Aspekti intertekstualnosti u Matoševom pjesništvu

Književni opus Antuna Gustava Matoša vrlo je raznolik s obzirom na književne vrste. Većinu čine prozna djela, dok pjesništvo čini relativno malen dio. No, upravo pjesništvo pridonosi uvrštavanju ovoga autora u kanonske autore korpusa hrvatske književnosti. Stoga, zanimljivo je promotriti njegove osobitosti.

Jedan od fenomena vezan uz književni tekst općenito je noviji pojam intertekstualnosti. Intertekstualnost je termin kojega je inaugurirala književna teoretičarka Julija Kristeva. Intenzivnije se koristi od 60-ih godina 20. st. Intertekstualnost se odnosi na tvrdnju da ni jedan književni tekst ne nastaje ex nihilo, nego da je povezan s ranijim tekstovima. U tom smislu Miroslav Beker navodi Barthesovo mišljenje da je »svaki tekst zapravo intertekst, jer se u svakom tekstu nalaze elementi ranijih tekstova i okolišne kulture« (Beker 1988: 12). Prema Barthesu »bilo koji tekst je novo pletivo prošlih citata. Djelići kodova, formula, ritmičkih shema, fragmenata drugih jezika itd. ulaze u tekst te su u njemu raspodijeljeni jer uvijek postoji jezik prije i poslije njega« (Barthes, prema Beker 1988: 12).

Intertekstualnost se tiče odnosa među tekstovima, a neki njezini aspekti su citiranje, adaptacija, prevođenje, plagiranje, aluzija, parodija, pastiš i dr. (Intertekstualnost. https://hr.wikipedia.org/wiki/Intertekstualnost, preuzeto 23. 2. 2023.). Ako prihvatimo Barthesovu tezu da je svaki tekst intertekst, odnosno da je pluralan, postavlja se pitanje je li to slučaj i s Matoševim poetskim tekstovima te u kojoj su mjeri oni pluralni i koliko se u njima pojavljuju aspekti intertekstualnosti.

Intertekstualni postupci na prvi pogled nisu primarni u Matoševoj poeziji. Pri tome ne treba zanemariti i odnos pojedinih književnih razdoblja prema intertekstualnosti. S obzirom na to da intertekstualnost nije upitna u svim razdobljima, valja tek napraviti razliku između implicitne i eksplicitne intertekstualnosti, kako ju imenuje Dubravka Oraić Tolić već u naslovu svojega članka »Citatnost – eksplicitna intertekstualnost« (Oraić 1988: 121–157). Nadalje, Pavao Pavličić u članku »Intertekstualnost i intermedijalnost« (Pavličić 1988: 157–197) razlikuje sinkronijsku i dijakronijsku te konvencionalnu i nekonvencionalnu intertekstualnost.

Marko Juvan u opsežnoj studiji »Intertekstualnost« također pravi podjelu intertekstualnosti: »Posle zaključaka Renate Lahman i Manfreda Pfistera i drugih smisleno je razlikovati opštu i posebnu intertekstualnost« (Juvan 2013: 51). Opća intertekstualnost prema Markiewiczu se odnosi, među ostalim na »odnose teksta (tekstova) s drugim tekstovima ili sistemima znakova« (Juvan 2013: 53).

Primijetiti je da se u većini teorija intertekstualnosti ona shvaća u užem smislu, tj. kao karakteristika književnosti, a osobito je tako shvaćena 70-ih i 80-ih godina 20. stoljeća. Juvan zaključuje: »Posebna intertekstualnost razume se, dakle, kao primetno stilsko i značenjski produktivno svojstvo književnog teksta i to ne svakog« (Juvan 2013: 55). Nadalje se primjećuje da »između šire i uže intertekstualnosti je dakle više stupnjeva, tako da ju je moguće shvatiti po modelu margine i centra« (Juvan 2013: 56).

Začetke definiranja intertekstualnosti postavio je i R. Barthes koji je »kao odliku teksta eksplicitno naglasio intertekstualnost i njenu značenjsku stereofoniju« tako da je u intertekstualnost »uključen svaki tekst jer je sam među-tekst (intertexte) drugog teksta«, dok je čitanje »u potpunosti protkano citatima, referencama, odjecima s prošlim ili savremenim kulturnim govorima« pa je za Barthesa tekst »označiteljska kombinatorika na tragu drugih tekstova, kodova, stereotipa, jezika, itd.« (Barthes prema Juvan 2013: 94).

Barthes prema M. Bekeru shvaća intertekstualnost u širem smislu pa je za njega svaki tekst intertekst, odnosno: »Intertekst je opće polje anonimnih formula čije se porijeklo jedva može razaznati. To su uglavnom nesvjesni ili automatski citati bez navodnih znakova. Koncept interteksta dovodi tekst do društvenog područja: cijeli jezik, raniji i suvremeni, dolazi do teksta, ne slijedeći pritom put nasljeđa koji se može identificirati, razotkriti, nego proces diseminacije što garantira tekstu status ne reproduktivnosti nego produktivnosti« (Beker 1988: 12). Komentirajući Barthesovu teoriju Beker tvrdi: »Barthes vjeruje da na temelju sposobnosti nekog teksta da bude mnogoznačan, što on zove signiffiance, možemo vrednovati tekstove, pa iz toga izvodi zaključak da zbog tih mogućnosti modernističkim tekstovima valja dati prednost« (Beker 1988: 13).

Barthes već, dakle, predmnijeva upravo ono što pokušavaju dokazati noviji teoretičari, a to je mišljenje da su neka književna razdoblja sklonija intertekstualnim postupcima. Također, treba se složiti s Barthesom koji smatra da se pojam intertekstualnosti ne treba ograničavati samo na suvremena književna razdoblja, već da se može primijeniti i na djela starijih književnih razdoblja, a ustvrdili bismo čak da, ako imamo u vidu opću intertekstualnost i na svaka književna razdoblja, što je pak u skladu i s definicijom posebne intertekstualnosti jer se u svim književnim razdobljima manje ili više mogu pronaći tekstovi skloni intertekstualnim gestama. S obzirom na te geste Pavao Pavličić donosi neke uvjete. Prvi uvjet da »odnos književnost teksta prema drugim tekstovima mora biti vidljiv« iako dopušta i da bude »donekle prikriven«, a kao primjer navodi aluziju jednog teksta na drugi, međusobno citiranje, polemiku i sl. (Pavličić 1988: 157). Drugi je uvjet da odnos tekstova bude ostvaren određenim sredstvima zajedničkim oboma književnim djelima. Treći uvjet je da veza bude ispunjena značenjem (Pavličić 1988: 157).

Intertekstualni postupci

S obzirom na to da je svaki tekst intertekst, opću i posebnu intertekstualnost moguće je prepoznati u postupcima koji su navođeni prije samog inauguriranja termina intertekstualnosti. Prvi takav postupak je prema Marku Juvanu topos ili opće mjesto koje se prema Curtiusu raspoznaje »kao trezor misaonih krilatica, citata, kompozicionih, motivskih ili stilskih klišea, arhetipskih likova, slika ili situacija« (Juvan 2013: 24). Kao primjer motivsko-tematskih toposa navode se idilični prostor za uživanje (locus amoenus), knjiga prirode, život kao lađa, svijet kao kazalište, naopak svijet, zlatni vijek, domovina kao majka, a među retoričko-tehničkim i kompozicijskim su npr. invokacija muzama, capitatio benevolentiae, numerička kompozicija i dr. Drugi intertekstualni postupak je citat, u koji se tijekom starijih književnih razdoblja ubrajaju apoftegma, gnoma, sentenca i motto.

Postoji razlika u svrsi citata u ranijim razdobljima i u postprosvjetiteljskoj književnosti. Citati su se rabili s funkcijom autoriteta, ukrasa ili dokaza erudicije, ali u postprosvjetiteljskoj književnosti su se »afirmisale takve lokacije citata, koje su jasno upozoravale gde počinje autorski tekst i gde se on zbog značenjskog i estetskog osvetljavanja svoje vlastite poruke namerno nadovezuje na izabranu pozadinu nekog drugog, obično imenovanog dela« (Juvan 2013: 29). Trećim intertekstualnim postupkom može se smatrati aluzija: »Aluzija je u književnosti i izvan nje ustaljen, ali teže shvatljiv način intertekstualnog referiranja jer je reč o formi posrednog govora« (Juvan 2013: 30). Parafraza i imitacija se također mogu smatrati intertekstualnim postupcima. Među najzastupljenije intertekstualne postupke ubraja se parodija. Tijekom povijesti književnosti ona se ostvarivala često kao menipejska satira, kontrafraktura, travestija i burleska (usp. Juvan 2013: 43). Uz parodiju je čest intertekstualni postupak i pastiš. Zanimljivo je da je parodija »u novom veku živela i izvan procesa povezanih s romanom i burlesknim pesništvom« (Juvan 2013: 43).

Citatnost kao intertekstualni postupak

Prije razmatranja citatnosti kao intertekstualnog postupka potrebno je navesti mišljenje Laurenta Jennyja koji razlikuje implicitnu i eksplicitnu intertekstualnost: »Implicitna je intertekstualnost tekstualna realizacija ili preoblikovanje žanrovskih modela i drugih kôdova, a nužno je svojstvo svih književnih djela, uvjet za njihovo pisanje i razumljivost. Eksplicitna je intertekstualnost očigledna posebnost umjetnosti riječi, kao npr. kod citata ili montaže. Eksplicitna se intertekstualnost, naime, kao pojam odnosi na predmetnost i pojmovnik koji su u književnoj nauci već poznati (topos, citat, aluzija, parodija itd.), a pojam implicitne intertekstualnost zavisi od polja, što se konstituiralo tek s (post)strukturalističkom teorijom« (Juvan 2013: 49–50). Citatnost bi, dakle pripadala u eksplicitne intertekstualne postupke.

Upravo citatnosti u tome smislu posvetila se znanstvenica Dubravka Oraić Tolić u svojoj studiji »Teorija citatnosti« (GZH, 1990.). Polazeći od spoznaja ruskih formalista, Jurija Lotmana, Mihaila Bahtina te Igora Smirnova ona polazi od pretpostavke da je citatnost ponajprije književnoumjetnička pojava koja se uklapa u opći kulturni kontekst. U njezinoj teoriji citatnost nije definirana kao bilo koji, nego kao dominatni dodir tekstova te kao općenitije ontološko i semiotičko načelo (Oraić Tolić 1990: 11). S obzirom na citatni odnos, autorica razlikuje tročlanost. Ponajprije u toj relaciji treba uočiti vlastiti tekst, tj. tekst koji citira, tuđi citirani tekst, odnosno citat i »podtekst«/»pratekst«, odnosno tuđi necitirani, ali podrazumijevani tekst. Također, autorica navodi i termin prototeksta, tj. teksta nazočnog u sastavu kulture, kojega razlikuje od podteksta kao misaone pojave.

S obzirom na terminologiju F. de Saussurea načinila je D. Oraić Tolić trokut citatne intertekstualnosti u kojemu označitelja predstavlja vlastiti tekst, označeno citatni intertekst, a denotat prototekst s kojim označitelj dolazi u intertekstualnu vezu. Prema tome trokutu autorica je citate podijelila po citatnim signalima, po opsegu podudaranja, po vrsti podteksta/prototeksta i po semantičkoj funkciji (Oraić Tolić 1990: 15–16). Nadalje se citati s obzirom na citatne signale dijele na prave i šifrirane, od kojih su za prve karakteristični vanjski, a za druge unutarnji citatni signali. Vanjski su signali navodnici, drugačiji tip slova, kao što je kurziv i točni podatci o prototekstu. Po opsegu podudaranja citata i prototeksta citati su podijeljeni na potpune, nepotpune i vakantne ili prazne. Potpuni citati su oni u kojima se dio tuđega teksta može potpuno pridružiti izvornom kontekstu, a nepotpuni su oni gdje je to samo djelomično moguće. Prema vrsti podteksta citati mogu biti intrasemiotički. U njima podtekst pripada istoj umjetnosti, tj. i citat i tekst pripadaju književnosti. Takvi citati su interliterarni citati, tj. podtekst im je drugi književni tekst. Naposljetku citati se prema semantičkoj funkciji dijele na referencijalne, tj. one koji su orijentirani na podtekst i autoreferencijalne, tj. one koji su orijentirani na tekst (Oraić Tolić 1990: 30).

Funkcije citata, prema Oraić Tolić mogu biti semantičke, sintaktičke i pragmatičke, koje spadaju u pojedinačne, a u opće se ubrajaju semiotičke funkcije teksta i kulturne funkcije. Autorica razlikuje citate i s obzirom na kulture vertikalnog tipa i horizontalnog tipa. U kulturama vertikalnog tipa zastupljene su citatne imitacije koje se oslanjaju na tradiciju shvaćenu kao riznicu citatnih predložaka, a u kulturama horizontalnog tipa tradicija prestaje biti autoritativno polje.

U svojoj studiji D. Oraić Tolić razlikuje ilustrativan i iluminativan tip citatnosti. »U prvom slučaju jači je tuđi tekst, tuđa kultura i tuđe čitateljsko iskustvo, a u drugomu obratno – vlastiti tekst, vlastita kultura i vlastito autorovo stilsko i epohalno iskustvo« (Oraić Tolić 1990: 45).

Eksplicitna intertekstualnost Matoševe poezije

Topos, aluzija i referiranje kao intertekstualni postupci. – S obzirom na to da se u eksplicitnu intertekstualnost ubrajaju i raniji termini poput toposa i aluzije promotriti je njihovu zastupljenost i ulogu u intertekstualnom tkivu Matoševe poezije. Ponajprije valja ustanoviti javlja li se u ovoj poeziji topos kao intertekstualni postupak. Ustvrditi je da se u Matoševom pjesništvu javlja topos domovine kao majke. Matošev »pravaški protusubjekt« temelji se na antitezi »između apsolutne ideje / cilja političkog djelovanja (samostalna hrvatska država) i svih mogućih protivnika te ideje (Austrijanci, Mađari, tadašnje političke opcije ‘naprednjaci’, Hrvatsko-srpska koalicija, vidovdanski Jugoslaveni, ulizice, prodane duše« (Oraić Tolić 2020: 351).

Prvi primjer toposa domovine – majke nalazi se u znamenitom i kanonskom sonetu »1909.« Hrvatska domoljubna poezija često koristi ovaj topos. Kako navodi Ivan Bošković:

»Domovina u liku majke/žene jedna je od čestih reprezentacija domovine; govore o tome stihovi i proze Pavla Štoosa (Kip domovine vu početku leta 1831.), Matoša (Kip domovine...), Lj. Wiesnera (Kip domovine 1911.–1912.), I. Poljaka (Pred kipom domovine), u Bonifačićevoj (Kip domovine 1945.), Biletićevoj (Kip domovine, 1991.) i Petrakovoj pjesmi Kip domovine, s podnaslovom Gelegenheitdichtung, Matoš i motom: Što smo dečki da nas takvih nema, / ni u svinjcu, ni u kokošinjcu...« (Bošković, Ivan: O čemu pjevaju hrvatski pjesnici kada pjevaju o domovini, https://hrcak.srce.hr/file/321707, str. 56, preuzeto 2.4.2023.).

Domovina-žena-majka prezentirana je u intertekstualnom stihu druge katrene: »Jer takvo lice ima moja mama«. Ovim se toposom Matoš intertekstualno uvezuje s riznicom europske kulture, ali i direktno sa Štoosovom budnicom »Kip domovine vu početku leta 1831.«, a da je upravo ova budnica podtekst ovjerava se i naslovnim citatom proznog Matoševog teksta »Kip domovine leta 188*«.

U pjesmi »Gospa Marija« Matoš se također drži toposa domovine-žene-majke. U domoljubnoj apoteozi izravno se navodi taj topos: »Samo tebe volim, draga nacijo, / Samo tebi služim, oj, Kroacijo, / Što si duša, jezik, majka, a ne znamen, / Za te živim, samo za te, amen!«.

S obzirom na topose u Matoševom pjesništvu zamjetan je još i locus amoenus, na kojemu se temelji pjesma »U travi«. Njezina mizanscena je rajsko mjesto idilične prirode.

U topose poetičkoga podrijetla može se ubrojiti i barokno stalno mjesto, tj. pitanje ubi sunt, koje se javlja u baroknoj poeziji pa i u hrvatskoj književnoj tradiciji, npr. u »Suzama sina razmetnoga« Ivana Gundulića. Matoš ovo pitanje postavlja u pjesmi »Lamentacije«.

Intertekstualni postupci aluzija i referiranje

Aluzije i referiranja su vrlo učestali intertekstualni postupci u Matoševom pjesništvu. Prema podrijetlu podteksta i prateksta su vrlo raznoliki. Zamjetna je dominacija antičke riznice. Matoš je poeta doctus ili eruditni pjesnik pa je recipijentu za razumijevanje njegova poetskog teksta potrebno dobro poznavanje antičke kulture, ali i književnosti općenito, usmene književnosti, Biblije, glazbe, likovnosti, kazališta, politike, povijesti i prirodnih znanosti.

Aluzija je, djelomično i zbog zalihosnog poznavanja raznolikih tekstova i područja intertekstualnih prizivanja prema M. Juvanu teže shvatljiv način intertekstualnog referiranja. Matoš u svijest pjesme ugrađuje intertekstualna očekivanja od recipijenta, odnosno potrebna znanja, koja će mu otvoriti aluzivne priče i svjetove. Tako npr. u pjesmi »Čuvida« recipijent mora dešifrirati intertekstualne odnose s poljem antičke mitologije i poljem Shakespeareova stvaralaštva i to u drugoj strofi: »U Dijane nije ljepši stas / S ritmovima kao vruća struna, /Što se trza strasnih sa laguna / Kad je život tek Otelov čas«. Aluzija na antičku božicu Dijanu povezuje se s aluzijom na duždevu kći Dezdemonu i ljubomornog Othella iz istoimene Shakespeareove tragedije. U istom sonetu u zadnjoj tercini nastavljaju se aluzije: »S maskom simbol, Žena i Sirena / Sjeća me na Poea (... i Montépina!) / S okom mačke, zmije i smaragda«. Intertekstualna veza ostvaruje se referiranjem na antičke sirene te na Poea i Montépina. U prvi mah intertekstualna veza nije eksplicitna jer je aluzija npr. na Poea sofisticirana i vjerojatno se odnosi na naslov njegove pripovijetke »Maska crvene smrti«, koji se u konačnici asocijativno povezuje s naslovom »Čuvida« koji također znači maska ili krabulja. Tako se intertekstualnim postupcima aluzijom i referiranjem postiže dojmljivija atmosfera karnevalizacije zbilje.

Antičke aluzije i referiranja intertekstualni su postupci kojima Matoš postiže izrazitu slojevitost poetskog tkiva. U sonetu »Poznata neznanka« javljaju se tek u posljednjoj strofi, ali pomažu u naglašavanju poante. Lirsko ja u prvom licu idealizira ženu i na koncu objedinjuje obožavanje u antičkim aluzijama: »Tek slutnjom glasa i slatkog profila / Ja primih od nje labudova krila, / Što nose pean, zvijezdo Venus, k tebi!«. Platonsko obožavanje »poznate neznanke« ističe se aluzijom na labudova krila koja su drevna alegorija čistoće, a pean i latinski oblik imena božice Venere, odnosno Venus su također aluzivni s obzirom na božansku zaštitu ljubavi i ljubavne sreće.

Ponekad Matoš intertekstualne eksplicitne postupke koristi tek u jednoj strofi, a ponekad se čitava pjesma ili veći dio poetskog teksta temelji na intertekstualnosti. Uronjena u eksplicitne intertekstualne sveze je pjesma »Jutarnja kiša« posvećena Augustu Harambašiću. Aluzije su antičke i biblijske. U prvoj strofi aludira se na krila Amora. Druga strofa priziva antički i relgijsko-kršćanski podest: »Sad i ti već spavaš, moja suđenice, /Dobra moja Psiho, palmo moga mira! /Čuješ li kroz kišu kako uz harfu svira /Anđeo il vila, što ima tvoje lice, /A na harfi tužnih zvijezda padanje /Mrtvih, kao naše pusto nadanje«. Stilizaciji i aluzivnosti pridonose leksemi Psiha, palma, anđeo, vila, harfa. Zadnja strofa potencira antički kontekst jer se iznova spominje Amor.

Primjera eruditne aluzivnosti ima mnoštvo. S obzirom na antičko podrijetlo aluzija ono se ponekad može detektirati već iz naslova, kao što je to u sonetu »Dva kentaura«, u kojemu prve tri strofe pridonose kontekstualanom situiranju stihova u svijet antičke mitologije. Spominje se Hiron, Kentaur, Parip, Feb, Drijada, Helikon, Teba, Zeus, Abderit. No, efektna poanta je u posljednjoj strofi koja pridonosi parodičnoj interpretaciji pjesme. Naime, nastupa obrat i spuštanje iz visokog, antičkog sloja u niski, trivijalni i ulični. Sličan je postupak primijenjen i u pjesmi »Arhiloh« u kojoj se uz Heru, Kasantipu, Psihu, Kupidona, Afroditu, Dijanu, Atenu, Olimp i Vestu spominje i izraz iz kolokvijalnog govora »blauštrumpf«. Spoj visokog, koje je u ovome slučaju iz antičkog nasljeđa i niskog iz razgovornoga stila stvara posebne efekte i postaje dobrom podlogom za parodijski modus.

Antičke aluzije pojavljuju se i u pjesmi »Jednoj i jedinoj« u kojoj su u svojstvu epskog toposa, odnosno kataloga ljepotica. Tako lirski subjekt nabraja: »Ti si Helena, Psiha, Venera«, ali i nastavlja »Lasta i bršljan moga pendžera«.

Zanimljiv je primjer i pseudocitata iz antičke književnosti u pjesmi »Dva kentaura«. Matoš koristi tobožnji stalni epitet »sedmodrevnih«, koji je skovan po uzoru na Homerove stalne epitete: »Od izvor-voda plavog Helikona, / Od mira sedmodrevnih Teba«.

Osim aluzija iz antičkog svijeta, posebice antičke mitologije Matoševa se eruditna aluzivnost prostire i na polja književnosti, glazbe, likovnosti, znanosti, Biblije, povijesti, politike.

Aluzija, kao oblik intertekstualnog postupka javlja se primjerice i na književne tekstove. Primjerice, u »Serenadi« se asocijativno-aluzivnim postupkom dočarava atmosfera trubadurskoga svijeta, što se postiže i značenjskom svezom između naslova i spominjanja žute Lune i stare gitare. U »Jutarnjoj kiši« se žena naziva vilom, što se može dovesti u vezu s utjecajem hrvatskoga petrarkizma. U »Tajanstvenoj ruži«, koja je složeno poetsko tkivo u kojemu se prepliću biblijske i antičke aluzije, referira se i na zmajeve, što upućuje na književno srednjovjekovlje i opet se vraća na petrarkizam i usmenu književnosti: »Ne znam što si, djevojka il – vila-«.

Referiranje na trubadursko ozračje prisutno je i u pjesmi »Živa smrt« u kojoj se lirski subjekt očituje: »Služim ko trubadur jednoj dami nagoj«. Lirski subjekt ovim stihovima aludira i na vazalski odnos između trubadura i dame, koji je topos trubadurske poezije i tako intertekstualno uvezuje svoj poetski tekst.

Književno referiranje na petrarkizam izrijekom je postignuto u pjesmi »19. svibnja 1907.« u kojoj stoji: »Ko Petrarca Loru jutros sam te snio / U okviru drevnom pobožnog portala«. Matoš potiče asocijativnost u recipijenta, od kojega se zahtijeva i određeno poznavanje Petrarkine biografije, tj. životne situacije u kojoj se on zaljubljuje u Lauru ispred crkve u Avignonu.

Književne aluzije ne odnose se samo na petrarkizam i trubadursku liriku, već obuhvaćaju širi književni kontekst. U prigodnom sonetu »Djevojčici mjesto igračke« navode se Elvira i Don Juan, a u sonetu »Prosjak« priziva se Homer: »Božanski dronjak carske drame sneva, / Sluša sunce Feba i Omira«. Nadalje, Matoš se referira na usmenu književnost: »O Strahinj-banu kako gordo pjeva«.

Aluzije se u »Baladi« odnose na književne likove: »Vidim ju – ko prvi put! – / Oči – dva smaragda, / Takove ljepotice / Nije gledo Bagdad, /Nije Lovelace imo, ni Juan, ni Paris!«. U »Familijarnoj maski« sonetu posvećenom glumici Ljerki Šram, aluzije su na kazališni svijet: »Iščeznula je ko Ofelija, / S carskom dušom ko Kordelija«.

Znanstveni diskurs kao pratekst intertekstualne aluzivnosti nazočan je, primjerice, u sonetu »Suvremeni simbol«. Satirični prizvuk soneta postiže se nizom referiranja, posebice uporabom znanstvenih pojmova iz biologije i fiziologije: »Lica kao Darwin, đak naturalizma, / Majmun, Magnus parens, buhe trebi sebi«. Spominju se još i Büchnerove knjige, plazma, herostratizam, natura, kao stilski obojan leksem, haeckelski monizam. Posljednji leksem je majmunizam, koji je također kao neologizam u tobožnjem znanstvenom duhu, stilski obilježen.

Parodija kao intertekstualni postupak

Matošev izraziti polemički duh u pjesništvu se ostvarivao satiričkim i parodijskim tonovima. Parodija kao intertekst temelji se na imitaciji, odnosno imitacijskom parafraziranju. Govoreći o citatnim prijenosima, M. Juvan navodi podatke koji se mogu primijeniti i na parodiju: »Novi tekst, naime, svojim površinskim mikrostrukturama, odnosno pojedinim stilemama ili celokupnim jezičkim stilom, ili pak makrostrukturama tekstualnoga sveta – strukturom motiva i priče – inače deluje analogno odgovarajućim relacijama u predlošku; premda je ta sličnost proizvod izjavnog subjekta, koji intertekstualno imitirani model postavlja u drugačiju perspektivu, s tim da mu menja smisao i funkciju« (Juvan 2013: 237).

Naznake parodije vidljive su već u satiričkom »Sonetu Ljubi Babiću Đalskome«. Imitacija se odnosi na formu soneta, koji slijedi očekivanu »ozbiljnost« na motivskom planu. Motivi se posuđuju iz svijeta znanosti i mitologije. Sidrišta soneta su motivi prirodoslovca, sisavaca, Kraft Ebinga, nature, Haeckela i Darwina, a njima se imitira znanstveni podtekst i stil, no riječ je o pukom izrugivanju Ljubi Babiću Đalskom. Na taj način se imitacija znanstvenog diskursa približava parodiji znanstvenog teksta, ali i parodiji ozbiljno intoniranog soneta. Parodira se »visoko« i dovodi u službu »niskog«.

Parodija u Matoša može biti imitacija neke književne forme. To je slučaj u pjesmi »Menažerija«. Matoš kao aktere soneta inaugurira životinjske likove vuka, hijenu, lisicu, slona, lava, tigra, nosoroga, panteru i majmuna imitirajući i parodirajući basnu. Poanta soneta odgovara pouci u basni, ali je ona donijeta u satiričkom tonu jer majmun se ruga tugama i bolima ostalih životinja.

Prava parodija je pjesma »Elegija«, koja već naslovom sugerira strategiju parodiranja elegije. Diskrepancijom naslova i sadržaja ostvaruje se parodijski tekst u kojemu se ismijava udaja i ženidba, što nikako ne odgovara tužnom karakteru elegijske forme. U istu vrstu može se svrstati i pjesma »Naše životinje«.

Ponekad je parodijska gesta ostvarena mješavinom intertekstualnih postupaka. Takav je slučaj u »Baladi o suncokretu«. Već u naslovu je parafraza, odnosno citat koji se odnosi na naslov djela Ive Vojnovića »Gospođa sa suncokretom«. Već naslovom Matoš upućuje na parodiju balade, koja je u njegovom slučaju poetski tekst sazdan od niza ironičnih aluzija na Ivu Vojnovića i njegovo djelo.

Parodiranje forme također je prisutno u Matoševom poetskom stvaralaštvu. U »Reviji III.« parodira epsku narodnu pjesmu, služi se slavenskom antitezom i citatom narodne poslovice »Vuk će sit i koza bit će cijela«.

Citatnost kao eksplicitna intertekstualnost

Citatnost kao postupak eksplicitne intertekstualnosti nazočna je i u Matoševoj poeziji. Matoševa intertekstualnost na temelju citatnosti je specifična, o čemu govori Dubravka Oraić Tolić: »U Matoševoj intertekstualnosti riječ je najčešće o eruditskoj citatnosti građenoj na individualno stečenim znanjima i općim kulturnim toposima« (Oraić Tolić, 2020: 266). Prema podjeli D. Oraić Tolić citati se prema citatnim signalima dijele na prave i šifrirane. U Matoševoj poeziji zastupljeni su većinom šifrirani citati, tj. nisu označeni navodnicima i drugim tipom slova.

S obzirom na opseg podudaranja citata i prototeksta citati su podijeljeni na potpune, nepotpune i vakantne ili prazne, a u Matoševom pjesništvu nalaze se i potpuni i nepotpuni citati. Nadalje citati mogu prema vrsti podteksta biti intrasemiotički, tj. oni u kojima podtekst pripada istoj umjetnosti. Kada i citat i tekst pripadaju književnosti, takve citate nazivamo interliterarnim citatima i oni su također zastupljeni u Matoševoj poeziji.

Ponajprije, valja ustanoviti na kojim se mjestima u poetskom tekstu pojavljuju citati. Jedno od mjesta je markirano mjesto naslova. S obzirom na eruditsku prirodu Matoševih citata često je riječ o latinskim, odnosno ostalim interlingvalnim citatima, kao što su »Per pedes ap.«, »Canticum canticorum«, »Acta apostolorum« u dužim formama te u epigramima »Semper eadem«, »Post festum«, »Lasciate ogni esperanza«. Ti su citati na tragu apoftegmi, gnomi i sentenci, a po podrijetlu su antički, biblijski i interliterarni.

Podtekst interliterarnih citata u naslovima epigrama je raznolik. Može to biti starija hrvatska književnost kao u primjeru »Razgovor ugodni« što je nepotpuni citat naslova djela Andrije Kačića Miošića »Razgovor ugodni naroda slovinskoga«, ali i prevedena latinska gnoma, također kao nepotpuni citat »Vuk što dlaku mijenja«.

Matoš preuzima, kao šifrirani i interliterarni citat i čitave rečenice, odnosno stihove. U epigramu citatnog naslova »Jacques fatalista« tako navodi: »U žalosti Treščec cvili: / Bože mili, kud sam zašo!«, odnosno bez navodnika umeće stih iz pjesme »Putnik« Petra Preradovića, kako bi nastavio u ironičnom tonu »Umjetnika malo nađoh, / Al čovjeka nisam našo«.

Matoš u svoj poetski tekst inkorporira, dakle citatne sintagme, kao što su »O mores« iz »Balade« ili »reliquiae reliquiarum« iz »Kod kuće« i citatne rečenice. Citati mogu biti različitih podteksta, a jedan primjer je i epigram »Narodna« u kojemu parafrazira stih poznate starogradske pjesme: »Jesenske oj duge noći, /Nikoliću, kad ćeš doći?«, a pjesmi »Revija III.« citirana je poslovica »Vuk će sit i koza bit će cijela«. Iste vrste je i citat u epigramu »Odgovor«: »Nisam bos, a neće grom u koprive« te u »Iseljeniku«: »Jer svaka ptica svome jatu leti«.

Citatna rečenica može biti i interlingvalni i intrasemiotički citat, kao u primjeru soneta »Pri svetom kralju«. U tome sonetu Matoš citira čuvenu povijesnu rečenicu: »Regnum regno non praesribit leges«, koju je izrekao Toma Erdödy.

Citatne sintagme mogu imati različite podtekste, koji odražavaju Matoševu erudiciju. Matoš crpi citate iz petrarkizma, usmene književnosti, Biblije, povijesti, razgovornog idioma, dijalekta itd. Primjerice u »Dva kentaura« citira iz usmene riznice »izvor-voda«, u »Lamentacijama« spominje »suvo zlato«, a u »Suzi« navodi niz citata iz razgovornoga idioma: »željo moja«, »pile moje«, »diko moja«. Biblijski su citati zastupljeni u »Tajanstvenoj ruži«: »Kroz miris lebde uz rijeku meda i mlijeka«, a 1909. gdje se spominje »krvavi znoj«, dok u »Sirotici« navodi citat molitve »Smiluj mi se, Oče«. Petrarkistički citat »zlati prami« nalazimo u »Hrastovačkom nokturnu«, ali i »picek moj« iz kolokvijalnog govora.

Osim ovih citata Matoš je primjenjivao i intermedijalne citate, najčešće iz glazbe, kazališta i likovnosti. U naslovima čitamo »Čarobna frula« i »Capriccio«, a u »Bajaderinom grobu« glazbene oznake prestissimo i pianissimo.

Najizrazitiji primjeri citatnosti u Matoševom pjesništvu su »Revija I.«, »Revija II.« i »Revija III.« Za »Reviju I.« D. Oraić Tolić navodi da je intertekstualno »pletivo s upletenim neznatno variranim prvim stihovima preporodnih budnica i postpreporodnih pjesama: ‘Mili Bože, kud sam zašo’ (Petar Preradović), ‘Još Horvatska ni propala’ (Ljudevit Gaj), ‘Nek se hrusti šaka mala’ (Ljudevit Vukotinović), ‘Glasna, jasna od pameti’ (August Šenoa), ‘Prosto zrakom ptica leti (Dimitrija Demeter), ‘Plovi, plovi, moja lađo’ (Petar Preradović) i dr.« (Oraić Tolić, 2020: 380). Za »Reviju II.« tvrdi da je »završni stih svake strofe citatna epifora Preradovićeve pjesme ‘Miruj, miruj srce moje’« (Oraić Tolić, ibidem) te navodi politički okvir nastanka pjesama te metode postizanja citatnog humora, od kojih su bitne epski deseterac i formule iz narodne epike. Dijeleći citatnost Matoševe poezije na tri tipa: restaurativnu, eruditsku i popularnu citatnost, Oraić Tolić u »Reviji III.« izdvaja popularnu citatnost.

Zaključak

Matošev poetski tekst možemo promatrati kao intertekst, prepleten toposima, aluzijama, parodijama i citatima kao intertekstualnim postupcima. Njegov je poetski idiom složena umjetnina koja odiše eruditnošću i igrivošću i zahtijeva kompetentnog recipijenta. Matoševa poezija, stoga, djeluje i danas vrlo moderno i aktualno i na svojevrstan način je dobra prethodnica nekim postmodernim pjesnicima, koji će upravo intertekstualnost odabrati za glavnu strategiju svog poetskog izričaja. Intertekstualni postupci u Matoševoj poeziji obogaćuju je na poseban način i čine još osebujnijom i zanimljivijom. Matoš se intertekstualošću poigrao svojim originalnim pristupom i stvorio jedinstvene, a opet ponajprije u veliku književnu riznicu, odnosno njezine specifične slojeve, uronjene poetske tekstove. Stoga je s pravom Matoša zvati našim suvremenikom.

Izvori i literatura

1. Intertekstualnost. https://hr.wikipedia.org/wiki/Intertekstualnost, preuzeto 23. 2. 2023.

2. Beker, M. 1988. Tekst/intertekst. U: Intertekstualnost & intermedijalnost, ur. Maković, Z., Medarić, M., Oraić, D., Pavličić, P. Zagreb: Zavod za znanost o književnosti, str. 9–21.

3. Juvan, M. 2013. Intertekstualnost. Novi Sad: Akademska knjiga.

4. Matoš, A. G. 1973. Pjesme. Pečalba. U: Sabrana djela V, ur. Tadijanović, D. Zagreb: JAZU, Liber/Mladost.

5. Matoš, A. G. 2020. Pjesme i epigrami. U: Antun Gustav Matoš: Pjesme i epigrami – Dubravka Oraić Tolić: Matoševo pjesništvo, ur. Šeput, L. Zagreb: Matica hrvatska, str. 13–245.

6. Pavličić, P. 1988. Intertekstualnost i intermedijalnost. U: Intertekstualnost & intermedijalnost, ur. Maković, Z., Medarić, M., Oraić, D., Pavličić, P. Zagreb: Zavod za znanost o književnosti, str. 157–197.

7. Oraić, D. 1988. Citatnost – eksplicitna intertekstualnost. U: Intertekstualnost & intermedijalnost, ur. Maković, Z., Medarić, M., Oraić, D., Pavličić, P. Zagreb: Zavod za znanost o književnosti, str. 121–157.

8. Oraić Tolić, D. 1990. Teorija citatnosti. Zagreb: Grafički zavod Hrvatske.

9. Oraić Tolić, D. 2020. Matoševo pjesništvo. U: Antun Gustav Matoš: Pjesme i epigrami – Dubravka Oraić Tolić: Matoševo pjesništvo, ur. Šeput, L. Zagreb: Matica hrvatska, str. 249–395.