Kolo 1, 2024.

Tema broja: Inovacija i tradicija u djelu Krešimira Nemeca

Dubravka Oraić Tolić

Književna antropologija Krešimira Nemeca

(Slike žena i muškaraca u Leksikonu likova iz hrvatske književnosti)

Sve knjige Krešimira Nemeca stoje mi među knjigama na istaknutim mjestima kao znakovi prijateljstva, ali i kao priručnici kojima se uvijek vraćam. Kada je riječ o povijesti hrvatske književnosti, u Nemecovim sam knjigama prvi put osjetila veliki historiografski pomak.

O kakvu je pomaku riječ, pokazuje kratak uvid u hrvatsku književnu historiografiju u drugoj polovici 20. stoljeća. Nedovršena kolektivna Povijest hrvatske književnosti u pet svezaka u izdanju Sveučilišne naklade Liber (1974. – 1978.) bila je prvo veliko ostvarenje modernoga tipa razvojne linearne povijesti nacionalne književnosti koja estetske funkcije oplemenjuje društvenim i kulturnim kontekstima. Nastala je nakon intenzivnoga traganja Zagrebačke stilističke škole za historiografskom metodologijom koja je bila okrunjena terminom i pojmom »stilskih formacija« Aleksandra Flakera. Svojim jedinstvom estetskih i društvenih funkcija književnoga teksta Flakerove stilske formacije bile su čaroban štapić za pisanje razvojne linearne povijesti moderne književnosti građene na načelu inovacija.

Liberov pothvat dovršen je u osobnome historiografskom projektu Ive Frangeša. Frangešva Povijest hrvatske književnosti (1987.) bila je osobna vizija cjeline hrvatske književnosti kao razvijanja ideje o nacionalnoj slobodi (linearna koncepcija) i napredovanja estetskoga duha i stila s vrhuncem u Miroslavu Krleži (kolaž kanonskih estetskih postignuća). A Povijest hrvatske književnosti Dubravka Jelčića (1997.), objavljena desetljeće nakon Frangešove vizije, bila je sinteza dotadašnjih spoznaja i revalorizacija politički i društveno zapretanih stranica hrvatske književnosti.

Jedna velika kolektivna i dvije velike individualne povijesti nacionalne književnosti pripadaju u svojim bitnim slojevima u tip moderne linearne književne historiografije, pa su sve na ovaj ili onaj način građene na ideji i teoriji Aleksandra Flakera o stilskim formacijama. Bez Flakerovih stilskih formacija tih povijesti ne bi bilo. One se više ili manje oslanjanju na ideju o razvijanju estetskoga teksta i društvenoga konteksta prema sve novijim, a često i boljim oblicima.

Pri tome sudaru dviju različitih, paralelnih ili isprepletenih razvojnih linija, estetske i društvene sfere, povjesničari su morali rješavati različite aporije. Tako se Ivo Frangeš slobodno koristi kao periodizacijskim jedinicama estetskim terminima (romantizam, realizam), personalnim jedinicama (Šeniono doba) i društveno-povijesnim terminama (međuratna književnost). Termini Dubravka Jelčića »prva« i »druga moderna« bili su prešutno rješenje aporija u terminu »moderne«, gdje su se miješali pojmovi velike svjetskopovijesne moderne u Habermasovu smislu (europska kultura i civilizacija od 17. stoljeća), termin »bečke moderne« kao razdoblja i angloamerički termin »modernizma« koji se odnosi na estetsku sferu modernosti onkraj Flakerovih stilskih formacija. Tako Jelčićev termin »druge moderne« u toj terminološkoj konstelaciji čuva srednjoeuropsku tradiciju i zapravo je drugo ime za kasni »modernizam« u angloameričkome smislu.

Krešimir Nemec prvi je u modernu hrvatsku književnu historiografiju uveo tip enciklopedijske povijesti književnosti koja se ne mora zamarati tim i drugim aporijama linearne povijesti, pa njezina razdoblja može bez opterećanja uključiti na nižoj razini. Iskorak se dogodio u njegovoj trilogiji Povijest hrvatskog romana od početaka do kraja 19. stoljeća (1994.), Povijest hrvatskog romana od 1900. do 1945. godine (1998.) i Povijest hrvatskog romana od 1945. do 2000. (2003.). Za Nemeca vrijeme više nije linearna crta po kojoj se književnost kreće prema idealu nacionalne slobode ili estetskih postignuća, nego prostor određenoga žanra – romana.

Najveću estetsku slobodu u europskim umjetnostima 20. stoljeća postigla je avangarda. Bila je to sloboda od cjelokupne tradicije, apsolutni eksperiment sve do Malevičeva crnoga kvadrata na bijeloj podlozi. Bio je to vrhunac moderne linearne spirale uzajamnih svrgavanja inovacijskih –izama u modernoj književnosti i umjetnosti sve do potpune samonegacije, do apsolutnoga poricanja tradicije i šokantnoga odbijanja komunikacije s publikom. Oživljavanje anagardizama u drugoj polovici 20. stoljeća bilo je tek most preko kojega je moderna orijentacija na vrijeme prešla u postmodernu orijentaciju na prostor. Tako su i nekoć samouvjereni estetski –zmi iz povijesne avangarde postali tek jedna od ponuda postmodernističkoga kolaža anything goes.

Krešimir Nemec je prepoznao duh vremena i postao otac hrvatske postmodernističke enciklopedijske povijesti književnosti, koja se više ne orijentira na vrijeme, nego na prostor. Ne zanima ga razvoj književnosti na političkom ni na estetskom planu. Zanimaju ga fenomeni u književnosti i kretanje unutar jednoga žanra – romana. Roman je žanrovski prostor u kojemu Nemec prati mijene u hrvatskoj književnosti. Umjesto linearnoga kretanja prema naprijed (uvijek novo) riječ je o autoreferencijalnom kretanju unutar prostora jednoga žanra (Viktor Žmegač rekao bi na tragu H. R. Jaußa uvijek drugo, Alteriät). Na tome su obratu od vremena prema prostoru, od razvoja prema mijenama nastali veliki opisi još dvaju žanrovskih »prostora« u hrvatskoj književnosti: pjesništva (Cvjetko Milanja, Hrvatsko pjesništvo od 1950. do 2000., sv. 1–4, 2000.–2012.). i časopisa (Vinko Brešić, Hrvatski književni časopis 19. stoljeća: Studija & bibliografija, sv. 1–5, 2006.–2007.).

Nemecova trilogija o povijesti hrvatskoga romana te sve njegove studije i knjige, od Krleže do Andrića, od Čitanja grada do Narativnih strategija, za mene su, kao i svima kojima je hrvatska književnost studijski predmet, osobni interes ili ljubav, neizostavna informativna i edukativna štiva. Ipak, u toj opsežnoj bibliografiji ima jedna knjiga koja mi je posebno draga, zapravo – najdraža! To je Leksikon likova iz hrvatske književnosti, iz 2000. godine. Trebao je možda samo vanjski poticaj, možda promjena sveučilišne sredine, prostorni pomak od Zagreba u Osijek, pa da autor prve žanrovske povijesti književnosti otkrije novo područje svoje enciklopedijske vokacije.

A evo i zašto mi je tako drag upravo Nemecov Leksikon. Drag mi je kao podsjetnik na sve što sam profesionalno ili spontano čitala, ali i kao izvor novih spoznaja. No posebno mi je draga galerija ženskih i muških likova u modernoj kulturi, od druge polovice 19. stoljeća do kraja 20. stoljeća. U Nemecovu sam Leksikonu prvi put na književnoj građi prepoznala ono o čemu sam davno teoretizirala u knjizi Muška moderna i ženska postmoderna (2005.).

To je razlika između dvaju oblika patrijarhata i utjecaj te razlike na književnu antropologiju. Razliku između dvaju patrijarhata opisala je Carole Pateman kao razliku između klasičnoga i modernoga patrijarhata. Klasični je patrijarhat je bio očinski, paternalistički. Moderni je patrijarhat bio bratski, fraternalistički. U klasičnome patrijarhatu u svim sferama kulture na vrhu stoji otac: Bog u Bibliji, Vladar u polititci, pater familias u obitelji. Otac u klasičnim kulturama preferira sinove, ali voli jednako svu djecu, katkada žensku djecu i više. Odatle u klasičnim kulturama znamenite vladarice, učene dame i štovane ljubavnice. U modernome, fraternalističkom patrijarhatu braća su, kaže Carole Pateman, u lozinci Francuske revolucije sloboda, jednakost, bratstvoliberté, égalité, fraternité prisvojila liberté i égalité samo za sebe, za braću, pa su žene zaključala u kuću.

Stoga je moderni, bratski patrijarhat isključiviji nego klasični. Tu su nastale muške predodžbe o ženama kućni anđeo (idealna žena), femme fatale (čarobna žena koja muškarcu pruža nezemaljske užitke, ali ga i uništava) i femme fragile kao krhki oblik žene-anđela na prijelomu 19. i 20. stoljeća. Suvremeni ženski studiji otkrili su da uz tu liniju muških rodnih snova postoji i niz samosvojnih žena i žena-buntovnica, od Olympe de Gouges s pozivom na ravnopravnost s muškarcima u proglasu »Deklaracija o pravima žene i građanke« iz doba Francuske revolucije do hrvatskih primjera Dragojle Jarnević i Marije Jurić Zagorke.

Čitajući Nemecov Leksikon iz vizure bratskoga patrijarhata, otkrivaju se zanimljive književnopovijesne i kulturološke, antropološke i estetske činjenice. Istaknut ću po jednu činjenicu iz svake od tih sfera.

Književnopovijesna je činjenica koju nam otkriva Nemecov leksikon: u hrvatskoj književnosti ima znatno više muških likova nego ženskih. Ako pogledamo brojčane omjere muških i ženskih likova, muških je dvostruko više. U široj kulturološkoj perspektivi to je na književnome području jedan od dokaza da je moderna kultura bila »muška«. Antropološka je činjenica da su muški glavni likovi u modernoj hrvatskoj književnosti u većini na ovaj ili onaj način nesretni. Estetska je činjenica također zanimljiva i poticajna: pokretači su radnje u romanima žene-zavodnice (primjerice, Laura u Kovačićevoj Registraturi, barunica Castelli u Krležinim Glembajevima), a kućni anđeli su statični likovi, ideali bez estetskoga udjela u razvijanju romaneskne radnje (primjerice, Dora Krupićeva u Šenoinu Zlatarovu zlatu, 1871.).

Nemecova književna antropologija otkriva i druge književnopovijesne i kulturološke aspekte u »krvnoj slici« moderne hrvatske književnosti. Premda ženskih likova ima znatno manje nego muških, svaki je ženski lik na svoj način ujedno i znak stanja u »muškoj moderni«.

Od samoga početka moderne hrvatske književnosti prisutna su sva tri glavna ženska tipa. Model »anđela u kući« nakon paradigmatske i utemeljiteljske Šenoine Dore Krupićeve slijedi Kumičić u Jelki iz Jelkina bosiljka i Mariji u Začuđenim svatovima. Takve su i Anica u Kovačićevu romanu U registraturi, Anka u Kozarčevim Mrtvim kapitalima. Šenoa je tvorac ne samo žene-anđela nego i prototipa femme fatale u Klari Grubarovoj, Kovačićeva Laura »čudovišni« je vrhunac žene-zavodnice, a nasloženiji lik istoga tipa Krležina je barunica Castelli, koja istodobno pripada i tipu socijalno motivirane emancipirane žene.

U Nemecovu Leksikonu saznajemo da se u hrvatskoj književnosti prva pobunila protiv očinskoga autoriteta femme fragile Lucija Stipančić u Novakovim Posljednjim Stipančićima (1899.), da mizogin Krleža stvara i lik emancipirane Laure Lenbach u drami U agoniji (1928.), da je Mirjana Grgić u Zagorkinu romanu Kamen na cesti (1932.–1934.) autorski prototip feminističkog angažmana i da je prvi feministički autor bio Milan Begović u Gigi Barićevoj (1930.–1931.)

Još su kulturološki zanimljiviji različiti tipovi modernih muškaraca utjelovljeni u hrvatskoj književnosti u posljednjih sto pedeset godina. Riječ o tri antropološke galerije, koje ću obilježiti po zajedničkim psihološkim ili društvenim značajkama njihovih tipova u odnosu prema modernoj kulturi. To su: 1. nesretnici, 2. buntovnici i 3. pripadnici.

Psihološkoj galeriji nesretnika pripadaju u Nemecovu Leksikonu četiri osnovna tipa. Galerija nesretnika antropološki je krug u modernoj hrvatskoj književnosti u kojemu su utjelovljeni antimodernistički fenomeni, često i uz sudjelovanje Freudova otkrića podsvijesti i snova. Svi se likovi iz te galerije zbog ovoga ili onoga razloga ne uklapaju u moderno društvo, pa propadaju, traže izlaz u umjetnosti, kopaju po vlastitoj prošlosti ili se povlače u osamu i misaoni svijet.

U galeriju nesretnika pripadaju tipovi »ni seljak ni gospodin«, koji propadaju odlaskom iz sela u grad (Kovačićev Ivica Kičmanović u Registraturi (1888.), Novakov Tito Dorčić (1906.). Tu je i neshvaćeni intelektualac. Model je uspostavio August Šenoa u Prijanu Lovri (1873.), a slijede ga Ksaver Šandor Gjalski u romanu Janko Borislavić (1887.) i Milutin Cihlar Nehajev likom Đure Andrijaševića u romanu Bijeg (1909.).

Trećemu tipu nesretnika pripadaju tankoćutni umjetnici. Njihova je galerija vrlo bogata. Te je likove moderna civilizacija do te mjere izludila da jedinu utjehu nalaze u umjetnosti, ali se često ni tu ne mogu skrasiti, pa završavaju u psihičkom rastrojstvu. Veliki je model uspostavio Krleža u Povratku Filipa Latinovicza 1932., gdje junak sumnja u sve: oca, majku, žene, pa i u vlastitu umjetnost. Varijacije su toga tipa »hrvatski Mozart« Amadej Zlatanić u romanu Dva svijeta Vjenceslava Novaka (1901.), gdje junak završava pomračena uma, Krležin slikar Leone Glembaj iz drame Gospoda Glembajevi (1928.), dekadent, kojemu je »sve mutno«, pa se uzalud bori protiv glembajevštine u sebi te optimističniji Ivan Galeb, violinist, iz romana Vladana Desnice Proljeća Ivana Galeba (1957.), koji nalazi smisao u »vedrom sunčanom danu«.

Bogata je tipovima i galerija nesretnika kojoj pripadaju dezorijetirani intelektualci. To su antimodernisti koji se najčešće razdiru moralnim dvojbama. Takav je Krešimir Horvat u Krležinoj drami Vučjak (1923.), psiholabilan i »pravdoljubiv idealist«. Takvi su Melkior Tresić iz romana Ranka Marinkovića Kiklop (1965.), koji uoči Drugoga svjetskog rata pokušava sačuvati moralnu vertikalu, Mali u romanu Slobodana Novaka Mirisi, zlato i tamjan (1968.), razočarani komunist i rezignirani humanist te posljednji veliki tip u toj galeriji Kamilo Emerički mlađi iz Krležina romana Zastave (1976.), hrvatski homo politicus koji utjelovljuje nacionalnu nesretnu kob u političkim dilemama Zagreb – Budimpešta – Beograd.

Znakovito je da su dvije druge muške galerije vrlo oskudne i poluprazne, svedene na pokoji tip. Galeriju buntovnika reprezentiraju dva snažna lika, anarhični antijunak Arsen Toplak autora Janka Polića Kamova iz romana Isušena kaljuža (pisan 1906.–1909.) i Doktor Miroslava Krleže iz romana Na rubu pameti (1938.), simbol pojedinačnoga revolta. Moderna je kultura na vrhuncu, pa su junaci bespomoćni u svome buntu.

Napokon, treća galerija, pripadnici, uglavnom su sporedni likovi ili likovi u pozadini. To su likovi koji pripadaju društvenoj zbilji, stoje u središtu moderne kulture, njezini su nositelji, vlasnici tvornica, činovnici, vojnici. Oni nisu privlačili pozornost autora Leksikona, jer u samoj književnosti nemaju ključnu ulogu kao »sinovi« i »braća« koji se ne penju po društvenoj ljestvici niti su u središtu moderne kulture, nego na rubu, onkraj ili nasuprot modernizacijskim procesima. Tako Ignjat Glembaj u Krležinim Gospodi Glembajevima, bankar koji je uspjeh postigao prijevarama, grabežom i umorstvima, nema posebnu natuknicu, nego je obrađen kao »mutni« iskon sina Leonea. Oliver pak Urban u Krležinoj Ledi, 1930., rutiner, kozer, intrigant, jedan je od rijetkih pripadnika moderne kulture i njezine površinske svakodnevice koji su se našli kao samostalne natuknice.

U središtu Nemecova Leksikona, ako se izuzme okvir klasičnih likova od Marulićeve Judite i Držićeva Pometa do univerzalnih Andrićevih likova, nalaze se još dva antropološka kruga tipova. Veliki, središnji krug čine antimodernistički raspoloženi muškarci, sinovi i braća koji odbijaju očinski poredak moderne kulture, moralistički preziru vlastitu kulturu ili ju larpurlartistički kritiziraju, traže utjehu u umjetnosti ili se bezuspješno bune, pri čemu ima znatno više nesretnika nego buntovnika. Drugi, znatno uži antropološki krug čine žene i njihove slike koje su stvorili moderni muškarci, od kućnoga anđela i krhke žene do opasne zavodnice, od prvih znakova emancipacije žena do žena-buntovnica koje traže svoju individualnost i mjesto u društvu.

Nemecova književna antropologija pokazuje kako je moderna kultura u svim svojim javnim segmentima bila »muška«. Ali i nešto vrlo znakovito. U toj »muškoj« kulturi ni muškarci nisu bili sretni, osobito ako su bili home fragile – krhki i osjetljivi kao žene.

Bilo bi svakako zanimljivo vidjeti kakvo je stanje u književnoj antropologiji u prvim desetljećima 21. stoljeća, kada žene pišu o sebi i kako svi, muškarci i žene, grade svoje identitete u digitalno, globalno i posthumanističko doba. Takvim novim pitanjima i novim antropološkim tipovima Krešimir Nemec mogao bi nas razveseliti u drugome, dopunjenom izdanju svoga Leksikona.

Kolo 1, 2024.

1, 2024.

Klikni za povratak