Apokalipsa danas u očima Antuna Gustava Matoša

Preplavljuje nas eshatološka anksioznost. Živimo pod sjenom kraja. Vjerojatno je to obrazac tjeskobe koji se u promjenjivu intenzitetu ponavlja u različitim fazama modernizma,¹⁾ a na velika je vrata kao lopov ili tat ušao na kraju dekadentnoga 19. stoljeća (fin de siècle). Zamišljati sebe na kraju jedne epohe od tada je postala navika (modernoga) uma, ali apokaliptika danas stječe začuđujuću hitnost i ne možemo se utješiti da je to tek kulturni pesimizam ili herojski napor da idejom kraja u svijet unesemo red i smisao.²⁾

Gledamo mnogolike jahače apokalipse, koji su uz sveprisutno rastuće nasilje u svim društvenim poljima – kao realni hipermimetički akteri – živopisniji u našoj svakodnevici nego u književnoj fikciji (znanstvenoj fantastici, distopijskoj i spekulativnoj fikciji). Kraj za nas više nije samo imanentan nego neizbježno blizu, neposredno prijeteći. Prepoznajemo tog nepozvanog gosta u Matoševoj Mȍri (1907.),³⁾ koji žureći upada u našu sadašnjost. Stihovi Matoševe knjige sa sedam pečata pogađaju nas jer su glas autora s aurom koji nastupa kao modernistički poeta vates s antimodernističkim patosom i podastire nam otkrivenje (apokalypsis), razotkriva istinu o samodestruktivnim mjestima civilizacijske makromoderne koja se raspada pred našim očima.

Apokalipsa danas – »male priče« o velikoj propasti

Prva tema koju je izložio Umberto Eco u razgovoru s kardinalom Carlom Martinijem, tada nadbiskupom Milana, bila je suvremena opsjednutost apokalipsom.⁴⁾ Bilo je to 1996. godine, pred kraj tisućljeća i u vrijeme očekivanog oživljavanja milenarizama, koji su u različitim religioznim ili sekularnim odvjetcima već prohujali jureći bezglavo prema kraju vremena. Ivanovo je Otkrivenje za Eca »zastrašujuća« i »konfliktna« knjiga koja se »prepisuje« na svakom koraku, čak i od onih koji ju nikada nisu čitali.⁵⁾ Umjesto biblijskih apokaliptičkih slika nižu se prizori: »nekontrolirano i nekontrolabilno širenje nuklearnoga otpada; kisele kiše; Amazona koja nestaje; ozonska rupa; migrirajuće razbaštinjene mase koje kucaju, često nasilno, na vrata blagostanja; glad cijelih kontinenata; nova neizlječiva kuga; sebično uništavanje tla; globalno zagrijavanje; otapanje ledenjaka; konstrukcija vlastitih klonova putem genetskog inženjeringa; i prema mističnim principima ekologije nužno samoubojstvo čovječanstva, koje mora nestati da bi spasilo one vrste koje je već gotovo uništilo i Majku Zemlju (...).«⁶⁾

Živimo vlastite strahove o kraju »u duhu bibamus, edamus, cras moriemur [pijmo, jedimo, a sutra ćemo umrijeti], slaveći kraj ideologije i solidarnosti u vrtlogu neodgovornog konzumerizma« projicirajući na platno »u obliku krvavog spektakla« sablast apokalipse »nadajući se da ćemo ju tako učiniti nestvarnom«.⁷⁾ Kardinalov je odgovor smirenijega tona i suglasan s Ecovim gledištem da je zaokupljenost krajem tipičnija za sekularni nego za kršćanski svijet. U svakoj je apokalipsi, razlaže kardinal, »teret utopije, golema zaliha nade, zajedno s bijednom rezignacijom u sadašnjosti«, ali kada se Otkrivenje čita u svjetlu Evanđelja i iz kršćanske koncepcije povijesti nije posrijedi projekcija frustracije sadašnjošću nego je naglasak na iskustvu punine i na spasenju.⁸⁾

Različitost pogleda na apokalipsu između Umberta Eca kao sekularnoga humanista i katoličkoga kardinala – razgovora koji se tada još uvijek odvijao u duhu dubokoga i iskrenog poštovanja – otkriva temeljni nesporazum u suvremenom razumijevanju apokalipse. Apokalipsa je u sekularnom pojmovniku sinonim za katastrofu.⁹⁾ U samoobmanjujućem rastanku od velikih priča ili metapriča, među kojima je i kršćanstvo s obećanjem ozdravljenja »kroz obraćenje duša«,¹⁰⁾ šire se poput Ovidijeve bestjelesne Fame »male priče« o velikoj propasti. Najglasniji je kataklizmički apokalipticizam koji identificira katastrofu velikih razmjera, krizu ili prijetnju (nuklearnu, klimatsku, ekološku, tehnološku, zdravstvenu, ratnu) te proriče propast. Apokaliptičke slike, koje navodi Eco, blage su i umivene u odnosu na ono što je donijelo kratko 21. stoljeće. Iščekivanje milenijskoga prijelaza pratio je strah od globalnog informatičkog kolapsa (Y2K Bug/millenium bug), a nakon nulte godine novog tisućljeća uslijedio je teroristički napad 11. rujna 2001. na Svjetski trgovački centar (WTC). Rusko-ukrajinski rat oživio je najstrašnije scenarije nuklearnog holokausta iz vremena hladnoga rata, a datum početka ruske agresije 24. veljače 2022. neslužbeno je prihvaćen kao početak trećega globalnoga rata. Neprijatelj je postao »vidljiv« za razliku od nevidljivoga koronavirosa koji je nakon tri godine borbe defenzivno, ali privremeno pobijeđen – dok se ne pojavi supervirus ili virus »sudnjeg dana«.

Nitko više ne vjeruje u progresivistički kraj povijesti svjetskoga carstva slobodnoga tržišta, liberalnoga kapitalizma i demokracije koji je najavio Francis Fukuyama (Kraj povijesti i posljednji čovjek).¹¹⁾ Raspala se ideja zaigrane postmoderne i sve je jasnije da živimo u radikaliziranoj kasnoj moderni, opasnom i rizičnom svijetu zasutom posljedicama moderniteta.¹²⁾ Nick Bostrom, švedski filozof i osnivač Instituta za budućnost čovječanstva na Sveučilištu Oxford usustavio je već u prvim godinama novoga tisućljeća (2002.) egzistencijalne rizike suvremenoga društva kao »posvećeni« transhumanistički prorok i propasti i spasenja u prijelazu u transljudsko stanje.¹³⁾ Poboljšani algoritmi superinteligencije koja će nadmašiti ljudsku neuronsku mrežu mogli bi u slučaju namjerne ili slučajne pogreške u programiranju uništiti ljudski rod i planetu, a nanoroboti – umjesto zastarjelih izvanzemaljaca mogli bi pojesti biosferu. Udar asteroida ili kometa ostaje stalan i realan, premda malo vjerojatan rizik, a ulaskom u razdoblje antropocena i nesmanjenim emitiranjem stakleničkih plinova mi bismo – ljudska vrsta – bili izravni krivci za propast planeta. Zbog ljudskih nepopravljivo bolesnih životnih stilova za planet bi bilo blagotvorno da pristanemo na dragovoljno izumiranje, što zagovara pokret VHEMT uz preporuke da iza sebe ne ostavimo ni jednog potomka. Genetički inženjering – optimistično prognozira Bostrom – ubrzano se približava točki kada će roditelji ili jedan roditelj bilo kojega spola/roda u mnogobrojnim trans inačicama moći birati kojim će genima obdariti potomka u bilo kojem transrodnom obličju, čime bi se izbjegla disgenička prijetnja da ljudski rod »evoluira« u plodnu, ali manje pametnu vrstu, čemu vodi sadašnja negativna korelacija između razine inteligencije i plodnosti.

Umjereni apokaliptički ton prati i globalne krize (migracijske, gospodarske, financijske, bankarske) i prelazi u viši registar kod prirodnih katastrofa / elementarnih nepogoda (potresi, poplave, suše, požari, oluje, erupcije vulkana) koje se tumače kao indeks globalnih ekoloških kataklizmi. Ništa od toga nije međutim apokalipsa. Apokalipsa nije katastrofalni događaj, kataklizma, egzistencijalna ugroza ili prijetnja. Premda redovito nastaje u kriznim situacijama i proriče kraj ovoga svijeta, koji prate kozmičke i egzistencijalne katastrofe, ona je žanrovski narativ u slikama (vizijama) koji razotkriva povijesnu strukturu propadanja, kulminaciju i osudu zla te nakon odlučujuće bitke jamči sretan kraj – pobjedu Dobra nad Zlom. Neposredna svrha tog zastrašujućeg narativa nije paraliza strahom, nego ohrabrenje i nada za preživljavanje u teškim vremenima. Apokalipsa je u prvome redu otkrivenje (grč. apokalypsis), »razotkrivanje«, objava istine »demaskiranjem stvarnosti«.¹⁴⁾

Apokaliptik piše u stanju radikalne krize svijeta, očekujući konačnu bitku u neposrednoj budućnosti i u obliku sna ili vizije prenosi objavu koja postavlja hitan zahtjev za buđenjem i katarzom. Apokaliptička traumatična vizija prenosi se poetskim modusom u jurećem košmaru slika pri čemu imaginacija nije samo sredstvo, već intrinzična i konstitutivna sastavnica objave. Drugim riječima, apokaliptik je nužno i prorok i pjesnik – božanski nadahnut vidovit pjesnik, čija vizija sadrži kontekstualnu specifičnost relevantnu za aktualne prve čitatelje, ali i neku vrstu »eshatološke hiperbole« koja intrinzično nadilazi prvotni kontekst¹⁵⁾ te smjera na čitatelje koji će tek doći. Jednako tako i pjesnici – temeljem nadahnuća – mogu preuzeti ulogu proroka i pjesničkom apokaliptičkom vizijom prenijeti otkrivenje koje eshatološkom hiperbolom stiže do budućeg čitatelja. Taj će ga čitatelj prepoznati kao vlastitog suvremenika.

Kad je bilo važno tko govori

Sretno složen naziv skupa održanoga u povodu 150. obljetnice Matoševa rođenja (Matoš – naš suvremenik) može se preoblikovati u pitanje: Zašto je Matoš 150 godina poslije naš suvremenik? Pitanje zaobilazi poetološke, formalne ili stilske inovacije kojima Matoš, donatovski rečeno, »transcendira u buduće vrijeme hrvatske poezije«¹⁶⁾ i može se konkretizirati uz pomoć Veselka Tenžere: Zašto je Matoš pisac našega prezenta?¹⁷⁾ Zašto nas Matoševi tekstovi, pa i probrane misli u mnogobrojnim florilegijima, koji kolaju i u visokoj i u popularnoj kulturi, još uvijek pogađaju, upravo bodu izravnom aktualnošću i dalekovidnošću te zaobilazeći svaki oblik čitateljskoga konformizma izazivaju lude egzegete u nama primoravajući nas na spora, ponavljajuća i unakrsna čitanja? Zar nije već trebalo, pitao je Tenžera 1984. godine, da Matoševo djelo »bude asimilirano, potrošeno, uladičeno i uspokojeno u tzv. tradiciji?«¹⁸⁾ Zašto je Matoš kao empirijska osoba preživio službenu teorijsku smrt autora 60-ih godina 20. stoljeća (Barthes, Foucault) te još uvijek stoji pred nama kao autor s velikim A, upravo kao Auctor – koji posjeduje auctoritas ne skrivajući »strašnu moć očinstva«?¹⁹⁾ Zašto je kod Matoša nemoguće izbjeći dijalektiku uzajamne želje/žudnje autora i čitatelja jer nam sâm tekst nameće potragu za autorovim likom koji nije ni predodžba ni projekcija (model autora) nego realni autor od krvi i mesa, osoba sa životopisom, autor s potpisom (A.G.M.)?²⁰⁾ Zašto se i danas, u vremenu egalitarističkoga odustajanja od razlike između velikih i malih, uz Matoša nekako prokrijumčari epitet »veliki« i pristaje mu lik modernoga pjesničkoga genija? Zašto mu još uvijek vjerujemo?

U odgovoru na ta pitanja moramo se vratiti u herojsko doba ranoga modernizma borbe za autonomiju književnog polja.²¹⁾ I to je polje, kao i ostala društvena polja, arena borbi u proizvodnji, cirkulaciji, prisvajanju i razmjeni dobara, usluga, znanja ili statusa te natjecanja za monopoliziranje različitih vrsta kapitala, što uključuje i pravo na simboličko nasilje u bitci za kulturni kapital.²²⁾ Književno polje u sastavu kulturnoga polja nije lišeno ovisnosti o ekonomskom polju, ali u razdoblju od polovice 19. stoljeća ono je uspostavljeno prema načelu radikalne inverzije. Ekonomski je svijet u viskom književnom umjetničkom polju okrenut naglavce. U provedbi tog paradoksnoga zakona vrijedi Kantovo načelo »interesa za bezinteresno«, a pravila igre regulirana su izvrnutom logikom »antiekonomične ekonomije« koja vrijedi za »čistu umjetnost«.²³⁾ Autoritet umjetnosti koja ima svrhu sama po sebi ostvaruje se negacijom književnosti kao robe. Autonomija je značila bitku za načela intelektualne slobode, a ostvarivala se sužavanjem polja na tijesnu bitku slobodnoga natjecanja, bespoštednih rivalstava na monopol književnog legitimiteta.²⁴⁾ U takvoj je bitci u prostoru onodobnoga hrvatskoga književnog polja Matoš zaigrao ne radi igre nego radi pobjede. Kao apsolutni luzer²⁵⁾ – bez diplome, sigurnih primanja, bez braka (žene) i bez domovine – dobio je sve. S nenavršenom 41. godinom života umro je kao književni genij, veliki rabbi kojemu su se poklonili i najljući neistomišljenici i neprijatelji. Pobjeda je bila zajamčena jer je Matoš raspolagao jedinstvenim spojem habitusa i utjelovljena kulturnoga kapitala koji je savršeno prilijegao pravilima igre »čiste umjetnosti«.

Habitus, koji Bourdieu definira kao »sustav dugotrajnih i prenosivih dispozicija koji integrirajući prošla iskustva, funkcionira u svakom trenutku kao matrica percepcija, procjena i djelovanja te omogućuje postizanje beskrajno raznolikih zadataka« ²⁶⁾ [isticanja autora], oblikovan je kod Matoša različitim procesima socijalizacija – od rafiniranoga obiteljskoga odgoja do kondenziranoga iskustvenoga samoučenja u izazovnim situacijama bijega i lutanja po europskim metropolama sve do preživljavanja krajnje egzistencijalne bijede i opremio ga je izoštrenom praktičnom kompetencijom koja se kontinuirano usavršavala, sofisticirano i prilagodljivo u akcelerirajućim procesima primjene u rješavanju nepredvidivih zadataka. Takav habitus, zajedno s utjelovljenim kulturnim kapitalom kao specifičnim sklopom osobnih znanja i vještina,²⁷⁾ stečenih usvajanjem dobara nacionalne i europske kulture, kultiviranjem duha i ukusa, legitimirao ga je kao superiornoga u odnosu na uloge ostalih igrača. U polju književne natjecateljske igre, gdje svaki igrač strateški improvizira u potrazi da dostigne maksimum u simboličkom kapitalu – ugledu, slavi i priznanju, Matošev je habitus funkcionirao kao virtuozan »osjećaj za igru«.²⁸⁾ Budući da je habitus jednom stečen, generativan, trajan i prenosiv, Matoš je mogao uspješno zaigrati – u smislu autoriteta i artizma – u različitim poljima (književnosti, kritici, publicistici, polemici, novinarstvu, politici) neovisno o konkretnim pogreškama i promašajima.

Da bi se igra odvijala potrebno je također da među igračima postoji iluzija koja jamči da je igra smislena i vrijedna truda. Kolektivno vjerovanje u igru (illusio) i u svetu vrijednost njezinih uloga temelj je za »moć posvećenja« dopuštajući posvećenim umjetnicima da »čudom svojega potpisa« stvaraju »svete predmete«.²⁹⁾ To vjerovanje povezuje aktere, ono je uvjet za funkcioniranje igre, korijen konkurentskoga natjecanja, ali i učinak, proizvod te borbe. Na ispitu autentičnosti Matošev stupanj vjerovanja u iluziju zauzima najviše mjesto. U ontološkom jedinstvu pisanja i egzistencije, spoju biografije i artizma,³⁰⁾ vlastiti život pretvorio je u umjetničko djelo prema načelu živjeti umjetnost i živjeti za umjetnost. Stvarajući u vrijeme snažnog autoralizma,³¹⁾ kada su kategorije autentičnosti, individualnosti i originalnosti bile legitimacija autorske književnosti, Matoševo je djelo upravo egzemplarni uzorak onoga modela bogolika autorstva kojemu je Barthes slavnim esejom (Smrt autora)³²⁾ potpisao osmrtnicu i izravna negacija anonimnosti autorstva, »žamora« ili ravnodušnoga mrmljanja: »Nije važno tko govori«. ³³⁾ Tada je bilo važno, zapravo najvažnije tko govori. Primijenimo li kategorije Pierrea Bourdieua na Matoša možemo zaključiti: snažan i sofisticiran habitus, bogati utjelovljeni kulturni kapital, uvježban intuitivni praktičan osjećaj ili smisao za igru, apsolutna posvećenost i snažno vjerovanje u iluziju o artizmu, čistoj umjetnosti. Dodamo li tomu važnu timotičku značajku Matoševa ljutita karaktera koja je odgovarala ideji borbe za priznanjem, i to vlastite superiornosti – dobili smo sliku genija u trojnoj ulozi pjesnika, proroka i vidjeoca. Sve troje u dugoj tradiciji obuhvaća pojam vates. U svim trima ulogama zaigrao je Matoš u poemi Mȍra. Sve troje zahtijeva žanr apokalipse.

Poeta vates – pjesnički genij

Matoš u Mȍri ne nastupa kao boem, dandy, flâneur ili »prokleti pjesnik« (kao Kamov) izvan ili protiv moralnih normi zajednice. Egzistencijalno izvan zajednice (kao vojni bjegunac) i radikalno osamljen (»samoglavac usred noći«), ali ontološki u srcu zajednice on s aurom proročkoga autorstva u dosljednom prvom licu jednine parezijastički žestoko – bez trunka cinizma – prokazuje licemjerje elita koje zajednicu vode u propast, supatnički proživljava civilizacijski sumrak i zagovora transcendentale: istinito – dobro – domovina. Takav proročki autoritet zadan je protokolom apokaliptičkoga žanra kao (mučne) vizije u snu, pri čemu je san i sadržaj i medij objave, a sanjač je i vidjelac, objavitelj istine do koje dolazi nadnaravnim uvidom – nadahnućem.

Fenomen nadahnuća, dokumentiran u zazivima muzama još od najranije grčke poezije,³⁴⁾ najpotpuniji opis zadobio je u platonsko-neoplatonskoj tradiciji i sačuvan je u arhetipu poeta vates koji je u različitim inačicama konstanta književnosti zapadnoga kruga.³⁵⁾ Novi zamah dobio je u romantičarskoj herderovskoj slici pjesnika genija koji utjelovljuje duh naroda (Volksgeist) i progovara u njegovo ime. Romantičarski koncept genija obnovio je sakralizirajuće trope pjesnika iz ranijih tradicija šireći raspon njegovih uloga i čineći ga i ekstremnijim i univerzalnijim od kantovskoga nasljeđa. Zauzevši sveti prostor klasičnih predaka, za genije se vjerovalo da »posjeduju rijetke i posebne moći: moć stvaranja, otkupljenja i uništenja; moć prodiranja u tkivo svemira; moć gledanja u budućnost ili u naše duše«.³⁶⁾ Značajke genijalnosti u romantizmu prelaze okvir Kantovih kategorija originalnosti, egzemplarnosti, sjedinjenosti imaginacije i razuma, kao i nužde primjene »mehaničkih« umijeća i ukusa, koji se stječe učenjem, obrazovanjem i vježbanjem (Kritika moći suđenja § 46–50).³⁷⁾ U različitim povijesnim transformacijama, počevši od prve sustavne moderne artikulacije genija kao osobe u Kantovoj estetici preko ekscesa u pokretu Sturm und Drang, u romantizmu se koncept genija korakom bliže primaknuo antičkim početcima i Platonovoj doktrini (Ion, Fedar) o pjesničkom nadahnuću kao vrsti manije ili entuzijazma u najbližem srodstvu s proroštvom (Fedar, 265b). Poput ekstatičnih proroka, pjesnici su ispunjeni božanskim dahom, oni su nadahnuti, opsjednuti – oduzetoga razuma, oruđe i tumači bogova (Ion, 534d–e).

Premda Grci nisu imali riječ za genija u modernom smislu – pa ni samoga Sokrata ne bi nazvali genijem – koncept božanskog nadahnuća pjesnika koji stvara pod zaštitom i utjecajem nadnaravnih sila (muza), kao i ideja da se stvaranje pjesme ne može naučiti imali su vitalnu ulogu u razvoju modernoga pojma genija u 18. stoljeću,³⁸⁾ kada je moć genija (lat. genius, grč. daemon) kao posrednika između bogova i ljudi utjelovljena u čovjeku – osobi genija. Koncept genija i u antičkoj »pretpovijesti« pojma bio je vezan uz lik pjesnika i njegovo stvaranje. Ideja autora kao začetnika i genija, upravo »oca« književnoga teksta koji svojom intencijom i autoritetom ograničava »proliferiraciju« značenja,³⁹⁾ imala je posebnu važnost za romantičarsku poetiku i ekspresivističku teoriju autorstva u kojoj je pjesnikov um svjetiljka – ne zrcalo, dakle projektor, a ne receptor kao u mimetičkoj teoriji (poetici).⁴⁰⁾

Romantičarski je pjesnički autor genij nadahnut silama izvan njega, koje mu omogućuju da proizvede originalno i jedinstveno djelo, ali otvara drevni paradoks koji je ležao u konceptu nadnaravnoga pjesničkoga nadahnuća: »U idealnom autoru, u geniju, postoji tajanstvena disjunkcija uzroka i posljedice. Ne postoji racionalno objašnjenje razlog zašto je genij u stanju stvarati djela. Ideja da je genij i on sâm i izvan sebe opće je mjesto u romantičnoj poetici.⁴¹⁾ Dok romantična poezija i poetika slave individualnost autora kao genija, u isto vrijeme pretpostavljaju da je bit genija sposobnost transcendiranja sebe. Fokusiranost na snažno autorstvo i subjektivnost autora u isto vrijeme uključuje artikulaciju odsutnosti ili nestanka sebstva i taj je paradoks u zaoštrenu obliku izražen u modernističkom konceptu impersonalnosti.⁴²⁾

Proročki glas genija s neuklonjivim iracionalnim i impersonalnim ostatkom nije nestao s romantizmom. Modernistički larpurlatistički odmak od tržišnoga koncepta umjetnosti kao »robe« i ideal »čiste umjetnosti« osnažio je neoromantičarski proročki autoritet pjesnika usamljenoga i neshvaćenoga usred »filistarske« gomile. U kulturi autentičnosti i originalnosti pjesnički su geniji s talentom vizionarstva bili očaravajuća sila u raščaranome svijetu.⁴³⁾ Nomos tog »paradoksalnog svemira«, koji je inicirao Baudelaire, bit će potpuna autonomija koja se ostvaruje kao »slobodno natjecanje među stvarateljima-prorocima«.⁴⁴⁾

Proročka karizma značila je za autore u kriznim godinama moderniteta, vremenu poljuljanih temelja kulture, metafizičkog beskućništva i gubitka gravitacije pravo na kritičku analizu sadašnjosti i vidoviti pogled u budućnost. Koncept autonomije i posvećenosti bio je kod Matoša propustan za ideje nadnaravnoga nadahnuća i proročkoga dara (vidovitosti) pjesnika: »Pjesnik je oblak, ubija gromom, bije grȁdom, natapa oranice i nabujale rijeke blagoslovnim daždom« (SD III, str. 264). U otklonu od mefistofelovske crte pjesničkoga genija, pjesnik »valja biti zdraviji, normalniji od običnog čovjeka ako hoće da bude vates (istaknuo A.G.M.) i da pruži klonulim dušama iz duše svoje ambrozije i nektara« (SD XIII, str. 28). Pjesnici su »istinitiji« od »zakona hladnog razuma« i osjećaju »harmoniju svijeta«; »Pjesnik vidi instinktivno, što će drugi opaziti iza mučnog i dugotrajnog logičnog procesa« (SD III, str. 313). Imajući »dar simpatije«, pjesnik otkriva »neposredno, putem inspiracije (...) svjetove viših istina« i samo za njega pred tim istinama »nema zavjese« (SD VII, str. 174). Sukladno Kantovu postulatu genijalnosti, koja je »prirođena duševna dispozicija (ingenium), kojom priroda daje umjetnosti pravilo« (Kritika moći suđenja §46),⁴⁵⁾ Matoš izuzetnost pjesnika pronalazi u tomu što »sama priroda u njima besjedi«, ali taj dar neoromantičarski proširuje na »osjećanje« kao superiorni kognitivni potencijal dan samo pjesnicima: »jer su pjesnici vates – vidoviti« (SD VII, str. 174).

Kaštelan je prepoznao egzemplarnost Mȍre proglasivši ju »iznimnom i jedinstvenom ne samo u Matoševoj nego i u čitavoj hrvatskoj lirici«⁴⁶⁾ i izdvojio ju kao primjer romantičarske sastavnice u Matoševoj lirici, uz parnasovsku i simbolističku. Mȍra je »krvava, romantična i patriotska«, »rođena iz noći, iz boli, iz rane«, ona je »vizija« u kojoj je izjednačeno »subjektivno i objektivno«, a »pjesnik kao da je postao instrument i organ stoljeća i vjekova živa riječ porobljene, jadne i drage, ali buntovne domovine«.⁴⁷⁾ Modernost je Matoševa neoromantizma međutim u avangardnoj stilskoj fakturi i oštrom antimodernističkom (i antiavangardnom) svjetonazorskom separeu te u virtuoznoj harmoniji uloga: poeta vates, poeta faber, poeta doctus, poeta ludens. ⁴⁸⁾ Pjesnika, naime, ne čini samo »osjećanje« i »fantazija«, nego je pjesnik »samo onaj, tko posjeduje superiornu moć riječi i izraza« (SD IV, str. 169). Artizam Mȍre ostvaren je u najvišem registru apsolutnoga suglasja forme i sadržaja. Globalni košmar, disperzivni vremenski i prostorni katalozi, izlomljen i ubrzan ritam, akcijski glagoli i polimetrija simulacijski podržavaju sintaksu i semantiku mučnoga sna (more) funkcionirajući ujedno i kao ikonički znak apokaliptičke vizije.⁴⁹⁾

Moderni antimodernistički prorok

Autoritet proročkoga autorstva nigdje nije tako žanrovski, stilski i poetološki impregniran kao u Matoševu najdužem i najambicioznijem pjesničkom tekstu – u poemi Mȍra. Kao objaviteljska vizija u snu s narativnim okvirom, koji čini potonuće u san (in medias res) i buđenje (»Mȍra spade s mene«), Mȍra je žanrovski apokalipsa.⁵⁰⁾ Zasićena je kataloškim nizovima, demonskim bićima, fantazmagoričnim slikama i zgusnutim simbolizmom te prostorno-vremenskim i percepcijskim simultanizmom.⁵¹⁾

Ispod prividnoga motivskoga, stilskoga i metričkoga nereda leži međutim paradigma reda, izložena u pravilnim blokovima kozmičke, civilizacijske i nacionale apokalipse te deterministički niz od primordijalnoga početka (»Adamov grijeh«) do klimaksa zla i radikalnoga obrata – buđenja.⁵²⁾ Pjesnički je subjekt krajnje pasivan što odgovara stanju vidjeoca, ali je i supatnički suzajedničar u nevolji (usp. Otk. 1,9) – »Ja sam evo krasta, škrofula i rana«. Sva su zbivanja i svi likovi dualistički,⁵³⁾ razvrstani u kategorije dobra i zla pri čemu prevlast demonskoga upućuje na razotkrivanje povijesne strukture propadanja, a historionomiju pada dopunjuje vertikala uspona – spasenja.

Najsnažniji proročki ton probija se u antimodernističkom motivskom kompleksu,⁵⁴⁾ usidrenom u onodobni kontekst prvih godina 20. stoljeća kroz dijagnozu raspada ili propasti građanske civilizacije i liberalnog kapitalističkoga sustava (»Iz mene urla otrov ovog svijeta«). Taj se sunovrat u Matoševim očima odvija pod bolesnim likom napretka – sifilis-progres. »Otrovi ovoga svijeta« mogu se razvrstati u nekoliko nosećih nizova: imperijalizam i kolonijalizam velikih sila (»napredan narod slaboga što jede«), pacifističko zveckanje oružjem (»oružan mir – oj, davor, davori! –«), nemoral i hipokrizija europskih i hrvatskih političkih elita i klerikalnih struktura (»engleske polze«, »plitki proroci«, »lažni pastiri«, »bijeli grobovi«, »bludnici stari s licem crkvenjaka«, »labirint mračni katakombskog Rima«, »demokratski fićfirići«), razarajući tehnički »napredak« (»klimavi troni, živi strojevi«), manipulacije komunikacijskim medijima i globalizam (»trgovci misli, globadžije puka«; »žurnali lažni«), sekularizacija, nihilizam, ateizam i otpad od vjere promoviran znanstvenim materijalizmom (»Vampir je Nužda i atomi ništi«, »Ćoravi Udes, materija luda«, »moderni poganac«, »kljakavi moral gradskih cinika«; »suhoparne knjige, teorije krive«), narcisoidnost i kult egoizma (»slatki egoisti«) te konačno deskripcijski i kataloški najrazvedeniji pandemonij bludni kroz gotovo trideset stihova. Svaki član toga niza, posebice posljednji koji slijedi foucaultovski scenarij usađivanja i diseminacije izopačenosti, mogli bismo dopuniti potencijalno beskonačnim brojem recentnih znakova unutarnje razgradnje, kaosa i ubrzane entropije u našoj suvremenosti.

Jasnoća antimodernističkoga uvida čini Mȍru uistinu modernim⁵⁵⁾ proročkim tekstom par excellence i možemo zamisliti da je napisana danas kao »prerušeno« proroštvo ex eventu ili proroštvo iz već svršenih zbivanja. Druga industrijska revolucija Matoševa vremena s novim tehnološkim izumima, modernizacijski procesi urbanizacije i industrijalizacije ugrozili su prirodni okoliš, kao i tradicionalne obiteljske zajednice i socijalnu strukturu društva. Industrijski gradovi, zagušljive tvornice i predgrađa, novi slojevi siromašnih koji su živjeli u uskim blatnjavim ulicama i u malim pretrpanim sobama bez sunčeve svjetlosti bili su naličje civilizacijskoga napretka.⁵⁶⁾ Životni stilovi i sustavi vrijednosti prolazili su tektonske promjene. U vrtoglavim godinama 20. stoljeća (od 1900. do 1914.) odvija se novo veliko ubrzanje vremena, razvoj potrošačkoga društva, migracije, dezintegracija i fragmentacija identiteta popraćena trendovskom neurastenijom.⁵⁷⁾ Prati ih nastup psihoanalize i uspon načela libida, razvoj eugenike, rađanje pokreta za prava žena i radnički pokreti, ali i novi odjevni stilovi i novi ideali tjelesnosti (vitkost i preplanulost).⁵⁸⁾ Pokretači promjena ili njihov indeks postaju tada, kao i sada poslije četvrte industrijske revolucije, komunikacijske tehnologije, brzina, spolnost i tehnika – strojevi, a važne teme bile su tada kao i danas konzumerizam i globalizacija. ⁵⁹⁾ Eksponencijalni rast produktivnosti, tehnologije, znanja, bogatstva srednje klase, kapitalističke imperijalne moći i društvene mobilnosti odvijao se od sredine 19. stoljeća po cijenu dezintegracije, dislokacije i gubitka smisla i modernitet se od kasnoga 19. stoljeća više ne doživljava kroz »trop« napretka, nego u biološkim, moralnim i estetskim kategorijama degeneracije postajući upravo »trop za dekadenciju«.⁶⁰⁾

U 20. stoljeću raste samodestruktivni potencijal za katastrofu globalnih ratova, nuklearnog holokausta i totalitarizama (nacizma, fašizma i komunizma), koji se osnaženoga intenziteta prelio u novo tisućljeće – jer je kriza jednostavno »strukturni potpis moderniteta«.⁶¹⁾ Izopačena lukavost totalitarizama krije se u preuzimanju apokaliptičke matrice u provedbi radikalnih (političkih, ekonomskih, kulturnih) promjena koje započinje bez Boga, a svršavaju protiv Boga i protiv čovjeka. Kriza je u tom sklopu prilika za alternativnu viziju, obrat ili trans/formaciju, dio većega plana da se shema propasti »kreativnom destrukcijom« nadvlada novim početkom, a kolaps staroga zamijeni radikalno novim, upravo idealnim, savršenim. Tijekom 20. stoljeća ponovno su se isprepleli sekularno-politički i religijski putovi ili »kanali« apokalipse, kao što su bili u konjunkturi kasnoga srednjeg vijeka/ranoga novog vijeka: »Moderni sekularni politički aparati i tehnologije nasilja podigli su se do razine destrukcije koja se može smatrati samo apokaliptičnom«.⁶²⁾

Matošev glas iz 1907. prepoznajemo 2023. kao proročki jer je apokaliptički razotkrio »otrove ovoga svijeta« koji su još toksičniji u 21. stoljeću. Na leđima su našega vremena posljedice ili plodovi onoga što se razvijalo u Matoševu vremenu, a između tih dvaju vremena nije nastupio novi saeculum, nego smo u istom modernom dobu zahvaćeni istom kotrljajućom krizom. Potencijal za totalitarizme danas je stoga još nesputaniji jer je stupanj rizika od pada u anomiju i globalni kolaps s pratećim ubrzanjem vremena danas znatno viši, a »modernitet i totalitarizam nisu samo kontingentno, nego inherentno povezani«.⁶³⁾

Mȍra – sekularna apokalipsa s Bogom

Ključna razlika između religiozne i sekularne apokalipse leži u njihovim različitim ontološkim okvirima. Religiozna apokalipsa nužno uključuje transcendentno, novu zemlju i novo nebo (Otk 21,1), dok sekularna apokalipsa ostaje u imanentnom okviru ovoga svijeta.⁶⁴⁾ Biblijska apokalipsa doista objavljuje »smak« ili kraj ovoga svijeta, ali taj kraj nije samo »kraj« već i finale, »ne samo smrt i uništenje, već spasenje i vječni život«.⁶⁵⁾ Matoševa je Mȍra sekularna apokalipsa jer ostaje u imanentnom okviru ovoga svijeta, spasenje ne dolazi odozgo, nego odozdo (»gudalo slijepca, gusle Kačića«). »Dragi narod moj« nije objekt izbavljanja nego sredstvo, ono što omogućuje izbavljanje. Taj narod podrazumijeva hrvatski etnicitet, ali ne i političku naciju. Narod je ovdje reduciran na hrvatski puk u staležu radnika i seljaka, ali je i eshatološka veličina, vjerni ostatak (usp. Otk 16, 1–2) pročišćen povijesnim trpljenjima koji je nedodirnut nemoralom i hipokrizijom građanskih i političkih elita sačuvao sjećanje i dušu, zdrav humus za Dom. Motiv »grlo hajduka« i zov »ko na bunu« nisu pozivi na »sveto« revolucionarno nasilje. Pravo je mjesto bitke u mikrokozmosu duše (»duša jeca psalam petka velikoga«, »duša klikće«), a poeta vates razotkriva zlo, ali ne nastupa kao »prorok propasti« nego apokalipsom kao paradigmom reda poziva na restauraciju Doma.

Sve kozmičko i svjetsko zlo interiorizirano je i abrevijacijski rekapitulirano u subjektu – vidjeocu, ali najdublji izvor njegove patnje leži na hrvatskome groblju: »Moja čaša / Nesreće je puna kao narod moj«. Tu je i mjesto spasenja. Zašto se apokaliptički rasplet u sukobu dobra i zla i u kozmičkoj i građanskoj i nacionalnoj apokalipsi ne traži u polju metafizike nego gleda kroz iglenu ušicu doma – domovine – domoljublja? Standardne hrvatske riječi »domovina« i »domoljublje«, podsjeća Benjamin Tolić, odlikuju se »hrvatskim čistunstvom i tvorbenim otklonom od latinskoga uzora«: »Nisu izvedene od ‘oca’, nego od ‘doma’. Ne slave rod, nego prostor slobode«.⁶⁶⁾ Učinkovitost domoljublja (patriotizma) – smatra Viroli – proizlazi iz činjenice da polazi od postojećih etničkih i kulturnih veza koje povezuju pripadnike istog naroda kako bi ih transformirao u velikodušnu predanost protiv ugnjetavanja, političke korupcije i diskriminacije.⁶⁷⁾ Domoljublje (caritas patriae) nije samo proširenje dužnosti brige za druge. Ona je posebna ljubav prema mojoj zemlji – jer je to moja zemlja, prema mojim sunarodnjacima – jer su oni moji sunarodnjaci, ali – za razliku od nacionalizma – povezuje posebnu ljubav prema vlastitoj domovini s univerzalnim moralnim načelima slobode i pravde.

Potvrdu univerzalne etičnosti domoljublja Matoš je pronašao u starčevićanskoj čistoj ideji hrvatstva. Hrvatska »još uvijek nije realnost«, piše Matoš u članku »Hrvatska misao« (1907.), ona je ideal (»Sion budućnosti«), a patriotizam je »najrealniji oblik altruizma«, jer »živući za narod, živim za drugoga, za čovječanstvo« (SD XV, str. 166). Moderni oblici tiranije i korupcije, imperijalizam, militarizam, kapitalizam i »antinacionalna organizacija proleterskih radničkih udruženja« stoje »proti Hrvatskoj«, dok su »etične energije naroda (...) najpraktičnije sredstvo našeg narodnoga spasa« (SD XV, str. 167). U toj bitci jakih protiv slabih, slabi nemaju »ni moći zlata, ni broja, ni oružja« nego unose samo one »idealne energije« »kojima je neukost dvanaestorice apostola slomila (...) rimsko carstvo« (SD XV, str. 167). Pred osvit 1908. koju je držao odlučujućom za hrvatski narod, ali i za sebe očekujući pomilovanje i povratak u domovinu,⁶⁸⁾ Matoš u istome tekstu zapisuje: »Hrvati! Spremimo se, budimo ljudi! Isukrst, učitelj naš, neka nam bude primjerom života za pravdu i za ideal« (SD XV, str. 170). Domoljubni etički ideali ovdje nisu iznad kršćanstva nego je kršćanstvo temelj i etike i domoljublja.

Matoševa je apokalipsa sekularna, ali nije ni bez niti je protiv Boga, pa ne završava ni protiv Boga⁶⁹⁾ ni protiv čovjeka. Ona nije ni alternativni, suparnički apokaliptični scenarij, osmišljen kako bi zamijenio, reinterpretirao ili manipulirao kršćanstvom. »Bogoljubna snaša« koja »rosi suzom spomen Gupca Matijaša / Ko sedam ranah božjih« – a ne tradicionalno pet Isusovih rana (!) – nije označitelj pučke religioznosti ili pučkoga katolicizma koji bi bio pošteđen Matoševa političkoga antiklerikalizma. Kršćanska vjera ovdje je obnoviteljska, integracijska i icjeliteljska snaga cijele zajednice, pouzdani moralni kodeks ljudskosti.

U klicanju puku i Domu – koji je vrt – nije moguće ne zamijetiti klicu pravaškog performativa,⁷⁰⁾ ali je on ovdje kondenziran u čistu »misao etičnu« i estetičnu, zaobilazi politički aktivizam i odjekuje kao magnificat duši hrvatskoga puka. Hijastička rekapitulacija stihova na kraju poeme znači obrat iz mučnoga sna (more) u stanje budnosti, iz bogomraka u svitanje. Trokratno otkucavanje vremena kronosa (»smrt – smrt – smrt«), nadvladano je epifanijskim kairotičnim mirisima doma.⁷¹⁾

Fusnota umjesto zaključka – Mȍra u Novom zavjetu

Sintagma »mlado sunce« (s. 298.) s kraja poeme nositelj je mesijanskoga raspleta. Zlo je nestalo s mučnim snom (morom) i dolazi svitanje. Mesijansko »mlado sunce« bila je nužna karika za apokaliptički scenarij. Istu sintagmu pronašla sam u Novom zavjetu (Lk 1, 78) u pravopisnu obliku »Mlado sunce«, u prijevodu fra Bonaventure Dude, i to samo kod njega.⁷²⁾ Prevodeći grč.»anatolè«, Duda se »usudio« odstupiti od ranijih prijevoda (»Istok«, »Sunce«) i odlučio se na novi prijevod iz semantičkih razloga. »Anatolè« u Zaharijinu blagoslovu ne znači bilo kakvo sunce, već »rano sunce«, »sunce na istoku«, »sunce u osvitu« ili upravo »mlado sunce«, posrijedi je metonimija i misli se na Mesiju i njegove spasenje koje je događa u osvitu.⁷³⁾ Lektor se međutim nije slagao s njegovim prijevodom sve dok mu »sav sretan« nije donio Mȍru, gdje je i Matoš u »sklopu tako bliskom i srodnom« upotrijebio istu sintagmu. Duda je dakle čitao Matoševu poemu u apokaliptičko-mesijanskome ključu.

Pjesnik Antun Gustav Matoš pomogao je egzegetu Dudi da otkloni prigovor lektora (i vlastite sumnje) te za najbolji prijevod biblijskoga mjesta pronađe potvrdu s pjesničkim autoritetom. Sreli su se u »sklopu tako bliskom i srodnom« Matoš i Duda. Dudin je prijevod prihvaćen. Pronalazimo ga i u redovitoj jutarnjoj molitvi časoslova kada cijela Crkva pjeva i moli Zaharijin hvalospjev. U semiozu Božje riječi uhvaćeni su tako i Zaharija i grčki biblijski pisac i Bonaventura Duda i A.G.M. i hrvatski molitelji časoslova i (sekularni) čitatelji Matoševe poeme.

___________________
1) Frank Kermode, The Sense of an Ending, Oxford University Press, Oxford, 2000, str. 96–97.

2) Usp. Kermode, The Sense of an Ending, str. 6–7.

3) Naglasni oblik mȍra ima prvotisak poeme u Hrvatskoj smotri (1907.) i Matoš ga nije mijenjao kada je krajem 1910. ili početkom 1911. priredio zbirku pjesama (»Pjesme«) za tisak i predao ju Društvu hrvatskih književnika. Mȍru je uvrstio na pretposljednje mjesto (prije Utjehe kose).

4) Umberto Eco i Carlo Maria Martini, Belief or Nonbelief? A Confrontation (prevela Minna Proctor), Arcade, New York, 2000.

5) Eco i Martini, Belief or Nonbelief, str. 16–17.

6) Eco i Martini, Belief or Nonbelief, str. 17.

7) Eco i Martini, Belief or Nonbelief, str. 18.

8) Eco i Martini, Belief or Nonbelief, str. 26.

9) Ben Jones, Apocalypse without God: Apocalyptic Thought, Ideal Politics, and the Limits of Utopian Hope, Cambridge University Press, Cambridge, 2022, str. 7.

10) Usp. Jean-François Lyotard, Postmoderna protumačena djeci (prevela Ksenija Jančin), August Cesarec, Zagreb, 1990, str. 32.

11) Članak »The End of History« Fukuyama je objavio u ljeto 1989., a tri godine kasnije objavljena je i knjiga The End of History and the Last Man, The Free Press, New York, 1992.

12) Usp. Anthony Giddens, The Consequences of Modernity, Polity Press, Oxford, 1996, str. 10, 124. Fenomenologija rizika dio je kulturnoga iskustva moderne, a približavanjem kraju 20. stoljeća rizici postaju sve ekstremniji: »Prepoznati postojanje rizika ili skupa rizika znači ne samo prihvatiti mogućnost da bi stvari mogle poći po zlu, već i da se ta mogućnost ne može eliminirati.« (111). Njemački sociolog Ulrich Beck tvorac je teorije o društvu rizika (Risikogesellschaft, 1986.).

13) Usp. Nick Bostrom, »Existential Risks: Analyzing Human Extinction Scenarios and Related Hazards«, Journal of Evolution and Technology 9, 2002, 1, str. 1–30. Dostupno na https://nickbostrom.com/existential/risks (pristupljeno 13. travnja 2023.).

14) Usp. Christopher Rowland, »The Apocalypse: Hope, Resistance and the Revelation of Reality«, Ex Auditu 6, 1990, str. 129.

15) Usp. Richard Bauckham, The Theology of the Book of Revelation, Cambridge University Press, Cambridge, 1993, str. 155.

16) Usp. Branimir Donat, Hodočasnik u labirintu, August Cesarec, Zagreb, 1986., str. 19.

17) Matoš je »prvi naš pisac prezenta«. Usp. Veselko Tenžera, Čitanje lektire – kroatističke teme, Školska knjiga, Zagreb, 2001, str. 52.

18) Tenžera, Čitanje lektire, str. 52.

19) U autorstvu kao »očinstvu« – tvrdi Matoš – »nema prijateljske zamjene« (SD V, str. 287). Kratica SD odnosi se na Sabrana djela Antuna Gustava Matoša, sv. I–XX., ur. Dragutin Tadijanović et al., JAZU – Liber – Mladost, Zagreb, 1973. Za razradu Matoševa performativa autorstva usp. Marina Protrka Štimec, »Život kao artefakt: Matoševo autorstvo – Povodom knjige Dubravke Oraić Tolić Čitanja Matoša«, Poznańskie Studia Slawistyczne, 7, 2014, str. 328–338. Za moderni koncept genija u liku boema na primjeru Matoša i Ujevića usp. Marina Protrka Štimec, »From Genius to Bohemian Authorship Figures at the Turn of the 20th Century«, Radovi – Zavod za hrvatsku povijest 53, 2021, 3, str. 193–206.

20) Usp. Roland Barthes, Užitak u tekstu / Varijacije o pismu (preveo Zvonimir Mrkonjić), Meandar, Zagreb, 2004, str. 123–124.

21) Usp. Pierre Bourdieu, The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field (prevela Susan Emanuel), Stanford University Press, Stanford, 1996, str. 48, 60–61.

22) Usp. Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature (preveo Randal Johnson). Columbia University Press, New York, 1993, str. 29–73; The Rules of Art, str. 141–166.

23) Bourdieu, The Rules of Art, str. 142.

24) Borba je generativno i objedinjujuće načelo polja i snažnija je što je stupanj emancipacije od ekonomskoga polja viši. Usp. Bourdieu, The Rules of Art, str. 232.

25) »Igra umjetnosti sa stajališta je biznisa igra u kojoj ‘gubitnik uzima sve’.« Bourdieu, The Rules of Art, str. 21.

26) Usp. Pierre Bourdieu, Outline of a Theory of Practice (preveo Richard Nice), Cambridge University Press, Cambridge, 1995, str. 82–83.

27) O oblicima kapitala (ekonomskom, društvenom i kulturnom) usp. Pierre Bourdieu, »The Forms of Capital«, Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education, ur. John G. Richardson, Greenwood Press, New York, 1986., str. 241–258. Kapital, kao akumuliran rad i sredstvo za stvaranje profita, od najveće je važnosti za odnose moći unutar pojedinih društvenih polja, a svi su oblici kapitala konvertibilni i prenosivi. Kulturni kapital u utjelovljenom obliku javlja se kao oblik dugotrajnih dispozicija uma i tijela, odnosno različitih kulturnih preferencija, znanja i vještina, u institucionaliziranome obliku potvrđuje vrijednost utjelovljenoga kulturnog kapitala (akademske kvalifikacije), a u objektiviranome obliku predstavlja određena kulturna dobra (knjige, rječnici, slike, instrumenti, strojevi).

28) Usp. Pierre Bourdieu, In Other Words: Essays Toward a Reflexive Sociology (preveo M. Adamson), Stanford University Press, Stanford, 1990, str. 5.

29) Usp. Bourdieu The Rules of Art, str. 230.

30) Dubravka Oraić Tolić, Čitanja Matoša, Naklada Ljevak, Zagreb, 2013, str. 139.

31) Usp. Carla Benedetti, The Empty Cage: Inquiry into the Mysterious Disappearance of the Author, Cornell University Press, Ithaca, 2005, str. 8–12. Autoralizam (authoralism), prema Benedetti, podrazumijeva da u modernizmu umjetnička vrijednost djela može proizaći samo iz izvornog autorstva.

32) Usp. Roland Barthes, »Smrt autora« (preveo Miroslav Beker), Suvremene književne teorije, ur. Miroslav Beker, Sveučilišna naklada Liber, Zagreb, 1986, str. 179.

33) Beckettov citat (»Nije važno tko govori«) uvodna je teza Foucaultove rasprave o autoru funkciji. Usp. Michel Foucault, Što je autor (prevela Nataša Medved), Jesenski i Turk, Zagreb, 2015, str. 35.

34) Usp. Penelope Murray, »Poetic Inspiration«, Companion to Ancient Aesthetics, ur. Pierre Destrée i Penelope Murray, Wiley Blackwell, Chichester, 2015, str. 158–174.

35) Usp. Christel Meier i Martina Wagner-Egelhaaf, »Einführung«, Prophetie und Autorschaft, ur. Christel Meier i Martina Wagner-Egelhaaf, De Gruyter, Berlin, 2014, str. 11–38, posebice str. 14–15.

36) Usp. Darrin M. McMahon, Divine Fury: A History of Genius, Basic Books, New York, 2013, str. xix.

37) Usp. Immanuel Kant, Kritika moći suđenja (preveo Viktor Sonnenfield), Jesenski i Turk, Zagreb, 2022, str. 171–182.

38) Usp. Penelope Murray, »Poetic Genius and Its Classical Origins«, Genius: The History of an Idea, ur. Penelope Murray, Blackwell, Oxford, 1989 str. 9–31.

39) Usp. Foucault, Što je autor, str. 63.

40) Usp. Meyer Howard Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, Oxford University Press, London – Oxford – New York, 1953, str. 21–26. Prema ekspresivističkoj teoriji (poetici) pjesničko se djelo ne promatra kao odraz prirode, nego »zrcalo okrenuto prirodi postaje prozirno i daje čitatelju uvid u um i srce samog pjesnika« (23). Budući da su autori romantizma pisali u kontekstu prosvjetiteljstva, nastojali su – svjesno ili nesvjesno – rekonfigurirati odnos između čovjeka i Boga kao dijalektičku razmjenu između percipirajućeg subjekta ili jastva i prirode. Romantičari su nastojali »naturalizirati nadnaravno i humanizirati božansko« (68).

41) Andrew Bennett, The Author, Routledge, London – New York, 2005, str. 60. Taj paradoks otvara već antička (Platonova) teorija božanskoga, nadnaravnoga nadahnuća. Usp. Murray »Poetic Inspiration«, str. 161, 163.

42) Bennett, The Author, str. 64–68.

43) O naglašenom proročkom autorstvu u njemačkoj književnosti u prvoj trećini 20. stoljeća usp. Jürgen Brokoff »Prophetie, Poeta vates und die Anfänge moderner Dichtungswissenschaft Anmerkungen zur Konstellation Hölderlin – Hellingrath – George«, Prophetie und Prognostik: Verfügungen über Zukunft in Wissenschaften, Religionen und Künsten, ur. Jürgen Brokoff, Wilhelm Fink, München, 2013, str. 261–276.

44) Bourdieu, The Rules of Art, str. 63.

45) Kant, Kritika moći suđenja, str. 171.

46) Jure Kaštelan, Studije i ogledi, Globus, Zagreb, 2000, str. 125.

47) Kaštelan, Studije i ogledi, str. 109–110.

48) O pjesničkom autorstvu poeta faber, poeta doctus i poeta ludens usp. Antun Gustav Matoš i Dubravka Oraić Tolić, Pjesme i epigrami: Matoševo pjesništvo, Matica hrvatska, Zagreb, 2020, str. 262–269. U Mȍri, posebice u katalozima, naglašena je eruditska citatnost (266). O intertekstualnosti u Mȍri usp. Kristina Grgić, »Intertekstualnost u Matoševoj poeziji«, Komparativna povijest hrvatske književnosti: Zbornik radova XVI. Matoš i Kamov: Paradigma prijeloma, ur. Cvijeta Pavlović, Vinka Glunčić-Bužančić i Andrea Meyer-Fraatz, Književni krug Split i Odsjek za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, Split – Zagreb, 2014, str. 278.

49) Podrobniju analizu apokaliptičkih mjesta u Mȍri usp. Ružica Pšihistal, »Apokalipsa hrvatske duše«, Antun Gustav Matoš, Mőra, DHK, Zagreb, 2017, str. 5–55.

50) Apokalipsa je prema općeprihvaćenoj definiciji »žanr objaviteljske književnosti s narativnim okvirom, u kojemu ljudskom primatelju objavu posreduje onostrano biće otkrivajući transcendentnu stvarnost, koja je i vremenska utoliko što predviđa eshatološko spasenje i prostorna utoliko što uključuje drugi, onostrani svijet.« Usp. John Joseph Collins, »Introduction: Towards the Morphology of a Genre«, Semeia 14, 1979, str. 9. Snovi i vizije najčešći su načini božanskoga otkrivenja. Usp. Frances Flannery, »Dreams and Visions in Early Jewish and Early Christian Apocalypses and Apocalypticism«, Oxford Handbook of Apocalyptic Literature, ur. John J. Collins, Oxford University Press, New York, 2014, str. 104–120; Collins, »Introduction: Towards the Morphology of a Genre«, str. 10, 11, 24.

51) Naglašeni simbolizam i hiperbolična imaginacija, često na granici bizarnog i grotesknog, važne su stilske značajke apokalipse i imaju književnoteološku svrhu – nalik očuđenju –jer utječu na percepciju čitatelja i mijenjaju njegov pogled na svijet. Usp. Bauckham, The Theology of the Book of Revelation, str. 10. Budući da apokalipsa ekspanzivno koristi logiku sna ili vizije, sanjač ili vidjelac oslobođen je prostornih, vremenskih i tjelesnih ograničenja i slobodan u nizanju oniričko-vizonarskih motiva i iskustava. Usp. Flannery, »Dreams and Visions in Early Jewish and Early Christian Apocalypses and Apocalypticism«, str. 104–105.

52) Red je u središtu simboličke imaginacije apokalipse i oblikuje njezinu retoriku s naglašenim vremenom početka i kraja. Usp. Carol A. Newsom, »The Rhetoric of Jewish Apocalyptic Literature«, The Oxford Handbook of Apocalyptic Literature, str. 201–217. Ciklusi i kompozitni oblik važne su strukturne značajke žanra, Usp. Klaus Koch, The Rediscovery of Apocalyptic, SCM Press, London, 1972, str. 24–25.

53) O važnosti dualizama u apokalipsi usp. Jörg Frey, »Apocalyptic Dualism«, The Oxford Handbook of Apocalyptic Literature, str. 271–294.

54) Na Matošev antimodernizam prvi je upozorio Kravar. Usp. Zoran Kravar, »Suvremene teme i konzervativni nazori u lirici A. G. Matoša«, Književni protusvjetovi, Poglavlja iz hrvatske moderne, ur. Nikola Batušić, Zoran Kravar i Viktor Žmegač, Matica hrvatska, Zagreb, 2001, str. 89‒96.

55) Autentični su antimodernisti »sol moderniteta«, »pravi moderni«, »opamećeni moderni« ili »moderni na slobodi« jer se nisu dopustili zavesti modernitetom i »kultom napretka«. Usp. Antoine Compagnon, Antimodernisti: Od Josepha de Maistrea do Rolanda Barthesa (preveo Marko Gregurić), Matica hrvatska, Zagreb, 2020, str. 6, 11, 399.

56) Usp. Hans Ottomeyer, »The Reason of Nature: Revolution of Principles Around 1900«, Modernism, Christianity and Apocalypse, ur. Erik Tonning, Matthew Feldman i David Addyman, Brill, Leiden – Boston, 2015, str. 39–156. Reformni pokret Lebensreform u Njemačkoj, Austriji i Švicarskoj nastaje kao reakcija na modernizacijske procese, a »povratak prirodi« postao je univerzalni poklič protiv demoralizirane civilizacije i raspada tradicionalnih i obiteljskih vrijednosti.

57) Usp. Philipp Blom, Vrtoglave godine: Europa, 1900. –1914. (preveo Goran Schmidt), Fraktura, Zagreb, 2015. Blomov podroban pregled događaja u prvih 15 godina 20. stoljeća mijenja prevladavajuće predodžbe o tom razdoblju kao vremenu mira, napretka i blagostanja te povijesni stereotip o »dugom« 19. stoljeću koje je trajalo sve do 1914.

58) Usp. Ottomeyer, »The Reason of Nature: Revolution of Principles Around 1900«, str. 149. Blijedi ten bio nepoželjan jer se povezivao s radom u industrijskim tvornicama i rudnicima.

59) »Sve što je postalo važno tijekom 20. stoljeća«, tvrdi Blom, »od kvantne fizike do ženske emancipacije, od apstraktne umjetnosti do svemirskih putovanja, od komunizma i fašizma do potrošačkog društva, od industrijaliziranog pokolja do moći medija – već je ostavilo dubok otisak u godinama prije 1914., tako da je ostatak stoljeća bio tek nešto više od vježbe (...).« Usp. Blom, Vrtoglave godine, str. 14.

60) Roger Griffin, Modernism and Fascism: The Sense of a Beginning under Mussolini and Hitler, Palgrave Macmillan, Basingstoke – New York, 2007, str. 45, 49–54. Ključna je Griffinova teza da se modernizam od kasnoga 19. stoljeća razvija kao reakcija i pobuna protiv moderniteta, pri čemu razlikuje umjetnički (epifanijski) i programski (društveno-politički) modernizam, koji su na različite načine nastojali pronaći nove izvore sveobuhvatnoga smisla (»sveti baldahin«) i palingenetskim programima (posebice fašizam) osigurati novi početak. Ukratko, modernizam (između 1860. i kraja Drugog svjetskog rata) Griffin opisuje kao »generički pojam za široku paletu kompenzirajućih palingenetskih reakcija na anarhiju i kulturno propadanje« (54), a fašizam promatra kao političku inačicu modernizma (6).

61) Reinhart Koselleck i Michaela Richter, »Crisis«, Journal of the History of Ideas, 67, 2006, 2, str. 372.

62) John R. Hall, »Apocalypse, History, and the Empire of Modernity«, Dying for Faith: Religiously Motivated Violence in the Contemporary World, ur. Madawi al-Rasheed i Marat Shteri, I. B. Tauris, London, 2009, str. 10. Premda je jedan od velikih sekularizirajućih modernizacijskih projekata bio »ukrotiti« apokaliptična i eshatološka očekivanja i racionalizacijom demistificirati ili »raščarati« svijet, legitimizacije svetog nasilja preselile su se u političke pokrete.

63) Giddens, The Consequences of Modernity, str. 172. Goddens se pri tom zaključku poziva na Zygmunta Baumana (Modernity and the Holocaust, Polity, Cambridge, 1989).

64) Na primjeru apokalipticizma kao svjetonazora usp. Lorenzo DiTommaso, »Apocalypticism and Popular Culture«, The Oxford Handbook of Apocalyptic Literature, str. 479. Sekularni apokalipticizam »kalibrira« pretpostavke i ideje tipične za apokaliptički svjetonazor »prema povijesnim situacijama i društvenim okruženjima unutar skupa ideja koje čine ono što znamo kao ‘modernitet’«. O sekularnoj kataklizmičkoj apokalipsi usp. Jones, Apocalypse without God, str. 40–43, 54–56.

65) Usp. William Franke, Poetry and Apocalypse: Theological Disclosures of Poetic Language, Stanford University Press, Stanford, 2009, str. 8.

66) Benjamin Tolić, Stojim pred vama, Alfa, Zagreb, 2023, str. 95. Dom je Hrvatima kuća »koja povrh sigurnosti, zaštite i skrovitosti podrazumijeva svetost i toplinu« (str. 94).

67) Maurizio Viroli, For Love of Country: An Essay on Patriotism and Nationalism, Oxford University Press – Clarendon Press, Oxford – New York, 1995, str. 14.

68) Usp. Tomislav Jonjić, Antun Gustav Matoš – pod Starčevićevim barjakom, AGM, Zagreb, 2019, str. 418–421.

69) Bog je samo na jednom mjestu u poemi napisan malim slovom – »ko života bog« (s. 278.), a sintagma »Tirana Boga« (s. 192.) naknadna je Matoševa intervencija (redaktura) već objavljenog teksta u Hrvatskoj smotri (1907.), gdje je na tom mjestu prvotno stajalo »Tirana starog«. Usp. kritičko izdanje: Antun Gustav Matoš, Mőra, priredila Ružica Pšihistal, DHK, Zagreb, 2017.

70) Usp. Krešimir Nemec, »Matoš i pravaštvo«, Forum, 54, 2015, br.7‒9, str. 814.

71) Apokalipse se ne odnose samo na sveto vrijeme nego i na sveti prostor te mogu biti izrazito nostalgične prema grčkoj riječi »čežnja za povratkom kući« i često se javljaju u sredinama kulturne dislokacije. Usp. Dereck Daschke, »Apocalypse and Trauma«, The Oxford Handbook of Apocalyptic Literature, str. 457–472.

72) Usp. Novi zavjet s uvodima i bilješkama Ekumenskog prijevoda (ur. Marijan Jerko Fućak, preveli Bonaventura Duda i Marijan Jerko Fućak), Kršćanska sadašnjost, Zagreb, 1992.

73) Usp. Bonaventura Duda, »‘Blagoslovljen’, Hvalospjev Zaharijin Bogu, savezniku otkupitelju«, Bogoslovska smotra, 26, 1967, br. 3‒4, str. 582; Svijeta razveselitelj. Hrvatski Božić, Kršćanska sadašnjost, Zagreb, 1990, str. 19.