Dar, mar i pjev bez prestanka

Počašćen sam mogućnošću da na ovom kolokviju mogu izreći pokoju riječ o Zvonimiru Mrkonjiću tim više što je on do sada više puta javno zborio i pisao o meni, a ja o njemu – nikada. Mislim da nije potrebno posebno isticati kako će moja besjeda o Mrkonjiću imati nadosobni i osobni karakter. Za prirodu ovoga skupa zasigurno je puno značajniji nadosobni pristup, no vrijednost osobe o kojoj govorimo neće biti ništa manja ukoliko se nadosobne objekcije prošire personalističkim opaskama zasnovanim na subjektivnom iskustvu i individualnim relacijama koje samo nadopunjuju značaj Mrkonjića kao književnog stvaraoca i osobe.

Pišući o njegovom pjesništvu, Tonko Maroević konstatirao je kako je Mrkonjić »mnogo poznatiji nego što je čitan, mnogo čitaniji nego što je tumačen i mnogo tumačeniji nego što je shvaćen«.¹⁾ Odista se nije teško složiti s Maroevićem kada tvrdi da su »odjek i značenje njegove povijesne taksonomije novijeg hrvatskog pjesništva, ugled i važnost njegove kritičarske i prevodilačke prakse u velikoj mjeri sakrili ili stavili u drugi plan originalnu mu, kreativnu poetsku aktivnost«.²⁾

Mada se kao pjesnik Mrkonjić pojavio ranih šezdesetih godina prošlog stoljeća, u vrijeme etabliranja razlogovske poetske estetike sukusirane – kao što je opće poznato – na filozofično izricanje diskontinuiranosti svijeta i poraznog iskustva egzistencije, njegov se jezik već tada oslobađao od postojećih datosti pojavnog svijeta. Koliko god da se je ikonografski oslanjao na amblematske »razlogaške« pojmove kao što su »rasap«, »propast«, »ništavilo«, »bezdan«, »poraz«, »gubitak«, »odsuće«, »potonuće« te programatske sintagme negativnog predznaka, primjerice: »sunovrat postanja«, »krik nepostojanja«, »razorena stvarnost«, »krhotine svjetova«, »tmina čula«, »pukotina sebe« i druge (svi pojmovi i sintagme preuzeti su iz knjige Zemljovid, 1964., u kojoj je konkretni krajolik samo polazna datost za opojmovljenje fenomenološke referentnosti i objektnih datosti), autorov interes za predmetnost pisanja, za tvarnost i procesualnost jezika te njegova svojstva i značenja (još 1972. Mrkonjić je u svoju analitičku razdiobu hrvatske poezije, uz pjesništvo prostora i egzistencije, po prvi puta uveo »iskustvo jezika«, kao jedno od triju njezinih temeljnih usmjerenja), rasredištavao je, diskontinuirao i fragmentirao njegov pjesnički govor, udaljavajući ga time od njegove pragmatičke naravi i priopćajne svrhe.

Smatrajući da »umjetnost nastaje iz kriznog odnosa stvaraoca i društva« i da je »kriza najkarakterističnije djelatna u odnosu između pjesničkog i svakidašnjeg jezika«³⁾ Mrkonjić se približivao označiteljskoj perspektivi jezika. Sve vidniji pomak ka označiteljskom aspektu poetskog kazivanja i njegova metajezičnost i tekstualnost, nužno su dovodili do komunikacijskih šumova i hermetizacije, raskroja semantike i stalnog izmicanja značenja, nadilaženja komunikativnosti i konačnog osporavanja smisla, poglavito kod onih čitatelja koji su se recipijentski oslanjali na svakidašnji, praktički jezik i konvencionalnu komunikaciju. Ne treba stoga čuditi da je o njegovoj zbirci pjesama Dan (1968.) Vjeran Zuppa pisao kao o »više programiranom negoli imaginiranom stvaralaštvu« i »pokušaju razbijanja konvencijskih okvira u sklapanju stiha«.⁴⁾

Iako je Mrkonjić – kao što rekoh – jedna od važnih spona prema pjesnicima »jezičnog iskustva« i označiteljskoj praksi jezika koja je svoje najkompletnije uknjiženje doživjela u autoselektivnoj Knjizi mijena (1972.), ustrojenoj od izbora iz prethodne četiri objavljene knjige i dotada neobjavljenih pjesama, a koja će se u drugoj polovini 1970-ih radikalno etablirati pod egidom semantičkog konkretizma – kojeg je jedan od njegovih zagovornika Branko Maleš opisao kao »svrgavanje smisla s nekadašnje pozicije konstitutivnog elementa tradicionalne poetike na mnogomotivsku i fragmentarizacijsku funkciju u tekstnoj strukturnoj hijerarhiji«, a Mrkonjić kao »nesmislenu, asemantičku upotrebu jezika« i »verbalni supermetaforizam« zasnovan na nastojanju »da svaki označiteljski spoj bude apsolutno neponovljiv«,⁵⁾ to Mrkonjić, doživljavajući ga kao samu suprotnost konkretizmu, nikada nije prihvatio njegov »hipermetaforizam«, »provokativnu glasnost« i »označiteljsko orgijanje, nakon kojega samo preostaje vraćanje ‘nultom stupnju’ jezika«.⁶⁾

Distancirajući se postupno od vlastitog »više gnoseološki negoli ontološki usmjerenoga fenomenologizma i strukturalističkog tekstualizma«,⁷⁾ ali isto tako i neoavangardnih konkretističko-avangardnih, kolažno-montažnih, konceptualnih i vizualnih modelativnih projekata,⁸⁾ evidentiranih u knjigama Šćap mlohavih (1969.), Puncta (1972.), Bjelodano crnonoćno (1976.) i Opsenacije (1982.), a definitivno okupljenih u knjizi probranih intermedijalnih tekstova Medij mlijeko (2014.), držeći da su u pravu protivnici »iskustva jezika« kada tvrde kako »onome tko se jezika laća, tome jezik izmiče u kojoj god formi pokušao fiksirati njegovu pretvorbu«⁹⁾ budući da »jezik postaje naprosto polje djelovanja otvoreno na svim svojim razinama, ne nudeći nikakva jamstva za značajnost pjesničkog posla«,¹⁰⁾ Mrkonjić je, kao štovatelj tradicije i modernističkih praksi, svoje pjesništvo otvorio ka postmodernizmu, evidentiranom u ciklusu pjesama slobodnog stiha »Sedamdesete na osamdesete«, nastalom, sudeći po naslovu ciklusa još na prijelazu iz sedme u osmu dekadu prošlog stoljeća, a objavljenom tek 1996. u knjizi San, magla i ništa.

Smatrajući kako su inovativne mogućnosti jezika praktički iscrpljene i da pjesnik ne može više stvoriti ništa novo i originalno, Mrkonjić se je u sklopu promjene stvaralačke paradigme i vlastite postmodernističke transgresije posvetio pisanju soneta objavljujući ih u knjigama Zvonjelice (1980.), Mješte hljeba (1986.), Crna kutija (1988.), Šipanski soneti (1992.), Kao trava (1998.) i Sonet sonetom (2005.), u kojima je ovaj strogi tradicionalni medij, vrlo discipliniran po pitanju forme, metra i rime žanrovski dekonstruirao, dosjetljivo (samo)ironizirao i ludički reaktualizirao.

O dekonstrukciji i dehijerarhizaciji tradicionalne uzvišenosti soneta, ali ujedno i njegove oblikovne i sadržajne reafirmacije, Mrkonjić je izrekao sljedeće: »Sonetom sam se počeo baviti kada sam ustanovio da su sve pjesme napisane i da nema smisla tu sumu još uvećavati svojim autorskim tekstovima. Soneta, kao oblika odustajanja od poezije, prihvatio sam se da bih ga dekonstruirao kao potrošenu formu koju sam punio jednako potrošenom građom. Ispostavilo se da sonet, kada se pobuni protiv vlastite konvencionalnosti, postaje snažan pogon koji upravo guta priručnu građu u širokom rasponu povoda, ne isključujući ni one najprizemnije. Tako sam reciklirao neke poznate sonete A. G. Matoša, Tina Ujevića, L. de Vege, S. Mallarmea, A. Rimbauda, ali ne iz parodijsko-persiflažnih pobuda. U tom sučeljenju pobijedio je sonet, ali ni ja nisam bio poražen.«¹¹⁾

Kreativno svestran, Mrkonjić se svojim autorskim prinosima u emisiji Riječ je glazba je riječ na Trećemu programu Hrvatskoga radija afirmirao i kao ljubitelj i poznavatelj glazbe. Osvrćući se na »glazbovanje« u vlastitoj poeziji izjavio je: »Glazba nije u označiteljskoj atrakciji, pogotovo ne u verbalnoj inflaciji: više je ishod oduzimanja nego zbrajanja. Sve što nešto vrijedi u mojoj poeziji, nastajalo je iz zavisti prema mogućnostima kojima raspolaže glazba«.¹²⁾

Mrkonjićeva postmodernistička otvorenost ogleda se i u njegovu respektiranju pjesme u prozi kao posebnog i samosvojnog tipa poetskog pisma koje je kreativno prakticirao čitavo vrijeme svoga bavljenja poezijom. Propitujući njezine iskazne specifičnosti još od inauguralne zbirke (Gdje je što, 1962.), nastavljajući ih u zbirkama Knjiga mijena (1972.), Pisma u bijelo (1989.), Divlji bog (1987.), Gonetanje gomile (2002.) te djelomice u Pjevnom tijelu (2020.), prepoznajući u njoj ne toliko pobunu protiv formalnih ograničenja, koliko »prikladnost za viđenje svijeta sa stajališta stvari«, »prenošenje naglasaka s prirode na stvari« i »poziv k predmetu« kao »prerefleksivnoj datosti«, a samim time i za nešto povodniji i izravniji poetski govor, žanrovski je apogej dosegao u zbirci Put u Dalj (1992.). Ona predstavlja jedan od najrelevantnijih, povišenih tonova i jeftine moralizacije, konjunkturne patetike i samilosnog sentimenta lišenih priloga ratnom pjesništvu u Hrvatskoj. Pritom nije beznačajno spomenuti kako je »u ritmizaciji pjesme u prozi slijedio kombinatoriku avangardne glazbe, kao i logiku neprikazivačkih (apstraktnih) medija, omogućujući tekstu da se slobodno konstituira i demijurški uspostavi kao autonomna činjenica«.¹³⁾

Mrkonjićev postmodernistički stav o ograničujućoj kreativnosti suvremenog literata, koji više nije u stanju realizirati autentični književni proizvod, a da isti pritom ne bi bio odraz nečeg već napisanog ili izrečenog, sugestivno je oprimjeren u knjizi poetskih zapisa Reciklažno dvorište (2019.). Doživljavajući sliku svijeta kao nataloženo smetlište i sakupljalište otpada, Mrkonjićeva kreacija svedena je na pokušaj da se književnom aproprijacijom, estetskim prearanžiranjem i kreativnim recikliranjem isluženih materijala i upotrebnih predmeta, etablira njihov ponovljeni život i prida novi smisao stvarima. Ova svojevrsna ready-made strategija, projektirana u dosluhu s mišljenjem avangardnog kipara Ivana Kožarića da je »smetlište nešto što može stvoriti nove vrijednosti«, a svedena na pokušaj da se čak i javni zapisi, zidne parole i krilatice predstave kao umjetnost, našla je svoje djelomično ispunjenje u knjizi Grafiti (2023.), koja pojedinim literarnim parafrazama korespondira s onom razinom »krimičnosti, straha od potajnika i cenzorskog bjelila« o kojima je autor pisao u tekstu Grafiti, ljubavi moja,¹⁴⁾ primjerice u navodima: Pazite, gospodine, ne razmećite se! što onda/ ako ja vaše riječi shvatim ozbiljno?!, ili: U Vukovaru previše se brinu za salatu/ a do mesa najlakše ćemo doći., ili: U ovom covidskom maskenbalu/ ženske su oči sve ljepše!

Namjerno ću preskočiti neponovljivu Mrkonjićevu prevodilačku aktivnost njemačkih, francuskih i anglosaksonskih autora koji su u znatnoj mjeri utjecali na domaću poeziju, temeljenu na maksimi po kojoj »prevoditi znači biti nadahnut većim, a to je autorovo. Kad se ta dva nadahnuća podudare, onda je prijevod uspio«; kao i sedamdesetljetnu razdiobu i modelizaciju hrvatskog pjesništva (1940.–2010.)¹⁵⁾ oknjiženu u tri naslova,¹⁶⁾ da bi preostali prostor posvetio njegovoj kritičarskoj djelatnosti i preko nje došao do onoga što sam u uvodu definirao interpersonalnim relacijama. Budući da književnu, uglavnom pjesničku kritiku nikada nije smatrao rubnom djelatnošću, u nju je uložio sve svoje znanje i senzibilitet. Pišući o vlastitoj interpretativnoj aparaturi, otvorenoj prema metodologiji strukturalizma, svoj kritičarski stav egzemplificirao je sljedećim riječima: »Osnovni je stav kritičara: bilježenje užitka uzajamnosti u razmjeni između pjesnika i kritičara kao njegovog idealnog čitaoca. Što oni razmjenjuju? U prvom slučaju, riječ je o prvotnosti pjesničke riječi prema Charovu aforizmu da ljubav znači prvodošao. U drugom, pjesnik se odražava u jednom od svojih idealnih zrcala, on shvaća sebe kao drugog«.¹⁷⁾

Tijekom šest desetljeća Mrkonjić je kontinuirano pratio pluralitetnu hrvatsku poeziju dokazujući da u njoj ima prostora za sve pjesničke opcije. Djelujući kritički, nije inzistirao na apriornom sustavu valorizacije i unaprijed zadatim filozofskim, teorijskim ili estetičkim koncepcijama, već na empirijskom spoznavanju poetičkih načela i dobronamjernom razumijevanju svega onoga što pojedino djelo inicira, nastojeći, da »mu samo pjesničko djelo bude ishodište i uputa u metodu« što mu je omogućilo, kako je sam izjavio, »vrednovanje graničnih slučajeva i netipičnih pojava.« Vođen takvim načelima, u kritičkom osvrtu na moju knjigu pjesama Testament iz 1982., objavljenom pod indikativnom sintagmom »Mitografija predmetnog«, on je konstatirao kako sam »unatoč odmaknutosti od (po)trošnih trendova, ili upravo zahvaljujući njoj napisao vjerojatno najuvjerljiviju knjigu mladog pjesništva« i kako se, »nasuprot zbornom nastupu i recitatorskoj bučnosti« u mojoj knjizi pjesama »potvrđuje individualna nijansa i tajnovitost poetskog projekta«.¹⁸⁾

Apostrofirajući moju fizičku i poetičku odmaknutost od ondašnje poetske burze i činjenicu da je knjiga objavljena u Petrinji, što je za onovremenu poetsku tržnicu i dospijeće na police zagrebačkih knjižara bilo skoro isto kao da je knjiga objavljena (polu)ilegalno, Mrkonjić je ovoj zbirci pjesama pridao određenu poetsku specifičnost i posebnost. Više nego pozitivno iznenadila me je činjenica da je tako ugledan i mjerodavan, u to vrijeme, a i kasnije najznačajniji hrvatski kritičar, s kojim do tada nisam imao nikakvih dodira ni poznanstava i koji je do te mjere pjesnički nadahnut Sredozemljem i svjetonazorno uronjen u mediteranski prostor, pokazao interpretativni interes za tzv. sjevernjačku poetsku sliku te poetičke značajke »panonskog« genius loci.

Nažalost, Mrkonjićeva pozitivna kritička valorizacija i empatično tumačenje nisu bitno utjecali na javnu recepciju ove zbirke. U to vrijeme sve značajniji kritičar novopokrenutog generacijskog časopisa u kojem sam i sâm objavljivao kritičke osvrte, navodno iz razloga osobnog prijateljstva, uskratio joj je presudan glas za Nagradu Fonda A. B. Šimić za mlade pjesnike, a »zboraški« antologičari uporno su je ignorirali i zaobilazili. Unatoč publiciranoj referenciji utjecajnog kritičara, natuknicu joj je uskratila i redakcija Leksikona hrvatske književnosti, objavljenog na više od tisuću stranica u »Školskoj knjizi« 2008. godine. Držeći da kritičar nije arbitar, već tolerantan i neravnodušan pjesnikov čitatelj, Mrkonjić je napisao izdavačke recenzije za sve moje naredne pjesničke knjige kao i opsežan predgovor za knjigu izabranih i neobjavljenih pjesama koju je osobno imenovao sintagmom Svlak i kruna, na čemu mu se ovom prigodom posebice zahvaljujem.

Zaključujući svoje izlaganje, još jednom ću istaknuti Mrkonjićevu ljubav prema – i ne samo hrvatskoj – poeziji, disperzivnu, nelinearnu i višeetapnu stilsku amplitudu te visoke standarde njegovih poetskih ostvarenja koja se međusobno prepliću i nadopunjuju, trajni interes za mogućnosti jezika i uspostavu intertekstualnih, zapravo reafirmacijskih, veza s tradicijom, sposobnost da raznovrsnu hrvatsku i drugu lektiru i pjesničku memoriju kreativno interpolira u vlastitu poetsku praksu. Žanrovska raznovrsnost (koju je, osobno, držeći da je poezija bila medij raznim oblicima, a ne i svrha, smatrao samo prividnom), dualnost interesa za označitelja (semiotičko) i označeno (gnoseološko), podsvjesno-onirička slikotvornost i nesputana ekspresivnost, interes za zvukovni aspekt jezika i humorne i (samo)ironične obrate, nameću se pritom kao ključne konstante njegova nesumnjivo poticajnog i autentičnoga pjesničkog govora čiji je karakter i sudbinu eksplicirao sljedećim stihovima: Kad budem neznan čas i hip, /vjetru naslov, ime ničem,/ ni postolje a niti kip,// tek među dvije-tri riječi spoj/ bit ću – a onda, ko bičem/ Dah riječ u nov će stjerat roj.

____________________
1) Tonko Maroević: Pismo mijena, glava od vremena, u: Družba da mi je, Zagreb, Naklada Ljevak d.o.o., 2008., str. 221.

2) Isto.

3) Zvonimir Mrkonjić: Uvod, u Slučajna antologija, Zagreb, Stajergraf, 2019., str. 11.

4) Vjeran Zuppa: Lirika i navika, Zagreb, Razlog, 1970., str. 83.– 85.

5) Zvonimir Mrkonjić: Grupni portret s pukotinom, u: Izvanredno stanje, Zagreb, GZH, 1991., str. 367.

6) Isto. Pritom nije nevažno napomenuti kako je upozorio na paradoksalnost ovog termina, »koji se poziva na razdiobu T. Kopfermana, kada se zna da spomenuti stil ne teži nikakvoj sugestiji ili predodžbi predmetnosti, izvan tvarnosti samog jezika. Termin asemantički astratizam bolje bi poslužio toj svrsi.«

7) Cvjetko Milanja: Zvonimir Mrkonjić, u: Hrvatsko pjesništvo od 1950. do 2000., Zagreb, Alta Gama, 2001., II. dio, str. 129.

8) Valja upozoriti na nerealizirani Mrkonjićev projekt Panorama granica, posvećen ludizmu, konkretizmu i konceptualizmu u hrvatskom pjesništvu koji je sastavio s Borbenom Vladovićem i krajem 1970-ih ponudio Izdavačkom centru Rijeka.

9) Zvonimir Mrkonjić: Erotanazija, u knjizi Prečacima poezije, Zagreb, Stajergraf, 2017., str. 191.

10) Vidi bilješku br. 5., str. 365.

11) »Kako bih izazvao sonet na što različitije reakcije, zadavao sam mu neobične sheme stiha, oblikovne i montažne koncepte, postavljao mu uvjete posebnih idiolekata itd. Napominjem da sve te oblikovne i sadržajne dosjetke, po meni, postižu učinak samo ako se poštuje izosilabička struktura i korektna rima. Odgovori soneta na moje izazove bili su redovito konstruktivni.« (Zvonimir Mrkonjić: Svakodnevici se ne ulagujem jer ona znači nadglasavanje, razgovor s Ervinom Jahićem, u knjizi Uz vjetar, Zagreb, Stajergraf, 2022., str. 153.–154.)

12) Isto, str. 152.

13) Tonko Maroević: I samopjesan i sedmopjev. Poetski rasponi Zvonimira Mrkonjića, u knjizi Skladište mješte sklada, Zagreb, VBZ, 2010., str. 207.

14) Objavljen u knjizi likovnih eseja Tvar kao pamćenje, Zagreb, Antibarbarus, 2006., str. 127.–130.

15) Umjetnost je moj život, razgovor Zvonimira Mrkonjića s Mirom Muhoberac, »Vijenac«, 1. VII. 2021., br. 713.

16) Riječ je o knjigama Suvremeno hrvatsko pjesništvo (dva sveska, 1971.), Hrvatsko pjesništvo dvadesetog stoljeća (2004.) i Suvremeno hrvatsko pjesništvo. Novi tekstovi 1970–2010. (2009.).

17) Vidi bilješku br. 9., str. 9.

18) Zvonimir Mrkonjić: Mitografija predmetnog, Gordogan, 1984., br. 15.–16., str. 294.–296.