Matko Peić kao profesor na ALU

1.

Bio sam profesor na Školi primijenjene umjetnosti i dizajna i honorarni predavač na Tekstilno-tehnološkom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu kada sam dobio poziv da dođem predavati na Akademiju likovnih umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu u svojstvu mlađega asistenta. Pozvao me profesor Ive Šimat Banov da budem njegov asistent. Ispraznilo se jedno nastavničko mjesto profesora povijesti umjetnosti, jer je profesor Matko Peić otišao u mirovinu. Profesor Peić bio je profesorom povijesti umjetnosti na ALU od 1956. godine, i nakon 40 godina profesure, 1996. godine je umirovljen. Bio je protiv toga da ja dođem, a Ive Šimat Banov je pak jako inzistirao da baš ja dođem, iako se nikada nismo vidjeli u životu. Šimatov argument bio je da imam predavačkog iskustva jer predajem na Školi primijenjene umjetnosti i dizajna te pogotovo zato što sam aktivan likovni kritičar koji redovito piše i objavljuje u »Vjesniku«, art magazinu »Kontura« gdje sam i zamjenik glavnoga i odgovornog urednika, i u drugim medijima poput radija, itd.

Nakon nekog vremena, vidim profesora Peića na uglu Ilice i Frankopanske, priđem mu i kažem: »Dobra večer profesore Peiću, kako ste? Znate tko sam ja?« Nešto je promrmljao sebi u bradu i klimnuo potvrdno glavom. Pozovem ga na piće. Odemo u obližnji »Zagorec« u Frankopansku. On naruči pivo i konjak, ja pivo. Pitam ga zašto je bio protiv moga dolaska na Akademiju. Pogledao me intenzivno razrogačenih očiju u oči i gotovo je bijesno opsovao. Ukočio sam se zaprepašten. Onda mi je smireno objasnio da je htio nekog svojega Slavonca, po mogućnosti iz svoje rodne kulturne Požege, a da mu je pun kufer Dalmatinaca koji su uzurpirali struku. Šimat Banov je Murteranin, pa dovodi još jednog Dalmatinca na Akademiju. To nikako nije htio, ogorčeno je bio protiv i vikao na Vijeću Akademije, dok, kako sam kasnije čuo prepričavanja, Šimat nije čak počeo lupati šakom po stolu. Peiću je samo to bio kriterij, ništa drugo. Nije imao ništa protiv mene osobno, ta nije o meni i ništa znao. Kasnije mi se ispričao. Lokalpatriotizam i averzija prema Dalmatincima povjesničarima umjetnosti bili su mu frustracija i kompleks. Mučilo ga je što se hrvatska znanstvena povijest umjetnosti praktički sva bavila Dalmacijom, Primorjem i Istrom, poglavito Dalmacijom, od Splita, Zadra, Trogira, i otoka: Rabom, Pagom, Krkom, Bračem, Hvarom, Visom, Korčulom, itd., do Dubrovnika, dočim je njegova ljubljena Slavonija potpuno zapostavljena.

U tom sam mu kontekstu samo replicirao da ima kontinentalnih i slavonskih arheologa i povjesničara umjetnosti koji se ozbiljno bave Vučedolom, ali i srednjovjekovnim Rudinama. Naveo sam mu povjesničare umjetnosti s Filozofskog fakulteta koji nisu bili Dalmatinci: Vladimir Marković je Slavonac, Vera Horvat Pintarić je Sišćanka, Radovan Ivančević nije Dalmatinac, a Peić se ubaci i kaže: Gamulin, Selem, Fisković, Dalmatinci, ja njemu: Prelog i Gorenc nisu Dalmatinci, on: Kruno Prijatelj... Ja tu stanem i kažem mu: ‘‘Profesore Peiću, znate li, što mislite zašto se zovem Enes?« Dobro, moj otac pjesnik Kruno Quien je Dalmatinac, rođen u Zadru, odrastao u Trogiru, klasičnu gimnaziju završio u Splitu, studirao u Zagrebu i Firenzi, ali moja mama je rođena u istočnoj Hercegovini, odrasla u Bosanskoj Gradiški, muslimanka je iz Bosne prezimena Bauk, od oca nepismenog fanatičnog muslimana, hadžije, koji nikada nije htio niti je ikada vidio mojega oca, a kćeri se odrekao jer se udala za kavurina, nemuslimana i time mu nanijela neoprostivu, smrtnu, uvredu.

Odlazio sam s majkom kao dijete i kasnije mladić nedjeljama posjećivati nenu i deda, kako se baka i djed nazivaju kod muslimana, na Kvaternikov trg gdje su živjeli. Majka je htjela isprati nečistu savjest i dodvoriti se strogom, rigoroznom i autorativnom ocu. Dedo me cijeli život gnjavio s islamom. Govorio mi je da me ne mrzi, ali baš i ne voli, jer mi otac nije musliman. Govorio mi je da moram biti musliman jer samo muslimani vrijede kao ljudi i da je Allah, Allah, Allah i sto puta Allah na prvome mjestu, a tek onda dugo dugo ništa, pa tek onda familija. Taj islamski fanatizam učinio mi je baš islam odbojnim, ali i izazvao znatiželju za proučavanjem religija. Dobro sam proučio i Bibliju i Ku’ran časni, išao kao mali na mekteb, islamski vjeronauk pa znam islamske molitve na arapskom.

Nakon što sam apsolvirao povijest umjetnosti i diplomirao španjolski te portugalski jezik i književnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, upisao i apsolvirao (nikada nisam dospio diplomirati) evangeličku teologiju na fakultetu »Matija Vlačić Ilirik«. Zato mi je mama dala ime Enes, da nekako udovolji svojemu ocu, kada ga je već doživotno ranila udajom za nemuslimana. Ja sam, dakle, zapravo zagrebački dečko, rođeni Zagrepčanin, kao i moj polubrat Guido, premda je on više vezan za Split i Brač gdje je odrastao. Priznajem, poput Guida i ja nosim mediteranski, dalmatinski genetski kôd u sebi, osjećam Dalmaciju, zapravo Mediteran kao svoj zavičaj. Obojica sinova potpuno smo na oca Krunu.

Sve ja to ispričam Peiću, gleda me on netremice, slušao me pažljivo, naručimo još rundu, on ponovo sad dva piva i dva konjaka, gledam, pije beton, ja ne mogu već samo još jedno pivo. Onda smo pričali o sakralnoj umjetnosti, a upitao me znam li onda islamsku umjetnost? Odgovorio sam – da, a i bio sam u Sevilli, Granadi i Córdobi u Andaluziji, kao i po cijeloj Španjolskoj jer sam u Salamanci i Madridu studirao, a u Barceloni dvije godine živio i naučio katalonski. Diplomirao sam na temi »Romaničko zidno slikarstvo u Kataloniji« pod mentorstvom prof. Radovana Ivančevića. Bio sam i u Egiptu, Tunisu, Maroku, Libiji, Izraelu, u Africi, Turskoj, Tajlandu, Kini, Indiji... puno sam vidio i naučio o religijama i kulturama na svojim mnogobrojnim putovanjima posvuda. To se Peiću sve svidjelo. Onda smo raspalili po El Grecu, Velázquezu, Murillu, Zurbaránu i Goyi, vidio sam da se sav opustio i otvorio, bio raspoložen i uživao u takvim razgovorima. Poput mene, volio je španjolsko slikarstvo. Sve mu je to bilo drago čuti od mene, zadovoljno se smješkao i pozitivno klimao glavom.

Onda me počeo dalje ispitivati i provjeravati, kao da mi traži slabu točku. »Znaš li ti tko je Franjo Ciraki?«, pita me. »Požeški barokni pjesnik iz 18. stoljeća, napisao je Floretinske elegije«, odgovaram. Potvrdno klimne glavom. »A znaš li ti tko je Segonzac?« »E, to ne znam«, kažem. »Pa kako ti može pasti napamet reći da si moj nasljednik na katedri, a ne znaš tko je Segonzac?«, kaže on pomalo teatralno podignutih i razrogačenih očiju. I tako smo se rastali, ali smo se dogovorili da se ponovo nađemo. Nakon prvog sastanka zaključio je ipak: »Vidim ja da si ti dobar dečko«. Opet smo se našli, u »njegovom« Kutjevu kod Uspinjače, gdje je desetljećima imao stol i svoje mjesto. Govorio je o sebi, stekao sam dojam da je usamljen i da jedva čeka s kim će moći piti i razgovarati. I pomalo tjeskoban i depresivan. To se redovito događa s umirovljenjem profesorima Akademije. Nakon cijeloga života provedenog i posvećenog predavanjima, radu sa studentima, najednom se osjetiš nepotreban, odbačen. Svi moji kolege i prijatelji profesori na ALU to su doživjeli kad su bili umirovljeni, osjećali su se odbačeno, nepotrebno i marginalizirano, i svi su pali u depresiju: Bajo (Dalibor) Parać, moj kum Zdravko Brkić, medaljer i ljevač u gips, Nikola Koydl, Miroslav Šutej, Stjepan Gračan, Zlatko Kauzlarić Atač, Ivan Ladislav Galeta, čak i Joško Marušić koji je jedva čekao mirovinu čim je napunio 65, barem mi tako reče, ali ne vjerujem. I mnogi drugi. Danas su mnogi i pokojni. Dolazili su se družiti u »Ljevaonicu«, ali depresija je bila uvijek prisutna.

Peić i ja nalazili smo se u »Zagorcu« u Frankopanskoj ulici, kao prvi put. Njemu je odgovaralo, jer je stanovao u Savskoj, a i meni je bilo usput nakon posla na ALU. Dva-tri puta došao je i do Akademije, da popijemo i pričamo u kafiću u dvorištu Akademije. Tamo mi je govorio o svojemu životu u Parizu, gdje je kao stipendist francuske vlade studirao povijest umjetnosti na Sorbonni i College de France kod Pierra Francastela i Jeana Piageta, gdje ja naučio likovnu analizu, formalnu i sadržajnu, a kod Piageta koji je bio genijalan, kako kaže, ono najvažnije za posao profesora: psihologiju dječjega likovnoga govora, i pedagogiju, odnosno načine kako prenijeti znanje o djelima likovne umjetnosti kroz povijest djeci, studentima, i uopće, publici. Dunoyer de Segonzac francuski je slikar s kojim se Matko Peić družio i prijateljevao dok je kao stipendist francuske vlade studirao u Parizu. Onda bih mu ja krenuo govoriti kako sam ja to što je on slušao kod Francastela i Piageta učio na studiju u Zagrebu na Filozofskom fakultetu kod profesorica Jadranke Damjanov i Vere Horvat Pintarić, a Peić bi odmahnuo rukom i rekao nije to ni približno isto, ali »pustimo to« i naglo iz džepa izvadio mali blokić. »Gle, gle, vidi ovo«, šaptao je i polako, kao da otvara škrinju s blagom, okrene korice blokića, stisne se uz mene i tajnovito mi pokaže, poskrivečki da nitko ne vidi, crtež, jedan za drugim, okrećući listove, nagih crnkinja sočnih i bujnih oblina, crtanih crvenom kemijskom olovkom i karikiranih.

Kao akademski školovan umjetnik, Peić je bio i vrstan karikaturist. Govorio je: »Gledaj, gledaj, ovo nisam nikome pokazao, imaš posebnu čast da samo ti možeš vidjeti ove moje crtačke bravure. Ti znaš da sam ja diplomirao slikarstvo na Akademiji kod sjajnih profesora Vladimira Becića i Ljube Babića? Nasmijao sam se i rekao da znam i da ovi izvrsni crteži to dokazuju, i dodao sam da nisam znao da je tako dobar crtač i takav erotoman. »Pa osim što smo muškarci, estete smo, znamo uživati u ljepoti svijeta, pa tako i u ljepoti žena dakako, zar ne?«, kaže mi. »Svakako, u tome se potpuno slažem s Vama«. Onda mi je na jednom od naših susreta rekao da čita moje tekstove u »Vjesniku«. Bio sam ugodno iznenađen, mislio sam da to nitko od kolega u struci, povjesničara umjetnosti, profesora, znanstvenika i kritičara ne čita, zapravo nisam nikada ni razmišljao o tome tko me čita, a uspostavilo se s vremenom da puno ljudi to čita. Osim što mi je Peić rekao da čita moje likovne kritike, i da mi se, citiram, »divi kako spretno i znalački od svakog dreka umijesim pitu«, ili »kako svako govno spretno zapakiram u celofan«. On tu umjetnost ne razumije, ne voli i ne prati, misleći na konceptualnu i performativnu suvremenu umjetnost, ali poštuje kako ja o njoj pišem. Zanimljiv mu je moj diskurs, rekli bismo današnjom terminologijom.

To mi je bio velik, neočekivan kompliment. Uz priznanje legendarne profesorice Vere Horvat Pintarić kod koje sam odlično prolazio na svim ispitima, da čita moje tekstove (ona sve oduvijek prati), to mi je bio najznačajniji komentar. Verin je pak komentar bio da »dobro počnem, vrlo dobro razradim i analiziram temu, a onda zbrzam kraj, i da se vidi da sam previše temperamentni, nestrpljivi Mediteranac, da mi fali kapljica njemačke krvi«. Dobro sam shvatio što mi govori. Njezin kao i Peićev komentar nešto je najbolje i najdraže što mi je ikad itko rekao o mojim tekstovima likovne kritike.

Nakon nekog vremena Matko i ja nismo se viđali, naprosto zato što nisam od mnogobrojnih obveza nalazio vremena – između ostaloga u sve slobodno vrijeme sam putovao radeći kao turistički vodič – a on nikada nije zvao, bio je preponosan, i vjerojatno je čekao da se ja javim, ili da ga potražim u nekoj od kavana u koje je odlazio, »Kutjevu« ili »Zagorcu«. Onda sam čuo da mu je preminula supruga s kojom je proveo gotovo cijeli život i bio jako vezan uz nju. Nisu imali djece, i Matko je ostao potpuno sam, bio nesretan, i vjerojatno pao u još goru apatiju, tjeskobu i depresiju. Kako je bio punašan, sporo je i nespretno hodao. Netko mi je rekao – bit će netko od njegovih bivših studenata, a mojih poznanika ili prijatelja umjetnika – da mu je na nekom izletu noga propala kroz trulu dasku, slomio je kuk i završio u bolnici, gdje je i umro. Žao mi je da to nisam na vrijeme doznao, otišao bih ga svakako posjetiti u bolnicu, no bit će da sam bio na nekom od svojih brojnih putovanja. Ostao mi je žal i svojevrsna nečista savjest što mu se nisam javio kada je bio sam u bolnici, tužan i žalostan zbog suprugine smrti, uskoro i njegove, jer siguran sam – nije imao više ni volje živjeti. Ipak smo se zbližili i ne mogu reći da smo postali prijatelji, ali lijepo smo se družili i razgovarali.

Jedno od tih mojih mnogih putovanja bilo je i putovanje u Bilbao. Naime, godine 1998. organizirao sam pun double decker umjetnika i likovnih kritičara za putovanje u Bilbao, da vidimo tek otvorenu filijalu njujorškog Muzeja Solomona Guggenheima. Nije mi bilo teško organizirati takva putovanja, jer mi je prva supruga radila u turističkoj agenciji i sređivala povoljno takva putovanja. Na putu smo bili u Toulousu i dva dana u Lyonu. U Lyonu sam sa svojim dobrim prijateljem i kolegom profesorom na ALU Dujom Jurićem, velikim hrvatskim slikarom i redovitim profesorom koji vodi svoju klasu na Akademiji, šetao prelijepim Lyonom i dakako, posjetio Muzej moderne umjetnosti. Kad tamo, četiri pune sobe posvećene su Dunoyeru de Segonzacu, Peićevom pariškom prijatelju. Dobro sam se upoznao s njegovim slikama, malo ih bolje promatrao i proučio, ne bi li donio radosne vijesti profesoru Peiću.

Dakle, Segonzac je rodom iz Lyona i jedan je od najvažnijih lionskih francuskih modernih slikara. Nisam znao za njega kad me Peić pitao i gotovo me izvrijeđao kako ne znam za njega, a mislim biti njegov nasljednik na katedri. Naprosto zato što ga nema u pregledima povijesti moderne umjetnosti, gdje je isključivo »Pariška I. i II. škola«, o kojoj puno znamo, a i po pariškim muzejima kao što su »Museé d’Orsay« i Centar »George Pompidou«; u kvartu Beaubourg smo razgledali, da ne kažem proučavali, francusku modernu i suvremenu umjetnost, a u pariškim muzejima nema Segonzacovih radova. Segonzac je u Lyonu, kakvo otkriće! Međutim, tako je sudbina htjela, nisam više sreo profesora Matka Peića da mu kažem kako sam svašta doznao o njegovom pariškom prijatelju slikaru...

2.

Matko Peić bio je profesor staroga kova, ono što se kaže »stara škola«. Predavao je tradicionalnu povijest umjetnosti. Na temeljima svojega francuskog školovanja temeljio je svoja predavanja i analize umjetničkih djela te napisao knjigu Pristup likovnom djelu, koju je »Školska knjiga« do danas objavila u petnaestak izdanja, kao udžbenik za likovni odgoj u srednjim školama; ta vrijedna didaktičko-pedagoška udžbenička knjiga, međutim, ubrzo prevladana i zamijenjena kasnije mnogim drugim autorima udžbenika, a Likovna umjetnost Jadranke Damjanov i udžbenici Radovana Ivančevića aktualni su i danas.

Držao se Peić pravila da povijest umjetnosti i ostale teorijske predmete treba predavati tako da služi crtačkoj, slikarskoj, grafičkoj i kiparskoj praksi studenata Akademije, da što bolje razumiju likovne, tehničke i zanatske aspekte umjetničkoga djela te da napreduju i budu kvalitetniji. Držao se creda metode izvora. To je uvjerenje da će predavač povijesti umjetnosti najautentičnije objašnjavati crteže, slike, grafike i skulpture tako da svoje izlaganje temelji na spisima samih umjetnika, traktatima. To su knjige Plinija, Vitruvija, Teofila, Knjiga s Atosa, Cennino Cennini, Gianbattista Alberti, Leonardo da Vinci, Giorgio Vasari, Gian Paolo Lomazzo, Carlo Dolci, Michelangelo Buonarroti, Nicolas Poussin, Pére André, Eugène Delacroix, Auguste Renoir, Paul Cézanne, Vincent van Gogh, Auguste Rodin, Maurice de Vlaminck, Odilon Redon i André Lhôte. Oni su autoriteti za psihički dio kreacije likovnoga djela. Tu su još Benvenuto Cellini koji je u svojoj autobiografiji opisao tehnologiju zlatarstva te Raoul Duffy i Dunoyer de Segonzac (Peićev pariški bliski prijatelj) koji stranice svojih teksova posvećuju akvarelu.

Drugi važan Peićev pedagoški credo bio je credo originala. S time se potpuno slažem. Nikakva reprodukcija, koliko god kvalitetna bila, ne može umjetninu dočarati bolje od izravnog promatranja originala. Da bi se vidjela originalna umjetnička djela treba ići u muzeje i galerije. Peić i ja, svaki u svoje vrijeme, vodili smo studente u Strossmayerovu galeriju starih majstora gledati primjerice fra Beata Angelica ili Benkovićevo remek-djelo Abraham žrtvuje Izaka, i u Arheološki muzej, i u Modernu galeriju (danas Nacionalni muzej moderne umjetnosti). Kad se god ukazala prilika vodili smo studente u inozemstvo. Ja redovito u Beč i/ili Veneciju primjerice, gdje se mogu vidjeti čudesa povijesti umjetnosti u Kunsthistorisches Museumu (u Beču) i u Academia delle Belle Arti (u Veneciji). Studente završnih godina (a i druge koji su htjeli) uvijek sam vodio na venecijansko Biennale, ali uvijek i u Academiju da uživo vide čudo od venecijanskog slikarstva od gotike do baroka (obitelj Vivarini, Paolo Veneziano, Gentile, Jacopo i Giovanni Bellini, Giorgione, Tizian, Paolo Veronese, Jacopo Tintoretto, Jacopo Bassano, Rosalba Carriera – majstorica pastelnih portreta iz 18. stoljeća, Antonio Canaletto i Francesco Guardi). To je bilo obavezno, na tome sam inzistirao, iako se išlo gledati Biennale za studente četvrte godine iz mojega kolegija »Suvremena umjetnost«.

Tu se bitno profesor Peić i ja razlikujemo. Njegova je misija bila, i u nju je čvrsto vjerovao – još dok je radio kao vodič po galerijama i predavao na Školi primijenjene umjetnosti (zanimljivo, baš poput mene, prvo smo predavali na Školi primijenjene umjetnosti i potom prešli na Akademiju) – da je poznavanje temelja osnova svakoga školovanja i temelj svakoga daljnjega školovanja. Međutim, profesor Peić nije predavao 20. stoljeće i avangarde. U njegovo vrijeme program je bio: 1. godina Stari vijek, 2. godina Srednji vijek do kraja zrele gotike, 3. godina Novi vijek od rane renesanse, klasične renesanse, manirizma, baroka i rokokoa, a 4. godina od Francuske revolucije nakon rokokoa i pojave klasicizma, potom 19. stoljeće redom: romantizam, realizam, impresionizam i postimpresionizam. Tu je otprilike Peić završio četvrtu, završnu godinu. Završavao bi s predavanjem o nizozemskom slikaru Johanu Jongkindu, slikaru jedrenjaka i morskih pejzaža, dnevnih i noćnih. Jongkind pripada kraju 19. stoljeća. U 20. stoljeće Peić nije niti ulazio, smatrao je da studenti dobro i temeljito u ranijim stoljećima povijesti umjetnosti mogu i moraju naučiti o umjetnosti.

Kada sam mu rekao da ja tek počinjem tamo gdje je on stao, od Maneta, impresionista i postimpresionista prelazim na fovizam (1905.), kubizam (1907.), futurizam (1909.), dadaizam (1911.), nadrealizam (1919.), Paul Klee, Paul Cézanne, ekspresionizam, njemačke grupe »Der Blaue Reiter« i »Die Brucke«, Kandinsky i društvo, potom na neoplasticizam grupe De Stijl (Amsterdam, 1911.), Pieta Mondriana i Thea Doesburga, pa Doesburgov manifest »Konkrete Kunsta« kad se posvađao s Mondrianom jer je slikao dijagonalne linije umjesto vertikalnih i horizontalnih, a tada bi imitirao Mondriana što dakako nije htio, i epizodu geometrijske apstrakcije. Nakon toga bih predavao Rusku avangardu i najutjecajnijeg umjetnika 20. stoljeća Marcela Duchampa.

Peić mi je na to sve rekao da radim što hoću, to više nije njegova briga, ne tiče ga se i ne zanima ga. Dometnuo je da nije istina da nije predavao modernu umjetnost, predavao je Picassa, Kleea, Matissea, Cézannea, a apstrakcija ga nije zanimala i nije ju predavao, smatrajući da će studenti kada dobro savladaju zanat moći slikati i apstrakciju ako hoće. Ispitna mu je literatura bila njegova knjiga Pristup likovnom djelu i opća povijest umjetnosti. Moja je pak predavačka metoda temeljena na Bečkoj školi (Alois Riegl, Max Dvořak, Franz Wickoff, Dagobert Frey, Julius von Schosser, Hans Sedlmayr i Otto Pacht), kako smo studirali povijest umjetnosti na Filozofskom fakultetu Svečilišta u Zagrebu. Kako je Matkova škola bila francuska, Francastel i Piaget, moja je za formalne analize bio Heinrich Wölfflin, Temeljni pojmovi povijesti umjetnosti za sve studente prve godine mojega kolegija »Uvod u likovne umjetnosti«. Za razliku od Peićeva vremena kada su ga slušali i polagali studenti slikarstva, kiparstva i grafike, u moje vrijeme otvoreni su novi odsjeci, pa je moj kolegij bio obavezan za studente spomenutih bazičnih odsjeka i za studente Novih medija, Animiranog filma te Restauracije i konzervacije, slikarske i kiparske. K tome, s »Bolonjom« smo dobili petogodišnji studij. Nastavnički odsjek ima studij 5:0, Restauracija i konzervacija 3 + 2, a matična kuća u Ilici 85, 4 + 1. Tako je peta godina sada diplomska, a ne četvrta kada je Peić predavao. Ja sam kada sam došao još predavao po starom sistemu, na prvoj godini Stari vijek do kraja antike, na drugoj Srednji vijek, a onda sam preuzeo i četvrtu godinu na sugestiju prof. Ive Šimata Banova kojemu sam bio formalno asistent.

Moja obavezna literatura za studente prve godine iz kolegija »Uvod u likovnu umjetnost« bila je: H. W. Janson: Povijest umjetnosti; Heinrich Wölfflin: Temeljni pojmovi povijesti umjetnosti, Kontura, Zagreb, 1998.; H. Wölfflin: Klasična umjetnost, Matica hrvatska, Zagreb, 1969.; Leonardo da Vinci: Traktat o slikarstvu, Kultura, Beograd, 1940.; Ian Białostocky: Povijest umjetnosti i humanističke znanosti, Zagreb, 1987.; Radovan Ivančević: Perspektive, Školska knjiga, Zagreb, 1997.; Henri Focillon: Život oblika, Rako & Rako, Zagreb, 1995.; Ideal, Forma, Simbol, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 1996.; Rudolf Arnheim: ‘Vizualno mišljenje’, Beograd, 1983. Evo i preporučena literatura koju sam zadao: Ernst H. Gombrich: Umetnost i iluzija, Nolit, Beograd, 1984.; Ernst H. Gombrich: The Sense of Order. A Study in Psychology of Decorative Art, Phaidon, Oxford, 1979.; Rene G. Hocke: Svijet kao labirint’, A. Cesarec, Zagreb, 1991. i Vincent van Gogh: Pisma bratu Theu, Moderna vremena, Zagreb, 1997.

Studenti moraju svaki mjesec seminarski obraditi jednu knjigu. Ikonologiju sam im objašnjavao predavajući im o Abbyju Warburgu i njegovom učeniku Erwinu Panofskom, najvećem povjesničaru umjetnosti svih vremena (po meni, najviše sam ga volio čitati i od njega učiti). Tako su studenti seminarski čitali i pisali sljedeće naslove: Erwin Panofsky: Ikonološke studije, E. Panofsky: Ideja, Walter Benjamin: Umjetničko djelo u doba tehničke reprodukcije, Gustav René Hocke: Svijet kao labirint (najbolja knjiga napisana o manirizmu), Vasilij Kandinsky: O duhovnom u umjetnosti i Bespredmetni svijet Kazimira Maleviča. Radi knjige Svijet kao labirint Renéa Hockea osmislio sam i napisao program i silabus za svoj izborni kolegij »Manirizmi u umjetnosti« koji je imao velik odjek i na koji mi se prijavljivalo i do 50 studenata godišnje, sa svih odsjeka i godina studija.

3.

Matko Peić uglavnom je svih svojih 40 profesorskih godina predavao isti program i ništa nije mijenjao ni ažurirao. Ja sam pak smatrao da se programi moraju prilagoditi našem vremenu, novim generacijama studenata koji su djeca nekog novog, drugačijeg doba. Ažurirao sam programe i napisao nekoliko silabusa za nove kolegije. Predavao sam kolegij »Suvremena umjetnost« za studente četvrte godine i kada studenti polože ispit toga mojega kolegija, upisuju petu, diplomsku godinu, na kojoj izrađuju diplomski rad, praktično i teorijski, a često sam bio komentor, uz mentora, profesora voditelja studentove klase, za teorijski dio diplomskog rada. Moj kolegij »Suvremena umjetnost« okvirno je obuhvaćao umjetnost druge polovice 20. stoljeća do danas. Dakle, od »Njujorške škole«, apstraktnog ekspresionizma 50-ih godina, II. Pariške škole paralelno uz Njujoršku, enformel i tašizam, potom šezdesete godine, francuski Novi realizam, Art Brut, talijanska »Arte Povera«, američki pokret »Fluxus«, minimalizam i postminimalizam, pop art, engleski, američki (u New Yorku) i međunarodni; Bečke akcioniste, concetto spaziale, op art, Nove tendencije, kinetička umjetnost, slikarstvo i kiparstvo i razvoj od 60-ih, nova figuracija i apstrakcija, grupa »Cobra« i neo – geo, konceptualna i performativna umjetnost 60-ih i 70-ih; 1980. i pojava postmoderne, a radim seminarski i teoretičare postmoderne: Jean Francois Lyotard: Postmoderno stanje; Jean Baudrillard: Simulacija i simulakrum; Jacques Derrida: Istina u/o slikarstvu i njegov pojam dekonstrukcije; Michel Foucault: Arheologija znanja.

Da bi studentima bio jasan kontekst, a uvijek je važan kontekst, povijesni, sociološki, psihološki i antropološki, predavao sam ukratko i filozofiju, poglavito egzistencijalizma (Sören Kierkegaard, Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, Jean-Paul Sartre i Martin Heidegger), ne bi li studenti što bolje shvatili umjetnost primjerice Francisa Bacona, Alberta Giacomettija i/ili Louise Bourgeoise. Na četvrtoj godini kada sam predavao Marcela Duchampa, studentima sam seminarski zadao Ludwiga Wittgensteina: Filozofijska istraživanja i analizu njegovih jezičnih igara da bolje shvate enigmatsku, rebusnu i na igri riječima zasnovanu Duchampovu umjetnost, iz koje pak proizlazi sva konceptualna i popartistička umjetnost (kao svojevrsna neodada okrenuta svakidašnjemu životu).

Za bolje razumijevanje suvremenih umjetničkih tokova nije bila dovoljna »samo« povijesnoumjetnička metoda već je trebalo posegnuti i u semiologiju (semiotiku=znanost o znakovima i simbolima), psihoanalizu i antropologiju. Zato su na popisu ispitne literature studentima dodani tekstovi »oca« semiologije francuskog teoretičara Rolanda Barthesa, i meni osobno najzanimljivijega Umberta Eca. Ecovo kapitalno djelo koje su studenti morali znati je Otvoreno djelo (L’Opera Aperta). Od psihoanalize, osim njezina »oca« Sigmunda Freuda, studenti su bili upućeni u osnove psihoanalize Carla Gustava Junga, i više, Jacqusa Lacana, kao i filozofiju/teoriju/antipsihoanalizu Gillesa Deleuzea i Felixa Guatarija i njihove tri važne knjige Antriedip, Tisuću platformi i Društvo i shizofrenija te njihov pojam rizoma, svojevrsnog čvora u kojemu se ujedinjuju mnogobrojne moguće teorije. To je sve literatura ne bi li studenti bolje razumjeli i znali kontekst mnogobrojnih senzacionalističkih, skandaloznih, šokantnih, bombastičnih, na seksu, pornografiji, nasilju te estetici ružnoga i estetici odvratnog, zasnovanih suvremenih umjetničkih ponašanja, performansa, a i slika, skulptura i instalacija (tu pripadaju »Bečki akcionisti, Arnulf Reiner, a od 90-ih naovamo glasovita britanska scena vođena notornim Damienom Hirstom i Tracy Emin, pa Franko B, Hannah Wilke, Ron Attey, Orlan, Ajamu, Zhang Huan, fotografije Nobushija Arakija, Roberta Mapplethorpea, Andrésa Serrana, Petera Joela Witkina, itd., itd. Predavao sam i Rudolfa Steinera i njegovu antropozofiju ne bi li studenti bolje shvatili umjetnost velikog njemačkog umjetnika druge polovice 20. stoljeća Josepha Beuysa. I potom, u skladu s vremenom (a umjetnost nastaje u »duhu svojega vremena«, kako je već zaključio Hegel, dodao sam Nicolasa Bourriauda, Relacijsku estetiku, jer govori o odnosu – umjetnik, umjetnina, galerije, kritika, mediji, tržište. Sve to u svrhu da studenti kada diplomiraju i izađu u svijet barataju spoznajama koja će im pomoći u razvoju njihovih umjetničkih osobnosti.

Dakako, gotovo ništa od toga kod Matka Peića nije bilo. Nije ni moglo, jer su to stvari koje su se pojavile s vremenom, a profesora Peića nisu zanimale i nije nikada ažurirao predavanja s duhom vremena. Smatrao je, kao što i ja smatram, da su ljudi vrlo neobrazovani, mnogi i nezainteresirani, da je krhko znanje. To vrijedi i za studente Akademije pa je važno opismeniti ih, naučiti gledajući vidjeti i barem im dati temelje i oruđa kojim će se razviti i napredovati kao umjetnici i akademski građani. Kružila je o tome na ALU i legendarna anegdota. Došao je profesoru Peiću na ispit jedan student kiparstva. Peić ga je pitao o Michelangelu. Student je zamuckivao, petljao i ništa suvislo nije znao reći. Peić mu kaže: »Je li bogati (uvijek je kad je nekom nešto htio reći govorio je li bogati), ti baš ne znaš govoriti?« A student mu odvrati: »Profesore, da znam govoriti išao bih za spikere na radiju ili televiziji, a ne u kipare«. Zato je profesor Peić dubinski analizirao umjetnička djela prošlosti razvijajući studentima percepciju, a moj je zadatak nužno bio da(va)ti studentima brojne informacije o svim umjetničkim događanjima, i teorijama unutar znanosti o vizualnim fenomenima u posljednjih nekoliko desetljeća, do današnjeg dana.

Obojica smo predavali – a i ne može se drugačije predavati povijest umjetnosti – projekcijom dijapozitiva, a kasnije i projekcijom velikog broja reprodukcija umjetničkih djela s kompjutera. To se zove nastava metodom slike odnosno principom zornosti. Profesor Matko Peić je rušio studente na ispitima, ali nikada na godinu. Uvijek je studente puštao na ispitima na zadnjem roku, pa i onda kada ništa nisu znali, da ne padnu godinu. Dao bi studentu dovoljan (dva) a oni su bili zadovoljni i ustvrdili »labud pliva«. Pričali su mi njegovi studenti da je imao zanimljiva predavanja, volio je sočno opisivati prirodu, voće i povrće, meso i perad, stoku, konje, pse, sve životinje, bio je gurman i dobar kuhar, pa je znao katkada dati studentima recept za pripremu hrane koju bi opisivao sa slika mrtve prirode ili krajolika.

Ja sam puno stroži. Prvih godina kada sam došao na Akademiju, rušio sam studente nemilosrdno na ispitima i na godinu one koji su bili baš lijeni, nezainteresirani ili intelektulno potkapcitirani s nikakvim predznanjem, a znalo ih se nekoliko naći u svakoj generaciji. Bio sam naprosto mlad, ambiciozan i energičan, zvali su me »strah i trepet« jer sam bio zahtjevan, želio sam i tražio da studenti barem slušaju pažljivo, ponove si predavanje da nešto zapamte do sljedećega, jer dugogodišnja praksa je pokazala da se previše gradiva skupi i onda teško uče toliku masu informacija i misli, i to uvijek u zadnji čas pred ispit...

Kako se mijenjala paradigma vremena, mijenjali su se, nadopunjavali i ažurirali programi, s »Bolonjom« su se dodavali mnogi izborni kolegiji i mijenjala se, u suglasju s vremenom, paradigma nastave. A profesor Matko Peić ostao je zauvijek upamćen u dušama mnogobrojnih svojih studenata, danas zrelih umjetnika za cijeli život, kao legendarni profesor koji im je puno dao i time bitno pridonio njihovom umjetničkom rastu i sazrijevanju u zrele ljude i umjetnike.