Matošev Camao na krilima Erato i Euterpe

Čini se prikladnim početi asocijativnim i smjerokaznim zabilješkama iz pera stanovitoga velikana hrvatske književnosti 20. stoljeća:

»Sjedio sam sa Vladom B.-em [Vladimirom Borošićem – nap. M.M.L.] u Protivinskom restoranu septembra mjeseca godine 1911, a u kavanu je ušao i sjeo u nišu pod svodom iličkog prozora A.G.M. Imao sam u džepu čitav snop svojih pjesama i već sam bio na skoku do stola A.G.M.-a, ali me je savladala trema u posljednjem trenutku i nisam se usudio da riskiram da stupim pred lice ovoga čovjeka.«¹⁾

To je zapisao Miroslav Krleža prisjećajući se doživljaja kada je, tada osamnaestogodišnjak, pokazao prema Matošu ne samo poniznost nego i strahopoštovanje, pri čemu to ne bijahu tek nekakve apstraktne metafizičko-etičke vrline, nego poietičko (više neko praktičko) stajalište čovjeka koji djeluje i svoj rad utjelovljuje u poetska ostvarenja nastojeći time ući u kraljevstvo vrijednosti te se pribojava pružiti djela na uvid i vrednovanje velikomu znalcu i ćudljivomu mjerodavniku poput Matoša. Krležu će takva poniznost sve više napuštati i u zreloj dobi gotovo posve iščeznuti ustuknuvši pred teško zatomljivom uznositošću isklijalom iz svijesti o vlastitoj književnoj veličini, doista zbiljskoj i neprijepornoj. A već nekoliko rečenica dalje u dotičnome Krležinu dnevničkom prisjećanju, zapisanu u veljači 1916., čitamo i ovo:

»Stojeći nad odrom A.G.M.-a u mrtvačnici mirogojskoj, otkinuo sam jedan proljetni cvjetić od vijenca na odru i stavio ga u antologiju francuske lirike. Negdje mi se taj uveli cvjetić izgubio, a danas žalim ovu smrt. Čovjek me je zvao sentimentalno, bio sam grub. Ono što se govorilo na karminama o A.G.M.-u (sve sami prominenti), ne bi bio pojeo ni pas s maslom.«²⁾

Od cvijetka u antologiji do gledanja uhom

Za temu ovoga članka osobito je važno svrnuti pozornost na Krležine riječi da je »proljetni cvjetić« iz vijenca na Matoševu odru umetnuo u »antologiju francuske lirike«. Ovdje nam uvelike može pomoći Ciceronovo određenje iskonoslovlja iliti etimologije kao onoga pri čemu se »dokaz izvodi (izmamljuje) iz moći samog imena«. Naime, ubrani cvjetić pohraniti u antologiju znači dodijeliti mu s obzirom na etimologiju posve pripadno mjesto. Jer grčkoga podrijetla riječ antologija (ἀνϑολογία) doslovno znači ‘branje cvijeća’. Gotovo jednaku etimološku povezanost nahodimo i u sličnoznačnoj riječi florilegij, koja dospijeva od latinskoga florilegus sa značenjem ‘berač cvijeća’. Važno je primijetiti da glagol légein (λέγεıν) znači ‘brati’, a iz toga izvedena imenica logía (λoγία) nosi značenje ‘branje, skupljanje’ (rečeni grčki glagol razaznajemo u latinskome legere: ‘čitati’).

Iz istoga tvorbenoga gnijezda dolijeće i internacionalizirana grčka imenica lógos (λόγος), koja nosi cijeli spektar značenja: ‘um’, ‘riječ’, ‘Božja riječ’, ‘govor’, ‘smisao (izražen riječju)’, ‘načelo’, ‘znanost’ i tomu slično – ali iskonsko i temeljno značenje pojma lógos jest ‘zbor’³⁾, od glagola zboriti. (O tome obuhvatno i podrobno zbori Igor Mikecin u knjizi Heraklit, Matica hrvatska, Zagreb, 2013.)

Otvaraju se pred nama pitanja: Što su ili tko su cvjetovi nabrani te potom razabrani i izabrani u antologijskim djelima Matoševim u okrilju kojih florealna simbolika zauzima važno mjesto? Jesu li to maćuhica iz istoimenoga soneta⁴⁾ ili »đùrđīc« iz soneta Srodnost? Ili pak uosobljeni cvijet biva gospođica Cvijeta iliti Flora N. koja se u pripovijesti (noveli) Balkon pojavljuje, vrijedi citirati, »sa svježim ljubičicama na grudima gdje nekad izdahnuše moje prve ruže«⁵⁾, ili možda Smiljka (nazvana po smilju) iz novele Nekad bilo – sad se spominjalo? Svi ti Matoševi cvjetovi (i mnogi drugi) ulaze u antologiju, što bismo hrvatski nazvali stručak ili kitica, ne zabacujući ni francuski bouquet – ali s najboljim razlozima možemo ustanoviti da cvijetak esencijalan za ovaj diskurs jest slijepa Izabela iz pripovijesti Cvijet sa raskršća (prvotno naslovljenoj »Cvijetak sa raskršća«), mlada djevojka »ljepša od mora i od strijele, od cvijeta i od svijeta«⁶⁾. Citiranja su posebno vrijedne ove lapidarne i upravo programatske Matoševe rečenice izgovorene Izabelinim nježnim i prozračnim glasom: »Ne znate kako mi je milo te se skobismo. Jeste li vidjeli i volite li more? Ja sam ga čula u Bretanji. Vidjela sam ga uhom.«⁷⁾

Izabela je cvijet iz »južnoga francuskoga gradića N.«, slijepi cvijet koji gleda uhom. Tanahni i tankoćutni cvijetak opojna mirisa u antologiji kroatiziranoga francuskog simbolizma. Iz uha i pera Matoševa. S francuskom stilistikom i melodioznošću u neraskidivu dosluhu.

Muzikalnost Matoševe poezije i proze

Hrvatska književna i općekulturna javnost obilježila je prošle godine, 2023., »okruglu« 150. obljetnicu rođenja neumrlog Antuna Gustava Matoša, a već je godina 2024. u znaku 110. godišnjice njegove smrti. Matoš je umro 17. ožujka 1914. U povodu tih jubileja našega velikoga književnog značajnika bijahu i bit će upriličene mnoge manifestacije: simpoziji i znanstveni skupovi, javna okupljanja u knjižarama, knjižnicama i koncertnim dvoranama gdje će se deklamirati i čitati Matoševa poezija i proza, muzicirati na violončelu i drugim glazbalima.

Nije lako reći bi li Matošu – koji je za života pokazivao ćudljivost i nepredvidljivost, hirovitost i ekscentričnost – bilo po volji da se u povodu njegovih obljetnica išta o njemu govori ili piše, da se itko sa zrenika mrskoga mu »akademizma« osvrće na njegov život i djelo. Jer akademizam je, kako on govoraše, gledanje tuđim, a ne svojim očima. No ako bi naš zaslužnik i slavljenik ipak zaželio da tkogod nešto o njemu napiše, usuđujem se – na krilima njegovih zapisanih riječi – vinuti do lako dostižnoga zaključka kako bi A.G.M. hotio da se nepoznat mu netko osvrne na ònē dijelove i aspekte njegova književnog djela koje on sâm zbog njihove svojstvenosti i reprezentativnosti smatraše, u posve određenome smislu, najvrjednijima i najvažnijima; čija je vrijednost, značajnost i bitnost razabrana upravo Matoševim očima ili, doslovnije rečeno, njegovim ušima. Koje osluškuju, slušaju i čuju. Smjeram na muzikalnost Matoševe poezije i proze, na muze Erato i Euterpu koje su ga uznijele na blistave vrhunce hrvatskoga Parnasa.

Nije suvišno napomenuti da sam ovaj članak namjeravao objaviti u posljednjemu prošlogodišnjem broju Kola (br. 4, 2023.) – u temi broja naslovljenoj »Matoš, naš suvremenik« – ali zakasnih dovršiti tekst, a ionako bi zbog opsežnosti, kako izgleda po svemu, bio neuvrstiv u sadržajni i prilično voluminozni posljednji lanjski broj časopisa. No s obzirom na to da Matoš jest naš suvremenik, čija je književna ostavština, kako je mnogo puta istaknuto, i danas uvelike aktualna, a dometnuo bih da je u posve određenome pogledu i svevremeno suvremena jer vremensku udaljenost pretvara u blizinu ili (rečeno svojevrsnim stilskim pleonazmom) u prezentnost trajnoga prezenta – ni ovaj moj naknadni ogled ne prispijeva kasno. Jer Matoša se imamo spominjati svagda i ustrajno, a ne tek prigodničarski u okruglim obljetnicama.

Sa zadovoljstvom se uvjerih da su u pretprošli broj Kola (u temat o Matošu) ušli brojni članci koji zavrjeđuju jasno izrečene pohvale. Povrh svih je – prema mojemu sudu – esej akademkinje Dubravke Oraić Tolić naslovljen Beograd – Matošev stvarni i zamišljeni Balkan, koji uzornim analitičko-sintetičkim pristupom objašnjava da je Balkan za Matoša drago i prijateljsko, a ne mrsko Drugo (ali ipak Drugo, dakle ònō ne-Ja, kako govoraše Johann Gottlieb Fichte u svojemu subjektivnom idealizmu). Izvrstan je i članak Božidara Petrača Religiozni osjećaji Antuna Gustava Matoša, k tomu zdušne pohvale zavrjeđuje i studija Tomislava Jonjića Zašto odoh? – Matošev razlaz s Josipom Frankom. Vrijedni su i drugi tematom obuhvaćeni radovi, ali nije ih moguće ni potrebno spominjati.

Nego je važno u vezi s Matoševim prema budućnosti usmjerenim vrednovanjem vlastitoga opusa zamijetiti da se nitko u spomenutome tematskom broju Kola nije osvrnuo na muzikalnost njegove poezije i proze (u što ne pridolazi, premda je s time snažno i presudno povezano, višekrat spomenuto Matoševo sviranje violončela). Tek je Vlasta Markasović u članku Aspekti intertekstualnosti u Matoševom pjesništvu napomenula – prilično implicitno, ali vrlo jasno – da je Matoš »primjenjivao i intermedijalne citate, najčešće iz glazbe, kazališta i likovnosti« te da »[u] naslovima čitamo ‘Čarobna frula’ i ‘Capriccio’, a u ‘Bajaderinom grobu’ glazbene oznake prestissimo i pianissimo«⁸⁾.

Ali svakako treba istaknuti da bi pogrešno bilo zaključiti – jer se time upada u logičku pogrešku neosnovanoga razloga – da je muzikalnost Matoševih rečenica i stihova najvažniji dio njegova djela, čak i ako on sâm vjerovaše da jest. A doista je vjerovao i više puta to istaknuo, o čemu će biti riječi u nastavku ovoga ogleda.

Trigram A.G.M. i pohrvaćena francuska skladnja

Nije nepoznato da su Matoša njegovi sljedbenici i učenici običavali zvati Rabbi, biblijskim imenom za učitelja, kako ga je uz ostale oslovljavao Tin Ujević prije nego su se posvađali i zašli u žučljive polemike. Vidjesmo u kratkim ulomcima Krležina teksta četiri puta spomenute Matoševe inicijale A.G.M. U tome je pogledu svrsishodno citirati i ulomak iz članka Magični trigram AGM, koji napisao je Tomislav Ladan:

»Matoš se nije uresio svjedodžbom o akademskom činu, ali je akademskiji od tolikih akademika i eruditskiji od mnogih udoktorenih erudita. On jest nerazdvojna cjelina i šešira i mršavosti i zajedljivosti i lirizma i kavanske enciklopedije. Sve je to A.G.M. – trigram slavan u hrvatskoj književnosti kao M.G.M. u filmskome svijetu.«⁹⁾

Kada je o A.G.M.-u riječ, vjerujem da ne ću pogriješiti ustvrdivši kako jedva da itko ikada s takvim strastvenim zanosom, s takvom subjektivnom naklonošću, tako suživljeno, a u isti mah toli lucidno, nepomućeno i objektivno pisaše o Matošu kao neponovljivi i Matošu u nekoj mjeri kongenijalni Veselko Tenžera. U književnome feljtonu Preživljuje dobro pisanje otkao je Tenžera u povodu 70. godišnjice Matoševe smrti neke od najlapidarnijih i najuvjerljivijih rečenica koje su o velikome A.G.M.-u igdar otiskane:

»S Matošem je naša književnost propisala evropski, s nepoznatom stilskom elegancijom u nas, ali i došla u sami kotao svakodnevice/sadašnjosti, dotad nepoznatog vremena u gramatici naše literature. Boraveći godinama u frankofonoj Švicarskoj i Francuskoj, on je jedan jezik kojemu je preciznost udahnuo Pascal, a Voltaire ga pretvorio u instrument za mijenjanje svjetova – suobličio materinskom jeziku i započeo njime – misliti. O svemu. Književnici su ga držali novinarom, novinari pak književnikom, a on je bio posvema nova zvijer na nebu nacionalne kulture – Pisac! / [...] Troma pseudogermanska sintaksa razorena je prirodnim gibanjem njegove rečenice, koja je s lakoćom imenovala, asimilirala realije, disala naporedo sa svijetom u pokretu. Sa stajališta ekonomije kazivanja, Matoš je uspijevao na jednoj kartici teksta izreći više informacija, misli, sudova, opažaja, tema i problema negoli većina njegovih suvremenika u cijelim tomovima.«¹⁰⁾

U Matoševu se opusu nahode premnogi primjeri elegantno pohrvaćene francuske sintakse iliti skladnje. Poželjno je ovdje navesti makar neke. Tako u pripovijesti Balkon čitamo:

»Zaboravih jauknuti, uzdahnuti, zatvoriti oči, jer se na mom večernjem purpurnom, sevdahlijskom balkonu pomoli žena... žena gola, gorda, blagorodna kao boginja, bolesna od snage, zdravlja i ljepote kao zrio grozd. [...] Kraljevsku, kao zlatno runo žutu i tešku kosu razasula niz nage, skladne pleći, a pogled modar, miran, širok i sjajan kao široko nebo, pustila u daljinu, za suncem.«¹¹⁾

U tim se skladnim, gipkim i muzikalnim rečenicama prožimaju (premda sinkronijski i dijakronijski udaljene) umnogome srodne ambijentalno-povijesne poetske odnosno lirske doživljajnosti: provansalsko trubadurstvo, gdje su najprisnije združeni pjesništvo i glazba, zatim orijentalni (sevdahlijski) slatkobolni ljubavni zanos, platonistički (neo)petrarkizam, zapadnoeuropski (francuski) simbolizam s konca 19. stoljeća, navlastito nujni i bolećivi baudelaireovski spleen, naspram kojega stoji u svojevrsnoj dijalektičkoj napetosti bergsonovski élan vital, ontološko i ujedno egzistencijalističko slavljenje života, u njemu razaznane ili prisno naslućene hilozoistički sveprisutne biofilnosti, nadahnute i produhovljene poetozofije, vitalističkoga bujanja i poleta; pri čemu se međusobno suprotstavljaju različite stilske figure: hiperbole i oksimoroni, akumulacije i antiteze, asonance i aliteracije...

Estetički i psihološki ozvučeno bujanje diskursa čitatelj može razaznati u virtuoznim Matoševim sintaktičkim paralelizmima i premetanjima što iznjedrilo je njegovu rafiniranu rečenicu, gdjeno eufonična gipkost skladotvornih riječi vijuga vitalno i samosvojno te biva umirivana, bez lomova u disanju, nježno, osjećajno, tanahno... S takvom se osobitom senzibilnošću sama uvodi u izražajnu kadencu, u moćni glasoklon (oksimoron kao vrsta antiteze), dajući se ćutilno stišati dok uvire u izražajan descrescendo. Navlastita je to rečenična skladnja: tijacka¹²⁾ i velmožna, fluidna i usredotočena, prodahnuta i životonosna; uvire u descrescendo kano izvor-voda što sve dublje i tiše žubori rijekom, žubori sve tiše i dublje dok sabrano i samosvjesno teče s brijega u dol. Slijevajući se u ravnicu nastavlja tromo i jedva čujno kliziti u bezdan tišine prispodobiv mukloj i preranoj smrti. A sve u dosluhu sa zemljom i sa zvijezdama.

Literarno zadovoljenje muzikalnih potreba

Upravo u žuboru, akustičnosti, u eufoničnosti iliti milozvučju, ugodnoj slušljivosti, ritmu i tempu, u skladnoj muzikalnosti i oglazbljenome skladu... valja razabrati jednu od glavnih vlastitosti Matoševa literarnoga stila; bilo da je riječ o njegovoj poeziji ili prozi, njegovim kritikama ili putopisima. On je krajobraz doživljavao i »crtao« sinestezijski, prijenosom osjetilnih senzacija s vida na sluh, sa sluha na miris i dodir, međusobno ih miješajući i prožimajući. Matošu pritom bijaše osobito važno osjetilo sluha te na nj ùpūćenā muzikalnost. Zato je znao biti rastužen pa i razočaran kada drugi, do čijega je mišljenja držao, ne bi zamijetili literarna oprimjerenja rečene njegove sklonosti i raspoloživosti. Tako o planini Ivančici piše 1907. Milanu Ogrizoviću govoreći o crtanju uhom (slično Izabelinim riječima što ih je 1902. napisao u Cvijetu sa raskršća):

»Vidici su sami simboli, dakle apstraktniji i lapidarniji od Ogleda. Imaju više jedinstva, ne šarene se toliko, mirniji su. Muzikalnost njihovu nisi primijetio; nisi opazio, da Ivančicu crtam više u h o m no okom.«¹³⁾

Matoš zaista bijaše više nego svjestan značajne uloge – ili bolje rečeno: artističke misije – muzikalnosti u vlastitome književnom djelu. U pismu što ga 1901. upućuje Andriji Milčinoviću veli o svojemu ocu Augustu i sebi:

»Šteta, te je u muzici tako reći autodidakt. Kunem Vam se, da ima i danas muzikalnog osjećaja kao svak virtuoz. I ja bih, da postadoh, kojom srećom, muzičar, više vrijedio nego ovako. I ovako, ako budem što valjano napisao, vrijedit će najviše muzikalni dio, ritam, stil.«¹⁴⁾

A u Pečalbi, unutar autobiografije napisane u trećoj osobi, Matoš veli:

»Osim mase članaka političkog, polemičkog i kritičkog sadržaja izdao je tri knjige pripovijedaka (Iverje, Novo Iverje, Umorne priče) i tri knjige eseja i putopisa (Ogledi, Vidici i putovi, Naši ljudi i krajevi). Počeo je kasno pisati pjesme, naročito sonete, kada je zbog forsiranog rada dobio u Beogradu grč od pisanja, pa morao pisati ljevicom i odreći se sviranja zbog te bolesti (Schreibkrampf, crampe à la main), pa tako stihovima zadovoljava svoje muzikalne potrebe, pišući ih ušima i za (dobre) uši.«¹⁵⁾

Zvijezde zvuče, a zvukovi zvjezdoniču

Moglo bi se u posve određenome smislu reći da je Matoš nastojao ne samo ozvučiti napisane riječi nego se tim zemaljskim akustičnim tonovima, časovitim i ugođajnim, upinjao podariti nešto metafizičko, svevremeno, kozmičko. U rečenicama i stihovima neočekivane je sinestezije i oksimorone nerijetko nadređivao značenjskoj konkretnosti, prozirnosti i pretkazivosti. Pišući o stilu Matoševe novele (pripovijesti) Camao, prof. dr. Dubravka Oraić Tolić, danas akademkinja, mjerodavno uviđa i metodološki razlaže:

»Među oblicima Matoševa bujnoga stila posebno se ističu ponavljanja, sinestezija, oksimoron, skrivena citatnost i sl. U labirintu simbola vrlo su česta ponavljanja istih sklopova u različitim varijacijama (primjeri o oblacima-zmijurinama, zlokobno pseto i sl.). Funkcija je tih varijantnih ponavljanja onestvarivanje i aluzivno zamagljivanje konteksta. Klasičan primjer složene sinestezije (sinestezija + hijazam + neologizam) pruža rečenica: / – Čuješ li, lijepa gospođo, zvijezde kako zvuče, a zvukove kako zvjezdoniču? / Sinestezija uspostavlja jedinstvo u labirintu simbola (ovdje između svemirskih zvijezda i zemaljskih zvukova), hijazam svojim križnim ponavljanjem proizvodi zamućenje smisla, dok neologizam (‘zvjezdonicati’) proširuje sinesteziju sa zvuka na opip (niču biljke iz zemlje), što još više pridonosi višeznačnosti i aluzivnosti konteksta.«¹⁶⁾

»Čuješ li, lijepa gospođo, zvijezde kako zvuče, a zvukove kako zvjezdoniču? Serafska pjesma, a tvoje ju srce prati nebeskim arpeggiom.«¹⁷⁾ U tim je rečenicama iz Camaa sublimiran, moglo bi se reći, cijeli Matošev pogled na svijet, položaj čovjeka Matoša u svemiru, da parafraziram Maxa Schelera. Matoševi zvukovi i glazba jesu nešto anđeoski skladno, svemirsko, kozmičko, kao i lijepost žene. U svemu nije slučajno da su riječi kozmos i kozmetika etimološki povezane kao ljepota i uljepšavanje.¹⁸⁾

Muzikološki doprinosi Matošiani iz pera isusovca Horvata

Na sreću, ipak su mnogi književni povjesničari i teoretičari, kritičari i tumači, antologičari i priređivači, sveučilišni profesori i akademici u minulih stotinu i više godina prepoznavali muzikalnost Matoševih stihova i rečenica te učeno i upućeno na to svraćali pozornost, o tome pisali – ali usuđujem se ustvrditi da nitko nije pokazao takav senzus i sluh za Matoša (sluh ne samo u striktno muzikološkome smislu nego i u metaforičkome: spoznajnome i intimističkome) kao što su to uzmogli učiniti već spomenuti Veselko Tenžera, inače na Matoševu tragu gorljivo kritičan prema normiranom, sterilnom i samodopadnom »štreberskom akademizmu« – te prof. dr. Vladimir Horvat, koji, budući da je isusovac, na sretan način združuje disciplinu i otvorenost, što urađa ozbiljnom i ujedno nekonvencionalnom, pronicavom i plodonosnom znanstvenom radoznalošću. Nastojat ću predočiti do kojih je neprozirnih dubina i nedoglednih visina Matoševih tkanja (podsjetiti je da lat. textus znači zapravo ‘tkanje, tkivo’) dospio pater Vladimir Horvat (rođen 1935. u Donjoj Dubravi u Međimurju, umro 2019. u Zagrebu). Vrijedno je prisjećanja Horvatovo otkriće klasičnoga sonatnog oblika u strukturi Matoševe novele Camao.

U predgovoru knjige Prilog Matoševoj poetici objašnjava Horvat da je njegova studija o noveli Camao zapravo prošireni magistarski rad Strukturna analiza, sinteza i interpretacija Matoševe novele Camao, koji je 1975. obranio na Filozofskome fakultetu Sveučilišta u Zagrebu. Članovi ispitne komisije bili su profesori dr. Jure Kaštelan, kao mentor, te dr. Ivo Frangeš i dr. Miroslav Šicel kao vrsni poznavatelji Matoševa opusa. O tome profesor Horvat kaže:

»Nakon obrane poticali su me da svoj rad, s novim pristupom Matošu, što prije objavim. No, ja sam već i na obranu došao iz Pariza, gdje sam od 1975. do 1985. bio voditelj Hrvatske katoličke misije, i djelovao pastoralno, kulturno-prosvjetno (hrvatska škola, bilten), a i znanstveno u sklopu studia croatica na Sorboni, koju je 1981. osnovao i vodi prof. dr. Henrik Hager. Na međunarodnom simpoziju o Matošu 1. prosinca 1984. održao sam predavanje: ‘Camao’ – composition numerique, structure musical et symbolisme chez A. G. Matoš.«¹⁹⁾

Nije slučajna, nego posve utemeljena i razložna, okolnost da su u noveli Camao glavni likovi, i ujedno tragički junaci, dvoje glazbenika: Zagrepčanin Alfred Kamenski, svirač glasovira i skladatelj, i violončelistica Fanny, poljska emigrantica, pravim imenom Francisca de Krystkiewicz, potomkinja propalih plemića, velelijepa žena, supruga uglednog i bogatog Amerikanca Fostera. U noveli se susreću i stapaju doživljeno i izmaštano, emocionalna rekonstrukcija i onirična konstrukcija (time i konfabulacija) radnje. U lik Kamenskoga utkao je Matoš podosta autobiografskoga: dotični je lik uvelike sazdao po prijatelju pijanistu Ivi Tkalčiću.

Već prve rečenice ove novele daju nam vidjeti i osluhnuti gipkost i muzikalnost Matoševe, pohrvaćene francuske, sintakse: »Izišavši iz bolnice, komponova nekakvom svircu couplet protiv predsjednika republike, koji za nedjelju dana poplavi cio Pariz. Primivši honorar, ode na stanicu i zapita kamo ide prvi vlak.«²⁰⁾

Pariški élan vital u Camau i stilogeno kršenje norme

Kada govorimo o prozi Camao – paradigmatskoj simbolističkoj noveli u Matoševu opusu – valja istaknuti da je pisac pristupio njezinu nastajanju pomno i studiozno, u svesrdnome stvaralačkom zanosu, te je od ovoga djela mnogo očekivao. O tome 23. kolovoza 1899. piše iz Pariza Vladimiru Tkalčiću: »Još večeras se bacam na svoju novelu Camao; držim da će biti najbolje od svega, što dosele štampah.«²¹⁾

Veoma je važno reći da u istome pismu izražava Matoš svježe stečene, prve dojmove o Parizu. S obzirom na to da prevladavaju izrazi koji dočaravaju svakovrsne pariške zvukove, snažne i nezatomljive, što nadahnjuju i pobuđuju élan vital te nose poput »stvaralačke rijeke« u filozofiji Henrija Bergsona, rijeke koja u dinamičnosti, prolaznosti, u vlastitoj vremenitosti (durée) čuva ono prijašnje i nezaustavljivo ga nosi u nepoznato što ima doći²²⁾ – posve je jasno da je Matoš u takvoj doživljajnoj raspoloživosti uzmogao napisati novelu s najboljim odlikama glazbenoga djela. Naime, u spomenutome pismu Tkalčiću veli Matoš i ovo:

»U Parizu život struji, kipi kao u vulkanu. Ja sam ovdje već 17 dana, pa sam još kao pijan od toga šuma, te bure, tog orkana, koji zapljuskuje i tihe zidove moje študentske sobice, toga ljudskog oceana, koji se zove Pariz. Ta životna sila prešla je i u mene. Iz Ženeve dodjoh umoran, blaziran, slab duševno i tjelesno, a već se počinjem osjećati jak kao nikada dosele.«²³⁾

U takvome je stvaralačkom poletu nastala novela Camao. Zavrjeđuje podulje citiranje dio knjige gdje o tome Vladimir Horvat iznosi lucidne uvide (citat je svojevrsni hommage mojemu dragom profesoru):

»Nakon tri tjedna – koliko je trajao proces umjetničkog rađanja – zamotavši svoje književno novorođenče u pelene poštanskog ovitka, da ga putem sarajevskog časopisa ‘Nada’ pošalje u svijet, Matoš je opet napisao 14. rujna 1899. Vladimiru Tkalčiću: ‘Osim feuilletona poslal sem Nadi najbolju moju novelu Camao. Nekaj bolšega nikada napisal nebum.’ / Matoš je, doduše, slično pisao 15. ožujka 1902. Vladimiru Tkalčiću i o Cvijetu sa raskršća da je jedna od njegovih ‘najboljih i najnježnijih stvari’, a 21. ožujka 1903. Andriji Milčinoviću da je uredniku ‘Nade’ poslao ‘Jesensku idilu, najbolju moju stvar’. Ipak moramo postaviti pitanje jesu li njegove riječi o Camau samo izraz dubokog unutarnjeg zadovoljstva umjetnika-stvaraoca, ili su možda i objektivan sud kritičara istančana ukusa. / Spomenimo odmah osnovni problem. Uz naslov Camao Matoš je dodao bilješku: ‘Tako se zvaše mistična ptica, za koju vjerovahu srednjovjekovni Španjolci da pogiba kada žena prevari muža’. Ali u noveli papiga Camao prokazuje bračnu nevjeru samo oponašanjem ljubavnog tepanja, a ne umire, nego naprotiv jedina nadživljuje sve aktere tragičnog bračnog trokuta / Nije li nedosljedno svršetkom novele kršiti konvenciju koju si je sam postavio tom bilješkom uz naslov? Nije li Matoš tim kršenjem postavljene konvencije narušio unutarnju povezanost i sklad novele, a time umanjio i njezinu estetsku vrijednost? Čini se da su čak i neki priređivači Matoševih djela bili skloni takvom mišljenju, pa su spomenutu bilješku uz naslov radije izostavili i stavili je na kraj knjige u rječnik, kao fakultativno tumačenje, i tako joj zapravo zanijekali da spada u cjeloviti tekst novele. / No, nije li ta izazovna kontradikcija između bilješke uz naslov i završetka novele namjerna? Ona je posve u skladu s Matoševom sklonošću prema kontrarnim asocijacijama i hijastičkim konstrukcijama.«²⁴⁾

Vladimir Horvat ističe da je Matoševu sklonost prema kontrarnim asocijacijama i hijastičkim konstrukcijama već prije zamijetio Ivo Frangeš i tematizirao ju u znanstvenome radu o stilu Matoševe novelistike.²⁵⁾ Pri tome je o stilistici važno reći da je posrijedi znanost odstupanja od norme, svojevrsno iznevjeravanje pretkazivosti. Budući da sam ovdje već spominjao vlastitosti Matoševa stila, bit će u tome smislu uputno osvrnuti se na Frangešove rečenice gdje općenito piše o odstupanju od norme kao mogućnosti određenja stilistike.

Naime, Ivo Frangeš kaže da Pierre Guiraud u svojemu izvrsnom pregledu naslovljenom Stilistika jasno i na više mjesta upozorava kako je stilistika vezana uz pojmove izbora (choix) i devijacije (écart). Nakon što je izložio temeljna pitanja obiju stilistika (prvu naziva stylistique de l’expression, odnosno stylistique descriptive, a drugu stylistique de l’individu, odnosno stylistique génétique), Guiraud dodaje da je stil »odstupanje (écart) u odnosu na normu, to je definicija koju je dao Valéry, preuzeo od njega Bruneau, nalazimo je već u Ballyja: ‘An individual stylistic deviation from the general norm’, a proizlazi izravno iz klasične [De Saussureove] distinkcije langue i parole. Stilistika je znanost tih odstupanja, metoda koja nam omogućuje da ih promatramo, da ih mjerimo i da ih tumačimo. Ona se dakle morala nametnuti kao jedan od najefikasnijih instrumenata za proučavanje stila.«²⁶⁾

Camao kao etičko-katarzička poetika broja i glazbe

S obzirom na rečeno biva jasnijim da Matoševo kršenje konvencije o pogibanju mistične ptice Camao nema samo stilsku i estetsku funkciju nego i etičku odnosno dijalektičku, koja se iskazuje fatalno-katarzičkim učinkom (ukus je karakter, a karakter sudbina; kako naučavaše starogrčki filozof Heraklit nazvan »Zagonetač« i »Mračni«). Vladimir je Horvat u posve određenome smislu postigao analogan dijalektički, kvalitativni skok – odstupivši od utvrđenih mjerila i naslijeđenih kalupa kojima su se umnogome nekritički koristili dotadašnji interpreti novele Camao, uzmogao je zamijetiti dotad nezamijećenu literarno-muzikološku zakonomjernost, pravilnost, odnosno implicitnu normativnost i slobodno izabrani drukčiji red – zapravo nad-red – u ovoj Matoševoj noveli. Stil je – reći će Matoš donekle simplicistički i redukcionistički – »estetička sugestija riječi poredanih po njihovoj plastičnoj i muzikalnoj vrijednosti«²⁷⁾.

Istaknuvši da je Camao »poetika broja i glazbe«, isusovac je Horvat u Matoša razaznao pitagorovsku matematičku metafiziku. Podsjetimo: pitagorovci su polazeći od matematike, glazbe i astronomije dospjeli do zaključka da su brojevi i brojevni odnosi istinska bît varljivoga pojavnog svijeta te da je sav svemir harmonija i broj, pri čemu matematika pored zemljomjerske i astronomijske zadobiva religijsku i etičku svrhu.

Spomenuv sintaktostilističku studiju Krunoslava Pranjića naslovljenu Fuga Matošiana, a koja se nahodi u njegovoj knjizi Jezik i književno djelo, gdje Pranjić ističe da završetak Matoševe novele Iglasto čeljade »svojom strukturom podsjeća na kontrapunktski stil i na ekspoziciju (prvu provedbu) najrazvijenije umjetničke forme kontrapunktskog stila, na ekspoziciju fuge« – Vladimir Horvat nastavlja eksplikaciju iliti razmotavanje ulazeći odlučno in medias res:

»Ta se literarno-muzička strukturna analogija odnosi samo na jedan dio, konkretno na završetak novele. Postoji li u Matoševom stvaralaštvu možda i čitava novela koja u svojoj globalnoj strukturi odgovara kojoj muzičkoj shemi? / Nakon strukturne analize Matoševe novele ‘Camao’ u kojoj ‘zvijezde zvuče, a zvukovi zvjezdoniču’, i nama se nametnula analogija sa shemom ili strukturom KLASIČNOG SONATNOG OBLIKA.«²⁸⁾

Vladimir Horvat podastire u kratkim crtama muzikološku teoriju sonatnoga oblika, napominjući da taj glazbeni oblik čine tri dijela: ekspozicija, provedba (razradba ili razvoj) te repriza. Zatim primjećuje da se i u tome očituje trihotomija, tako tipična za klasični stil.²⁹⁾ Sa začuđenošću otkriva Horvat da je globalna struktura novele Camao sastavljena od triju dijelova odnosno triju kompozicijskih blokova, a svaki taj blok završava riječima-pojmovima ljubav i smrt. Nadalje dokučuje da svaki od dotična tri bloka sadrži po 10 segmenata, dakle ukupno njih 30, koje označio je rimskim brojevima I-XXX, a radi mogućnosti podrobne analize i preciznoga citiranja svaki je redak u segmentima obilježio arapskim brojem, po uzoru na označavanje poglavljâ i redaka u biblijskim tekstovima.

Razlažući odnos novele Camao prema sonatnome obliku, Horvat piše:

»I u noveli se jasno razlikuju TRI DIJELA: / 1. dio I. ‒ X. o Alfredu Kamenskom = EKSPOZICIJA / 2. dio XI. ‒ XX. o Alfredu i Fanny = PROVEDBA / 3. dio XXI. ‒ XXX. o Alfredu, Fanny, mužu i Camau = REPRIZA. / Kroz sva tri dijela Matoš iznosi, provodi i varira DVIJE TEME: LJUBAV I SMRT, koje dobivaju razne nijanse i značenja, pa se dopunjuju i s BINARNIM OPOZICIJAMA: DOBRO ‒ ZLO, ZDRAVLJE ‒ BOLEST, BIJELO ‒ CRNO.«³⁰⁾

Posve razborito i odvagnuto, daleko od samoljublja, preuzetnosti i razmetanja, Vladimir Horvat naposljetku upozorava na smjerokazni francuski uzor:

»Tako bi, eto, izgledala literarno-muzikološka strukturna analogija Matoševe novele ‘Camao’ i klasičnog sonatnog oblika. Dotle je nas dovela intuicija i naša analiza. Daljnja će istraživanja možda otkriti i nove, dublje vidike muzikalnosti Matoševe ‘muzike riječi’. / Mi smo se zadržali samo na globalnoj strukturnoj analogiji novele ‘Camao’ i sheme klasičnog sonatnog oblika. Možda bi se u pronalaženju analogija moglo ići i dalje, pa u okvirima globalne strukturne analogije pokazati i parcijalnu analogiju, pa na taj način dokazati totalnu strukturnu analogiju. / Roland Barthes u knjizi S/Z (Edition du Seuil, Paris 1970) donosi strukturnu analizu Balzacove novele SARRASINE. Ima i jedno posebno poglavlje La partition [str. 35–37] u kojem govori o dubljoj analogiji između teksta i glazbe.«³¹⁾

Zaista, uzmogao je Vladimir Horvat pomno sačinjenom literarno-matematskom sintezom, odnosno shematskim prikazom čestotnosti i raspoređaja tematskih riječi, opravdati vlastitu postavku da je novela Camao »poetika broja i glazbe«, koja se nahodi na starome pitagorovskom tragu, vazda svježem te umnogome tajanstvenom i primamljivom.

Dakle, Matoševa papiga Camao – za razliku od mistične srednjovjekovne španjolske ptice koja pogiba kada žena prevari muža – ne može poginuti upravo zato što dotična ptica zapravo upozorava na ovovjekovni i ujedno svevremenski, svevremeno suvremeni kozmički i metafizički moralni zakon, koji bdije nad vjernošću i čistoćom u bračnoj ljubavi, zakon koji upozorava kao glas savjesti, i neizbježno kažnjava otklone i prijestupe.

O skupini Matoševih novela kojima pripada i Camao, Miroslav Šicel podastire bistar uvid:

»U ovom novelističkom krugu u kojem svojim tekstovima daje pretežno simboličko značenje i inzistira na traženju smisla života koji se kod njega očituje u neprestanom sukobu stvarnosti, odnosno njezinih negativnosti što dodiruju ljudski život (‘Miš’ u istoimenoj pripovijesti, papagaj u Camau itd.) s nedohvatnim čežnjama za harmonijom i doživljavanjem idealne ljubavi kao najviše, esencijalne ljudske vrijednosti – Matoš je najveće literarne domete ostvario u pripovijetkama u kojima je dominantan motiv ljubavne čežnje.«³²⁾

Dok u novelama Moć savjesti i Miš razmatra Matoš problem moralnoga prijestupa i nečiste savjesti više sa subjektivnog i psihološkog aspekta, dotle u Camau prilazi problemu bračne vjernosti s aspekta koji je nadsubjektivan, objektivan. Istàknuti je i okolnost da se u noveli Camao (kao i u novelama Moć savjesti i Miš) dadu razaznati utjecaji (glede »unutarnje motivacije«, duha, metode) svjetski značajnih književnika iz 19. stoljeća: Francuza Prospera Mériméea i Amerikanca Edgara Allana Poea. Takovrsno viđenje svijeta javlja se u svijesti – bolje rečeno: u podsvijesti i snohvatičnim stanjima duše – kao ne samo izvrnuto i čudesno nego i groteskno i čudovišno.

Upravo je oprimjerenje toga čudesnog i čudovišnog – Matoševa papiga Camao. Time što fatalna ptica prokazuje ženinu nevjeru, a ne pogiba, nije dokinuta španjolska srednjovjekovna simbolika – nego je produbljena i dijalektički nadiđena. Ova je simbolika doživjela dijalektički skok, pri čemu je nastala nova kvaliteta – koja ustvari nije nova jer je posrijedi svevremenski valjan moralni zakon. Matoševa je papiga svojevrsna metonimija zlokobne ptice, »onog tamnog, dušmanskog u stvarima i životinjama, ubijajući, izdajući nas u najjačim našim časovima«³³⁾, kako veli Matoš u pismu Milanu Ogrizoviću (22. kolovoza 1907.), i ujedno metafora moralnoga zakona koji nadživljuje pojedinačne ljudske egzistencije. Upravo to nerijetko nisu shvaćali priređivači Matoševih djela, pa su bilješku o ptici koja pogiba jednostavno izostavili. Tako je postupio čak i veliki i zaslužni matošoslovac, marni znalac Dragutin Tadijanović u izdanju: Antun Gustav Matoš, Pripovijesti, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1983.

Ujević o Matošu: »Imao je Muzu muzikalnu«

Imamo se vrnuti Matoševoj rečenici iz autobiografije (napisane u trećoj osobi):

»Počeo je kasno pisati pjesme, naročito sonete, kada je zbog forsiranog rada dobio u Beogradu grč od pisanja, pa morao pisati ljevicom i odreći se sviranja zbog te bolesti (Schreibkrampf, crampe à la main), pa tako stihovima zadovoljava svoje muzikalne potrebe, pišući ih ušima i za (dobre) uši.«³⁴⁾

To je Matošu posmrtno priznao i Tin Ujević, rekavši: »Cello nije bio jedini njegov instrumenat; on je bio vješti svirač riječi, i imao je Muzu muzikalnu.«³⁵⁾ Zvuči kao nekovrsni stilski pleonazam jer je grčkoj riječi muzika u korijenu upravo Muza (Μοῦσα).

Zaključno ću reći da se u Matoševoj noveli Camao susreću, prožimaju i stapaju proza i poezija, poetologija i muzikologija, matematička metafizika i monoteistička mistika, svjetovnost i religioznost, senzualnost i spiritualnost, ljubav i smrt, grijeh i otkupljenje... Već gotovo 125 godina poziva nas Camao na čitanje uhom i slušanje okom...

___________________
1) Miroslav Krleža, Dnevnik 1914 –17, NIŠP »Oslobođenje«, Sarajevo, 1977., str. 88.

2) Isto, str. 89.

3) Više je nego zanimljiva analogija da i u hrvatskome jeziku (i drugim slavenskim) do imenice zbor dospijevamo polazeći upravo od glagola brati (kao u grčkome i latinskome). Naime, beremo li štogod, toga ćemo nešto i nabrati. Nabrano sabiremo na hrpu i tako dolazimo do imenice sabor, od čega nastaje sbor i konačno zbor (Hrvati imaju Sabor, a Makedonci Sobranie). Riječ zbor može značiti ‘skup ljudi’, ali i ‘govor’. Općeniti uzevši, ono što je sabrano valja razabrati, odijeliti dobro i korisno od manje vrijednoga, što nas dovodi do imenice razbor. U drugim se europskim jezicima pretežito rabi riječ parlament, pristigla od francuskoga parler u značenju ‘govoriti’ (još dublji korijen vodi nas do lat. i grč. parabola: ‘priča, prispodoba’). Sabor iliti parlament jest mjesto gdje se govori, kazuje, razgovara, raspravlja...

4) Riječ sonet ima korijen u talijanskome glagolu sonare u značenjima ‘zvoniti’, ‘zvučati’, ‘zvečati’, što upućuje na slušanje i zvukovni sklad. U hrvatskome jeziku postoji za sonet zamjenski izraz zvonjelica. Pjesnik Stijepo Mijović Kočan predlaže i rabi naziv zvonin, što je prikladniji hrvatski prijevod, i to najmanje iz dvaju razloga: zvonin, kao i sonet, jest dvosložna riječ, a druga se podudarnost iskazuje u okolnosti da je također muškoga gramatičkog roda (za razliku od naziva zvonjelica, trosložne riječi ženskoga roda).

5) Antun Gustav Matoš, Sabrana djela Antuna Gustava Matoša (sv. I-XX), JAZU/Liber/Mladost, Zagreb, 1973. (=SD), sv. I, str. 194.

6) SD, sv. I, str. 262.

7) Isto.

8) Usp. Kolo, br. 4, 2023., str. 134.

9) Tomislav Ladan, »Magični trigram AGM«, u: Ta kritika, Matica hrvatska, Zagreb, 1971., str. 37.

10) Veselko Tenžera, »Preživljuje dobro pisanje«, u: Vjesnik, 20. ožujka 1984.

11) SD, sv. I, str. 198.

12) »A lahor šuška kroz cvijeće i mirišljivu kosu, kao da behar ašikuje sa zvjezdicama tijo... tijacko...«, napisao je Matoš u noveli Camao. SD, sv. I, str. 127.

13) SD, sv. XX, str. 68, spacioniranim slovima istaknuo A.G.M.

14) SD, sv. XIX, str. 350.

15) SD, sv. V, str. 271.

16) Zoran Kravar i Dubravka Oraić Tolić, Lirika i proza Antuna Gustava Matoša, Školska knjiga, Zagreb, 1996., str. 111.

17) SD, sv. 1, str. 124.

18) Ljepota, osobito ljepota žene, biva pospješivana i isticana uljepšavanjem, pri čemu se važnom pokazuje kozmetika. Grčkoga podrijetla riječ kozmos (ϰόσμος) znači ‘red’, ‘sklad’, ‘ures’, ‘ukras’ i sl. Svemir je uređen, skladan i lijep. Upravo je od tuda izvedena riječ kozmetika.

19) Vladimir Horvat, Prilog Matoševoj poetici, Nakladni zavod Globus, Zagreb, 1994., str. 7.

20) SD, sv. I, str. 116.

21) SD, sv. XX, str. 130.

22) Kada uz ton koji čujemo u nekomu našem trenutačnom i izmičućem »sad« ne bismo zadržali u svijesti i prethodne tonove (retencija) te u isti mah očekivali tonove koji će uslijediti (protencija) – tada glazbu, njezinu melodiju i harmoniju, njezin tempo i ritam ne bismo mogli osjetiti, doživjeti i spoznati, biti njezin slušatelj i ljubitelj. Prisjetimo se u tome smislu Matoševih u antimetabolu složenih stihova iz soneta Lakrdijaš: »Tȅško sluhu kada je bez uha, / Tȅško uhu kada je bez sluha.«

23) SD, sv. XX, str. 130.

24) V. Horvat, Prilog Matoševoj poetici, str. 11–12.

25) Horvat upućuje na: Ivo Frangeš, »Stil Matoševe novelistike«, u: Rad (JAZU) 333, Zagreb, 1963., str. 239–298.

26) Citirano prema: Ivo Frangeš, Nove stilističke studije, Globus, Zagreb, 1986., str. 19–20.

27) SD, sv. 4, str. 286.

28) V. Horvat, Prilog Matoševoj poetici, str. 104. (velikim slovima istaknuo V.H.)

29) Usp. Isto, str. 105.

30) Isto, str. 107.

31) Isto, str. 108–109.

32) Miroslav Šicel, Povijest hrvatske književnosti XIX. stoljeća (knjiga 3: »Moderna«), Naklada Ljevak, Zagreb, 2005., str. 96.

33) SD, sv. XX, str. 54.

34) SD, sv. 5, str. 271.

35) Citirano prema: A.G. Matoš in memoriam: o 20-godišnjici pjesnikove smrti (skupina autora), Wiesnerova biblioteka, Zagreb, 1934., str. 116.