »umjetnička« sredstva »poludjelosti«, te »najrazličitija duhovna i ljudska obilježja... (kojima) postiže učinke koji opravdaju onu opću oznaku«. Dakle u krajnjoj liniji za »genija« ne postoje norme, ne postoje pravila, ne postoje granice ako – a to je prevažno – postizava učinke »koji opravdavaju onu opću oznaku«. Ne zvuči li to kao Machiavellijev sud o vladarima da »cilj opravdava sredstvo«?

Ambivalentnost Thomasa Manna od Fiorenze u kojoj je dao lik Savonarole kao Luthera prije Luthera do »genija« Adolfa Hitlera kao modernog Parsifala koji će dati veliki odgovor na njemačku kulturnu – i političku – bolest držala je Thomasa Manna opsjednutim i ambivalentnim desetljećima: ništa se nije promijenilo 1933., ni 1938., ni 1947. kad je Mann dao svog Parsifala u Doktoru Faustusu. Njegovo »rješenje« –spoj Umjetnosti (Kunst) i Vlasti (Macht) bio je samo jedan utopijski »Treći Rajh« koji je Thomas Mann tako strastveno priželjkivao i u početku, uza sve rezervacije, očekivao od Hitlera – kao što je nekad, dajući Savonaroli lik Luthera, očekivao od Duha nešto više, bolje i ljepše od kulta Ljepote (la grande Bellezza). Sve je to bila velika iluzija koju je Thomas Mann dijelio s mnogim intelektualcima koji su ustrajali – kao i on – u svojoj zabludi da će Hitler dati njemačkoj kulturi (Kultur) ono što joj je nedostajalo – snagu – i nad Njemačkom i Europom joj omogućiti »uspon na vlast« (der Aufstieg zur Macht).

Pri kraju Drugoga svjetskog rata, u Americi, Thomas Mann napokon je shvatio da je taj spoj između Poetike i Politike – između Umjetnosti i Vlasti – donio ne samo Hitlerovoj Njemačkoj propast, već i srozao njemačku kulturu. On je tada – napokon – priznao da je njegov Luther, tj. Savonarola, u Fiorenzi, osoba s kojom on ne bi htio biti Lutherov gost:

»Martin Luther, gorostasna inkarnacija njemačkoga bića, bio je izvanredno muzikalan. Ne volim ga, otvoreno to priznajem. Njemačko u čistoj kulturi, ono separatističko, antirimsko, antieuropsko, meni je strano, pa i kada se javlja kao evangelistička sloboda i duhovna emancipacija i specifično lutersko, ono koleričko-grubijansko, ono grđenje, pljuvanje i bješnjenje, ono stravično robusno... izaziva u meni instinktivnu odbojnost. Ne bih želio biti Lutherov gost za stolom, ja bih se vjerojatno kod njega osjećao kao u domu ljudožderskoga zmaja iz bajke, i uvjeren sam da bih s Leom X., Giovannijem de Medicijem, ljubaznim humanistom, koji je za Luthera bio ‘ta vražja svinja, taj papa’, daleko bolje izišao na kraj.«¹³⁾

Nažalost, uza sve nužno poštovanje prema književnoj i kulturnoj veličini Thomasa Manna, on tu nije bio iskren. Kao što je i sam priznao, 1905. u Fiorenzi, on je bio sa Savonarolom, odnosno firentinskom inkarnacijom Luthera, a ne sa Lorenzom Veličanstvenim, koji je isto tako, i još više, bio ljubazni humanist. Tek nakon sloma Trećeg Reicha, nakon potpune katastrofe koju je Hitler donio Njemačkoj, tek onda je Thomas Mann shvatio da ta sprega Umjetnosti i Moći, taj njegov utopijski i iluzorni »Treći Rajh« je zapravo velika samoobmana – utoliko veća što ju je dijelio s tolikim intelektualcima i umjetnicima koji su, kao i on, vjerovali da je, unatoč svemu, ipak Hitler moderni Parsifal. Ali je imao dovoljno samokritike – što mnogi drugi nisu imali – da prizna svoju veliku samoobmanu.

U tome je veličina – ali i tragedija – Thomasa Manna.

 

Izvori

Mann, Tomas, Tonio Kreger. Fiorenca, prev. Slavko Marojević, Svjetlost, Sarajevo, 1982.

Mann, Thomas, Smrt u Veneciji i druge priče, prev. Zlatko Crnković, Katarina Zrinski, Varaždin, 2019.

Mann, Thomas, Razmatranja nepolitičnog čovjeka [Betrachtungen einer Unpolitischen], prev. Damjan Lalović, Disput, Zagreb, 2018.

Literatura

Buck, August (ur.), Renaissance und Renaissancismus von Jacob Burckhardt bis Thomas Mann, Niemeyer, Tübingen, 1990.

Buck, August i Vasoli, Cesare (ur.), Die Renaissance im 19. Jahrhundert, il Mulino, Duncker & Humblot, Bologna, Berlin, 1989.

Bullen, Barrie, The Myth of the Renaissance in Nineteenth-Century Writing, Oxford University Press, Oxford, 1994.

Burckhardt, Jacob, Die Cultur der Renaissance in Italien (editio princeps, 1860.), hrv. izd.: Kultura Renesanse u Italiji, prev. Milan Prelog, Prosvjeta, Zagreb, 1997.

Busi, Giulio, Lorenzo de’ Medici: una vita da Magnifico, Mondadori, Milano, 2016.

Ferguson, Wallace K., The Renaissance in Historical Thought: Five Centuries of Interpretation, Boston, 1948.

Kruft, H. W., »Renaissance und Renaissancismus bei Thomas Mann«, u: A. Buck (ur.), Renaissance und Renaissancismus von Jacob Burckhardt bis Thomas Mann, Niemeyer, Tübingen, 1990., str. 93–101.

Kurzke, Hermann, Thomas Mann: Das Leben als Kunstwerk: eine Biographie (Beck, München, 1999.), eng. izd.: Thomas Mann: Life as a Work of Art: A Biography, prev. Leslie Willson, Allen Lane, Penguin, 2002.

Ladwig, Perdita, Das Renaissancebild deutscher Historiker 1898–1933, Campus, Frankfurt, New York, 2004.

Pikulik, Lothar, »Thomas Mann und die Renaissance«, u: P. Pütz (ur.), Thomas Mann und die Tradition, Athenäum-Verlag, Frankfurt, 1971., str. 101–129.

Villari, Pasquale, Life and Times of Girolamo Savonarola, prev. Linda Villari, T. Fisher Unwin, London, 1897.

White, Hayden, Metahistory: The Historical Imagination in the Nineteenth-Century Europe, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1973.

Winston, Richard, Thomas Mann: The Making of an Artist, 1875–1911, Peter Bedrick Books, New York, 1981.

Žmegač, Viktor, Od Bacha do Bauhausa: Povijest njemačke kulture, Matica hrvatska, Zagreb, 2006.

____________________
1) Viktor Žmegač, Od Bacha do Bauhausa: Povijest njemačke kulture, Matica hrvatska, Zagreb, 2006., str. 73.

2) Jacob Burckhardt, Kultura renesanse u Italiji, Prosvjeta, Zagreb, 1997., str. 7–8.

3) Pasquale Villari, Life and Times of Girolamo Savonarola, prev. Linda Villari, T. Fisher Unwin, London, 1897.

4) Tomas Mann, Tonio Kreger. Fiorenca, prev. Slavko Marojević, Svjetlost, Sarajevo, 1982., str. 167–178 passim.

5) Thomas Mann, Smrt u Veneciji i druge priče, prev. Zlatko Crnković, Katarina Zrinski, Varaždin, 2019., str. 56.

6) Isto, str. 57.

7) Isto, str. 88–89.

8) Thomas Mann, »Ueber Fiorenza«, u: Thomas Mann, Gesammelte Werke, sv. XI, str. 564: »die Versöhnung von Geist und Kunst, von Erkenntnis und Schöpfertum, Intellektualismus und Einfalt, Vernunft und Dämonie, Askese und Schönheit.«

9) Thomas Mann, »Brat Hitler«, u: Achtung, Europa! Essays 1933.–1938. (ur. Herman Kurtzke et al., Frankfurt am Main), str. 305–306; prev. Mario Kopić, Dubrovnik, (2024.) 1–2, str. 64.

10) Isto, str. 65.

11) Isto, str. 66.

12) Isto.

13) Thomas Mann, »Deutschland und die Deutschen«, u: Essays (ur. Hermann Kurtzke et al.), sv. V, Deutschland und die Deutscher 1938 – 1945 (Frankfurt am Main, 1996.); prev. Mario Kopić, »Njemačka i Nijemci«, Dubrovnik, (2024.) 1–2, str. 51.