Molierèovi kazališni istomišljenici u Hrvatskoj i Europi

Andrijana ili munčjela: Držićev Skup kao anticipator Molièreova stvaralaštva i njegove komedije Škrtac1)

Skup u komediji Skup, prikazanoj na piru Saba Gajčina i Nike Crijević 1555. godine, djelatno sudjeluje u devetnaest prizora od ukupno četrdeset i jednog. Četiri se Skupova prizora zasnivaju na komičnom nesporazumu qui pro quo: u dijalogu sa Zlatikumom Skup misli da starac hoće njegovo tezoro (zlato, blago, bogatstvo), ne kćer mu Andrijanu; u razgovoru s Kamilom Skup misli da mu je mladić ukrao munčjelu (lončić, posudu), ne shvativši da se »moja« odnosi na djevojku; ti se prizori udvostručuju. U pet prizora Skup se svađa sa sugovornicima jer apriori sluti i aposteriori zaključuje da bi osvajanje njegove kuće moglo značiti krađu tezora (blaga), a ne udaju kćeri. Svi su Skupovi ulasci u dramski prostor povezani sa zamjenom blaga i djevojke (to je naslućeno već u Satirovu Prologu, u kojem se prvi put spominje i prćija – miraz, dota, koju Skup ne želi dati za udaju kćeri: »Ima jedinu kćer, prije hoće kćer ne udat nego joj od tezora dat išto za prćiju«.

Držićeva je genijalnost višestruka: dijaloške kviprokvoe (razgovorne nesporazume) predočio je tjelesno: materijalno je blago (tezoro, zlato) skrio u munčjeli, lončiću, posudi (u kojoj se drži voda, ulje, masline...) koja ima isti oblik kao žensko tijelo, i s njim (njom) hoda po Dubrovniku, a kćer Andrijanu skrio je u ognjište (kuhinju), na isto mjesto gdje se drži munčjela. U Skupu se odnos prema zlatu ostvaruje kao odnos prema tijelu; taj se odnos pretvara i u temeljno dramaturgijsko načelo. U Skupu je dramatična poluga geometrijsko tijelo oblih linija koje simetrične odnose plautovske učene komedije fokusira u središte kruga na čijim su obodima zidine ove drame-tvrđave iz koje, osim smijehom, nema izlaza. U središtu je Skupa (komedijska) figura osamljeničkoga straha za vlastitu egzistenciju, sve prepoznatljivija i u našem vremenu. Držićeva komedija Skup najdubrovačkija je od svih Držićevih komedija.

U podnaslovu Skupa napisano je: »Komedija prikazana u Saba Gajčina na piru«. Dubrovčanin Sabo Gajčin, vjerojatno Sabo Palmotić, oženio se zaručnicom Nikom Crijević 1555. godine. Za svoju je svadbu naručio komediju, kako je tad bio običaj, i to od genijalnoga hrvatskoga komediografa, Dubrovčanina Marina Držića. Toj prigodi podređen je bio i izbor teksta i izvođači. Držić Vidra iz plautovske baštine bira upravo tekst koji pokreće mehanizam vjenčanja, ali i s njim povezane škrtosti, a koji korespondira s dubrovačkom šesnaestostoljetnom stvarnosti. Plautove dramske osobe iz komedije Aulularia izravno su tako pozvane na dubrovački pir koji ostavlja samo njihovu izvanjsku, kostimsku funkciju.

Prolog Držić namjenjuje glumcu Stijepu, bratu Nike Crijević, nevjeste. Stijepo Crijević, kostimiran kao satir/Satir, poigrava se kazališnim konvencijama, ali i životnim očekivanjima dubrovačke publike, mahom okupljenih pirnika. Komedija Skup prikazivala se u pirnoj kući, ili u đardinskom pretkućju u Gradu (unutar zidina), ili možda u dvorani – saloči s naznakama renesansnog scenskog prostora: oslikane kulise. Nevjesta Nike preziva se isto kao Ilija Crijević, koji je nakon povratka iz Rima Dubrovčanima otkrio Plauta. Stijepo objašnjava da je u zadnji trenutak od izvedbe odustala »glava od svijeh kompanjija« – Njarnjasi, nakon što su doznali da neće izvoditi ženama navodno omiljenu pastoralu s mitološkom tematikom nego komediju u kojoj se kritizira jedna svekrva i govori u prozi, odnosno »para /izgleda/ da se na Placi /Stradunu/ razgovaraju«.

Kao pravi meštar renesansno-manirističkog teatra Držić u Prologu, ali i u cijeloj komediji, postavlja okvir s dvostrukim zrcalom: u jednome naslućivat će se kao daleke siluete figure renesansne eruditne komedije, s obveznim pozivanjem na klasične uzore, a u drugome zrcalit će se slika Dubrovnika, kao i u manirističkom slikarstvu, različito viđena, ovisno o daljnjoj ili bližoj vizuri. U krupnom planu utjelovit će se osobe koje strukturiraju pirni okvir: »nevjesta« Andrijana (»hrabra«; Andrijana je tinejdžerka), Skupova kći, komedijska je jeka Nike Crijevićeve, a »mladoženja« Kamilo, zaljubljen u Andrijanu (parodija petrarkističkoga zaljubljenika), komediografski je odjek i odslik »zbiljskoga« mladoženje Saba Gajčina. U publici sjedi i Sabova mama, u Prologu spomenuta svekrva, koja se u Držićevoj komedijskoj »iluziji« pokazuje kao potencijalna Andrijanina svekrva (Dobre je majka Kamilova) i jedna od zapletačica radnje (hoće oženiti svoga staroga brata Zlatoga Kuma), nazvana ironičnim imenom Dobre.

Da nije riječ samo o vjenčanju iz ljubavi, nego i o igri oko prćije (miraza, dote), vidljivo je i iz drugih imena: djevojčin otac, stari Skup (skup = škrt, lakom, škrtac), označava škrtoga starca koji je zapravo stalno sa svojom djevojkom – munčjelom (posuda, lončić), a Kamilov je dundo (ujak, Dobrin brat), »zamjenik« Kamilova umrla oca – ne bilo kakav, nego Zlati (= zlatni) kum, stari vlastelin koji se želi oženiti mladom Andrijanom. U komediji se pojavljuje i član šire obitelji: Niko, isto dundo Kamilov, kritizer mladih Dubrovčana, zastupnik govora dubrovačkih senatora, te prijatelji – Dobrin je prijatelj Dživo (»liberalnih« pogleda na život, svojevrstan »zastupnik« Držićevih misli o mogućem ustroju Dubrovačke Republike), a Kamilov je prijatelj Pjerić (zastupnik govora raspusnih mladih Dubrovčana i nove, prekomorske mode).

Komedija se, dakle, odnosno vjenčanje škrtosti koje mijenja sliku o idiličnoj dubrovačkoj renesansnoj obitelji, odigrava među dubrovačkim gosparima kojima, obično se zaboravlja, pripada i Skup (u slobodno vrijeme skriveni lihvar). Intriganti su sluge: Skupova godišnica – stara Variva (koja vari, ali ne hranu, nego, metaforički i karikaturalno, pakao življenja sa Skupom) i Dživova godišnica – mlada Gruba (»gruba« znači ružna, a Gruba je lijepa djevojka) te mladi djetić (sluga) Kamilov – Munuo (= »onaj koji uzaludno hoće«). Munuo hoće Skupovo blago: ukrade ga iz crkve (u crkveni grob Skup ga je bio skrio nakon skrivanja u kućnom ognjištu, gdje ga je bio prenio nakon što mu ga je Satir bio »objavio u gori«), ali hoće i Grubu, kao i Pasimaha (= »onaj koji se stalno tuče« – parodija plautovskog hvalisavog vojnika), Kotoranin, djetić Zlatikumov.

U srednjem zrcalnom planu pojavljuje se Dubrovnik, s odsjajima od zlata i navodne dobrote, ali zagrnutima kapama (= kapuljačama) i plaštevima koje nose i dubrovački glumci i dubrovačka vlastela. Pasimahov ulazak zbog priprema za vjenčanje u Skupovu kuću odjek je dubrovačke uskočke stvarnosti ojačane zidinama, pa se klaustrofobična struktura komedije otkriva kao šesnaestostoljetni Grad-tvrđava u kojem osim umjetnosti i trgovine odjekuje strah. Pred nama osim dramskih osoba u Skupu »glume« i potencijalno obiteljske kuće: Skupova, Zlatikumova, Dobrina mogle bi postati Kamilova, Andrijanina, Munuova i Grubina. Kako završetak komedije, kao i Plautove Komedije o lončiću, nije sačuvan, o njegovoj strukturi vjenčanja iz ljubavi ili zbog zlata možemo samo nagađati. Uz komediju Dundo Maroje i Skup se u čitateljskoj i gledateljskoj recepciji drži ponajboljom komedijom Marina Držića.

Gdje se krije ključ Držićeva života i djela – komedija Mande iliti Tripče de Utolče kao prethodnica Molièreove komedije Georges Dandin

Kad se na sceni Grada-teatra pojavila frančezarija Ilija aliti muž zabezočen, svi su je mogli dovesti u vezu s »franceskom« modom koja je u dubrovačkom 18. stoljeću u Sponzi i drugim prostorima javne intime uvjetovala mladolike i uglavnom anonimne preradbe Molièreove čak dvadeset i tri komedije, pa se u njoj prepoznao poznati predložak francuskog klasicista – jedinoga sedamnaestostoljetnoga komediografa koji je, poznat i po brojnim ljubavnim aferama, i kao muž glumice, umro doslovno na pozornici, uz svoju dramu/predstavu simboličnoga naslova Umišljeni bolesnik. U Bosancu Iliji što ga je vjerojatno osmislio Dubrovčanin Marin Tudizić Tudišević prepoznala se Molièreova komedija o mužu rogonji Georges Dandin /Žorž Danden/.

Ne sjećam se, međutim, da je itko u zapletu komedije oko prevarenog muža prepoznao danas gotovo zaboravljenu, a ingenioznu komediju Marina Držića Tripče de Utolče, nastalu na istom, potpuno zaboravljenu, izvorištu – Boccacciovu Dekameronu. Jedna je novela u Dekameronu, naime, bazirana na motivu žene koja vara muža tako da ga zaključava u kuću. Jedna druga, pak, bazira se na zamjeni identiteta ljubavnika, koji napokon shvate da su vodili ljubav s vlastitim bračnim partnerom.

Komediji Tripče de Utolče, jedinoj Držićevoj komediji koja se odigrava u Kotoru, nije sačuvan početak, cijeli prvi čin, pa joj neki daju naslov prema glavnom muškom, a neki prema glavnom ženskom liku – Mande. U ovoj komediji, kojoj konce plete žensko lukavstvo i mudrost te se čini kao da ju je stvorila feministička ruka, klupko kompliciranog zapleta koji vodi starica-svodnica Anisula vrti se oko Tripčetove žene Mande, kojoj svi streme: meštar od skule Pedant Krisa, Lone de Zauligo, starac, Turčin. Starcu Loni je Anisula umjesto Mande podmetnula mladu sluškinju Katu kako bi ona isposlovala odštetu zbog navodnog silovanja. Ali, ustanovi se da je Kata njegova izgubljena kćerka. Istom je fantastičnom polugom, povezanom s renesansnim putovanjem, riješen i slučaj Turčinove zaljubljenosti – ustanovi se da je Turčin zapravo Mandin brat Frano kojeg su kao dijete oteli Turci.

Glavna je beffa, pak, koja uokviruje petočinu komediju, organizirana oko Tripčeta. Tripče de Utolče za renesansu je atipična središnja komedijska figura: nije niti škrt, niti star. Ali Kotoranin je, ima kilu i pijan je. Zatječemo ga polugolog na prozoru svoje kuće; ne može izaći jer ga je žena zaključala, a ona ne može ući jer on drži zakočen zasun – romazin. Ipak, na nagovor Jeđupke, koja ga liječi od kile i od ne-ljubavi, Tripče uspije izaći kroz prozor. Ali, ujedno otpusti romazin i Mande, koja ima ključ od brave, uđe u kuću. Želeći uhvatiti ženu in flagranti, Tripče pozove cijelu rodbinu, koja na kraju komedije istjeruje ljubavnike. Međutim, funkcionira Anisulino lukavstvo: u krevetu nije uhvaćena Mande, nego Pedantova vlastita žena Krise. Tako je Tripče, koji se u međuvremenu otrijeznio, pred sudištem Grada osramoćen: Pedant, učitelj dubrovačke djece, zastupnik vlasti Grada, izjavljuje da je Mande, inače imenom, govorom i ponašanjem parodirani pandan Lauri – Mandalijeni Krkarki iz Dunda Maroja, svetica. Tripče de Utolče, koji je ime dobio prema kotorskom svecu Tripunu, a Držić mu je dodao nastavak -če vjerojatno kako bi parodirao petrarkističku rimu i izvještačenost, što spaja s prezimenom vlastelinskog prefiksa de i prezimenom vjerojatno nastalim od glagola pripisanog alkoholičaru – »utoliti« (žeđ), napisan je vjerojatno 1555., u vremenu između nastajanja likova Dunda Maroja i Skupa, između znači Držićeva trijumfa i njegova sve očajnijeg stanja u rodnom gradu, a izvela ga je družina mladih vlastelina Gardzarija, koja se pojavljuje u komediji ocrtavajući rub mehanizma kazališta u kazalištu.

Dok se u početku ove komedije Držić skrivao iza maske Nadihne, mladog Pedantova sluge koji nosi ime »djeteta koje obećava« i funkciju dvorske lude koja razara vladajući patetični latinski diskurs vlastelina, u drugom dijelu komedije Držićeva nemoć vladanja Gradom skrivena je iza slabosti Tripčetove maske – koji je nevin proglašen krivim. Osim toga, Tripče je Kotoranin. U znanstvenoj kritici likovi Kotorana u Držićevim djelima povezuju se s njihovom komedijskom potencijom: u Dubrovniku su ih navodno ismijavali jer su zbog lošeg zraka imali kilu, bili su lijeni i prodavali su pinjate na Placi. Međutim, nijedna rasprava dosad nije dovela u vezu likove Kotorana s podrijetlom obitelji Držićevih: Držićevi pretci, naime, bili su Kotorani, pa bi se i u toj činjenici mogao tražiti ključ ove komedije o traženju i gubitku identiteta.

Pijani Tripče nema vlastiti fizis, nazivaju ga i nečovjek i ljud, i veliki i mali. Ali poljuljana je i ravnoteža njegova doma: Tripčetova kuća pred nama se ljulja u sva četiri sačuvana čina. Vlasnik ključa, na početku Mande, pa Kata, pa Anisula, pa Krisa, nije i vlasnik kuće – Tripče. Ključ u komediji polazi od jedne do druge dramske osobe ljuljajući njezino vlasničko središte. Napokon svi osim njezina vlasnika imaju razlog postati njezini stanari: Krisa i Džove kao suci nevinosti; Kata kao vlastelinka i kći Lonina, Turčin kao brat Mandin, Kerpe kao prijatelj Tripčetov, Anisula kao najzaslužnija svodnica. Jeđupka i njezin muž, kovač, kuću su već prije osvojili. Izvan nje ostaje samo Nadihna, koji je prestao pratiti gospodara kad je ovaj postao nositelj vlastite, dvostruke, igre; te njezin pravi vlasnik i gospodar, Tripče, kojemu je kotorsko i javno mnijenje presudilo izgon iz pravde.

A poljuljan je i sam diskurs: dramske osobe govore hrvatskim, latinskim, talijanskim, grčkim, turskim, albanskim, romskim jezikom i međusobno se ne razumiju. Riječ je o potpunom raspadu komunikacije, o svijetu u kojem svatko prisluškuje svakoga, a čuje samo sebe.

Možda će upravo dublje ulaženje u svijet i u osobe ove komedije u godini Držićevoj, pola tisućljeća od Vidrina vjerojatnoga rođenja 1508. u Dubrovniku, pomoći pronaći ključ ulaska nazbilj u Držićevo djelo. Za koji dan bit će godina 2008., godina vremena nahvao, vremena poljuljanoga središta i kaotičnih, istrgnutih rečenica, bez prijateljske komunikacije i ljubavi.2)

Ljubovnici nepoznatog autora u Molièreovo doba, doba druge polovice 17. stoljeća

Premda su se nakon otkrića komedije Ljubovnici nepoznatoga hrvatskog autora iz druge polovice 17. stoljeća javile brojne povijesne, teorijske i scenske interpretacije ovoga tročinoga djela, njihove su interpretacije, začudo, skretale u sporedne tokove, pa je ova izvrsna komedija više od sedamdeset godina izmicala pravom stanju stvari, skrivajući gotovo cijelo nam stoljeće u sebe prikazani joj svijet i najlucidnijim istraživačima.

Pronašavši je bez naslova u Zemaljskom arhivu u Zagrebu 1917. godine, Petar Karlić pronalazi njezin glavni pokretački mehanizam u ljubavnoj intrigi, pa je naslovljuje Ljubovnici, pod kojim je naslovom poznata sve do današnjih dana. Međutim, kad ju je 1921. priredio za tisak i objavio u Dubrovniku, podnaslovio ju je »Dubrovačka komedija iz XVI. stoljeća«, a u predgovoru joj autorstvo pogrešno pripisujući Marinu Držiću. Osim što je pogriješio u atribuciji, Karlić je učinio i niz tiskarskih i jezičnih pogrešaka, te komediju stavio na svjetlo svoga doba u iskrivljenom ruhu. Otprilike u to vrijeme, godine 1918., pronašao je Petar Kolendić i objavio još jedan rukopis istovjetnoga komediografskoga djela, ali samo s ulogom ljubovnika Dotura. Ta su otkrića ujedno upućivala i na mjesto nastajanja komedije; u Ljubovnicima, naime, miješa se dubrovačka štokavština i čakavska ikavica, pa bi jezična i toponimska analiza mogla pokazati da je komedija nastala u Dubrovniku, a da su je prepisivali u Trogiru, u kojem postoje i dokazi o izvođenju, pa je trogirski prepisivač dodavao elemente vlastite sredine i izmjenjivao temeljni dubrovački jezični sloj.

Sljedeća se skrivanja u ipak čudne tokove mogu vidjeti u znanstvenim analizama žanrovskih odrednica teksta. Marko Fotez i srpski istraživači dubrovačke baštine, tako, njezin postanak pripisuju isključivo komediji dell´ arte i tipološkom obrascu maski. Slobodan Novak, međutim, skupa s ostalih desetak komedija pronađenih u Dubrovniku u 17. stoljeću i izvođenih oko Orsana ili u prostoru novootvorenoga kazališta u Gradskoj luci, u prostoru današnje dubrovačke Gradske kavane u kojoj danas sjedimo ni ne znajući da je umjesto brodske opreme u arsenal 1682. ušao Vučistrah i počela se strukturirati interiorna kazališna publika, Novak, dakle, Ljubovnike dovodi u vezu s »ridiculosama«, talijanskim komedijama nastalima krajem 17. stoljeća koje u obliku tekstne dijaloške fiksacije prenose komediju improvizacije u tisak i mogućnost širenja i čitanjem. Prevedenica »smješnica« omogućuje status prve »ridiculose« u hrvatskoj književnosti Hvarkinji Martina Benetovića što se nalazi točno na prijelazu 16. i 17. stoljeća. Uspješnije bi ovu žanrovsku odrednicu, možda, bilo prevesti kao »izrugivačica«.

Sljedeći nesporazum oko Ljubovnika nastaje u samoj scenskoj praksi, što svoj povijesni hod započinje 1932. u Zagrebu, na pozornici Hrvatskoga narodnoga kazališta, a nastavlja po kazalištima i otvorenim prostorima u cijeloj Hrvatskoj. Tako se 50-ih godina njezine privlačne teksture s upisanom izrazitom scenskom tjelesnošću dotiču i najplodniji hrvatski redatelji, pedesetih godina na Dubrovačkim ljetnim igrama Georgij Paro, a šezdesetih Joško Juvančić. Čini se, međutim, da i redatelji upadaju u zamku nazvanu komedija dell´ arte i ridiculosa, te da je scenski život Ljubovnika bio osuđen na komediografske konvencije i tipizacije, a da se, začudno, nije uočavalo izrazito zanimljivo tkanje ove tročine komedije koje je usredišteno u dubrovačko 17. stoljeće nakon gundulićevskih i palmotićevskih uspjeha i izvan okvira barokne, ali i renesansne dramaturško-scenske zadanosti.

Pokušat ću, pokušavši ne upasti u sljedeću zamku, za ovu kratku prigodu ovu hrvatsku komediju kojoj se autori mogu pronaći među imenima Frana Radiljevića, Džanluke Antice, Šiška Menčetića mlađega, Ivana Bunića Sarova, Ivana Đurđevića, Petra Kanavelića, analizirati kao komediju koja u svim svojim aspektima odrazuje dubrovačko 17. stoljeće, i koja u sebi krije neotkrivene tajne što čekaju novu scensku prikazbu. Podsjetimo se da je ovih anonimnih deset komedija nastalo u Dubrovniku u ozračju velikih potresa, onoga iz kraja tridesetih godina 17. stoljeća, i onoga iz kraja šezdesetih godina 17. stoljeća, i da su nastale u koordinatnom sustavu već zasićene isusovačke impostacije.

Krenimo, međutim, od površnoga sloja, od sloja imena, što su često isključivo povezivana s imenima komedije dell´ arte. Već ta imena ukazuju na izjednačivanje pučkoga i vlastelinskoga sloja, odnosno na promjenu satiričkoga motrišta. Lovre Kalebić, starac zaljubljen u Lukreciju i njezin skrbnik, krije ime pjesničke časti, lovorova vijenca, ali i svetoga Lovrjenca, svojevrsnoga tvrđavskoga zaštitnika Dubrovnika. Njegovo prezime, pak, Kalebić, nije ništa drugo nego preteča suvremenih nam galeba, galebara što hvataju laki plijen bez obveza. Dotur Prokupio, drugi starac što se hoće oženiti Lukrecijom, parodija je učitelja u dubrovačkoj školi koji govori iskrivljene latinske stihove, a sam ne zna čitati. Istodobno njegovo prezime što tako zvuči talijanski uzvišeno zapravo krije element kupovanja ljubavi, nadovezujući se na mito spomenuto već u Gundulićevoj Dubravki.

Treći zaljubljenik u Lukreciju, mladi Fabricio Pisoglavić, koji joj na kraju postaje mužem, u svom imenu krije načelo ljubavničke obradbe i smišljenoga faberskoga rada, a u prezimenu glavu pretvorenu u pisanje, hvaleći se kao učeni đak meštra od skule Prokupia. Dok Intrigalo naizgled ne skriva nijednu tajnu, očitujući se kao glavni zapletač radnje, koji u tome pronalazi isključivo novčanu korist, njegovo određenje »opravitelj općenski«, odnosno svodnik javni, već otkriva nova, profesionalizirana zanimanja u ozračju 17. stoljeća. Sluga Lukrecijin, Proždor, u imenu krije tajnu stalnoga prežderavanja, dok su ženske osobe podijeljenje uzvišenijim i narodnim imenima na vlastelinku Lukreciju i službenice Anku i Veselu; dok je Anka ozbiljnija Lukrecijina sluškinja, u imenu vesele Lovrove sluškinje krije se ne samo njezina karakterna veselost, nego i druge ovisnosti, vidljive već u Nalješkovićevim istoimenim farsesknim skluškinjama.

Još se veće sedamnaestostoljetne zanimljivosti otkrivaju pažljivim čitanjem naizgled nevažnih Proždrovih isprika. Otkriva se, tako, da Proždor vrijeme provodi ispod tvrđave, vjerojatno Minčete, igrajući na buče, odnosno na boće. Da igra i dokolica ulaze u tekst vođene i slutnjom kraja slave Dubrovačke Republike, odnosno poljuljanom ravnotežom nakon potresa, vidi se i po stalnom odlaženju na kartanje muških osoba u otvorene igraonice uz male gostionice u kojima noći provode i naši ljubovnici. A da tamo osim renesansnoga vina konzumiraju i drugi alkohol, vidi se i iz jedne Proždrove replike u kojoj spominje da je pio piće smiješano od borovnice i od alkohola, svjedočeći da u to vrijeme u Dubrovnik i te kako ulazi alkoholizirana poljuljana svijest. Proždor krije još jedan porok: naime, obožava jesti kastanje, male crne bobice koje se prodavaju na litre, zapravo otkrivajući ulazak bombona u svakodnevni život Dubrovčana.

Kad je riječ o hrani, Ljubovnici otkrivaju da se već u to vrijeme riba prodaje i privatno i javno, i da ženski viši svijet ima svoje riblje i hranidbene zahtjeve, a muška služinčad da obožavaju girice. Itd., itd., začudo do danas u ovom tekstu apsolutno neotkriveno.

Zavirimo li u prostore ove komedije, vidjet ćemo da nam nepoznati autor začudno lukavo otkriva noćnu strukturu Grada, odnosno skrivanje muškaraca po birtijama i zabačenim kantunima u kojima se javlja prostitucija, premještajući središte komedije od javnoga trga u funjestre i mrakove oko Krive ulice, simboličnoga naziva, u kojoj živi objekt žudnje – Lukrecija. Autor se ne ustručava otkriti i najintimnije dijelove dubrovačke kuće, npr. sobni sanduk, kašetu za obavljanje velike nužde. Najintrigantniji komedijski prostor, međutim, ne otkriva se u ljubavnim uzdasima, nego u potkučavanjima nogu zbog mita i zarade. Tako doznajemo da Intrigalu plaćaju u dinarima, u srebrenjacima, u malim kuglama, u različitoj valuti, a da autor, odnosno Intrigalo namješta igru u dva i po sata u noći, služeći se cirkuskim i melodramskim efektima. Tako preodjeveni vragovi Veselu začaravaju pretvarajući je u nevidljivi hipnotički objekt koji se vuče po prosceniju na konopcu, premještajući je iz jednoga u drugi dio grada. A razne prikaze zastrašuju potencijalne ljubovnike u sveopćoj noći u kojoj se figure jedva naziru, rugajući se baroknoj meravigli i začudnim scenskim efektima libretističkih predznaka.

Ovu komediju, tako, umjesto ljubavi ispunjava strah, očito svenazočan u sedamnaestostoljetnom Dubrovniku, a komedija gubi središte i čvrstu arhitekturu, od straha bježeći u brzoplete preokrete i brze motivacije te nagla rješenja koja moraju voditi sretnom matrimonijalizacijskom kraju. Dramske se, a i zbiljske, i stvarne, osobe, zastrašene od potresa i prestrašene od mogućega financijskoga rasapa naslućena kraja dubrovačkoga zlatnoga vijeka zaštićuju nekim medicinskim, odnosno travarskim pripravcima, npr. za hemoroide, ali i rastućim praznovjerjem, koje obvija svaku dramsku osobu, dajući joj korijen rotkvice, petrusin ili selen protiv uroka i za istjerivanje vragova, slično kao što će praznovjerna struktura učvršćena astrologijom i astronomijom obviti hrvatsku melodramu i tragikomediju nastalu u Dubrovniku u 17. stoljeću, darujući osobama imena zvijezda i tijela Sunčanica, Bisernica, Sjevernjača, Danica, slična onima u srednjovjekovnom tekstu »Lucidar«. Bio je ovo tekst o Ljubovnicima. Utemeljen ne na praznovjerju ili potkupljivanju, nego na jednostavnom čitanju rečenica nepoznata autora. Replika i didaskalija začuđujuće začudno do danas neotkrivenih i neprotumačenih.

Frančezarije i Molièreov utjecaj na Dubrovnik 18. stoljeća

U prvoj plovici 18. stoljeća u Dubrovniku skupina dubrovačkih vlasteličića prevodi na hrvatski, u prozi, i prikazuje u kazalištu, najvjerojatnije sama glumeći i inscenirajući, čak 23 preradbe Molièreovih drama. Kako, s iznimnkom Franatice Sorkočevića, svoje prijevode (ni kazališne predstave) nisu potpisali, autore možemo tek nagađati i iz izvješća književnih povjesnika tražiti ih među imenima Marina Tudiševića, Dživa Bunića, Joza Betondića, Petra Boškovića, Petra Kanavelića... Iako u našem stoljeću postoji nekoliko iznimno značajnih rasprava o ovim tekstovima, što su nastali iz svojevrsne mode, frančezarije, kao i nekoliko zapaženih kazališnih predstava, čini se da važnost ove dubrovačke književnoprevoditeljske radionice i kazališnoga projekta jedinstvena u Europi što je na predlošku Molièreova dramskoga teksta uspio stvoriti u dubrovačku sredinu potpuno utopljenu komediju na hrvatskom jeziku, koji je s pozornice potpuno izmicao, do danas nije dovoljno istaknuta.

Događa se sve to u 18. stoljeću, stoljeću neopterećenu svakodnevnim granicama, a obdarenu prohodnošću prostora »filozofskoga razdoblja«, omogućujući lakoću putovanja: u tom je stoljeću lakše biti putnikom i strancem (teret kretanja u tuđe donijet će već 19. stoljeće). U Parizu žive Ruđer Bošković, Stjepan Zanović, Ivan Mane Jarnović, u Dubrovniku se pohrvaćuje Francuz Marc Bruere... U svojim putnim torbama putnici-stranci donose knjige u strane sredine. Dubrovačke se knjižnice sve više pune francuskim knjigama, a među njima teško je, u vremenu krize domaćega hrvatskoga teatra i navale talijanskih glumaca u dubrovačke prostore, ne uočiti Molièrea.

Dok francuski opisivač prostora didaskalije usmjeruje na oslikovljenje dramskoga prostora kao kazališne pozornice, točnije kao kazališta, a većinu scenskih uputa svodi na gestikulacijski inventar, mizanscenski crtež i osjećajno-psihičku reakciju dramske osobe, očito usmjerene na razrađenu glumačku umjetnost, dubrovački prerađivači izbacuju didaskalijske odrednice koje se odnose na kazališnu izglednost, pa u generalnom prostornom smislu ne postoji riječ »kazalište«, a vidljivo je i da su kazališne naprave ili scenografski elementi svedeni na najmanju moguću, »prirodnu« mjeru. Osim toga, didaskalije usmjerene na ponašanje i kretanje dramskih osoba ne nalikuju preciznim mizanscenskim ili gestikulacijskim odrednicama – sličnije su svakodnevnim mangupskim tučnjavama, ponašanju dubrovačke mladeži na ulici i na kantunima. Drugim riječima, pokreti dramskih osoba istovjetni su pokretima dubrovačkih plemića i pučana, priređivač ih prepisuje iz svakodnevnog života: frančezarije izvode kazališni amateri, dubrovački diletanti koji još nisu svjesni da bi kazališna gestikulacija mogla biti naučena.

Glede jezika, dubrovačke su frančezarije verbalni odslik živoga dubrovačkoga govora 18. stoljeća, a kojim se u velikoj mjeri govori i u današnjim kućama i ulicama u Dubrovniku. S obzirom na preuzimanje riječi i izraza iz drugih jezika generalno se može reći da dramske osobe koje pripadaju Gradu rabe znatan broj talijanizama, dok dramske osobe koje pripadaju selu kontaminiraju svoj govor znatnim brojem turcizama, a turcizmima se koriste i osobe koje s njima dolaze u kontakt da bi ih ismijale. Ženske dramske osobe, pak, ni iz Grada ni sa sela ne rabe izraze iz drugih jezika. Dubrovački prerađivač kontaminacijom elemenata iz raznih jezika i narječja postiže mikrokomiku utemeljenu na jezičnoj gestikulaciji. Međutim, da bi komediju građevinski učvrstio, a nemajući u vlastitu kontekstu pri ruci vrhunski kazališni izraz, Dubrovčanin poseže za najsigurnijim i scenski najdjelotvornijim rješenjem – »posuđuje« govor (a istodobno i karakterizaciju) za svoje dramske odobe iz Držićevih komedija, koje su još potpuno žive u čitateljskom i uličnom pamćenju Dubrovčana.

Pri tome su bile olakšavajuće okolnosti što Molièreove komedije u sebi sadrže fabulativne i spletkaroške niti Držićevih komedija: odbjegli sin koji kreće na putovanje, trgovanje, mijenjanje žena, pomorstvo, škrtost, pohlepu za novcem, tučnjave, neprepoznavanja, presvlačenja, pretvaranja, hranjenja... U replikama svih dramskih osoba iz frančezarija odjekuju replike iz Držićevih komedija, npr. Dobre iz Skupa u govoru nekoliko Anica što se služe dugim rečenicama i produljivanjem riječi dočetnim slogovima te cijelom impostacijom govora, Niko i Đivo iz Skupa u Franovim zakamufliranim rečenicama i mišlju nazbilj, Držićevi sluge, ali i Petrunjela u Trojanovim govorima. Istodobno u njihovim replikama djeluju govor i običaji dubrovačke stvarnosti 18. stoljeća. Reno govori jezikom dubrovačkih senatura, »slave službe u ovome gradu«.3)

Povijesna stvarnost u djelima i životima dubrovačkih autora: Petar Bošković, mogući autor frančezarija

Rođen u Dubrovniku 18. kolovoza 1704., Petar Bošković, zvan Pero, bio je šesto dijete Nikole Boškovića. Budući da mu je otac rano umro, skrbnik mu je bio brat Božo, a iz iste je obitelji potekla i pjesnikinja Anica Bošković i filozof, pjesnik Baro Bošković, povijesni pisac Ivan Dominik Bošković, matematičar, fizičar i jedan od najpoznatijih svjetskih znanstvenika Ruđer Bošković, Božovi i Petrovi braća i sestra. Petar Bošković školovao se u dubrovačkom isusovačkom kolegiju, u kojem je učio filozofiju, pravne znanosti i matematiku i dobio solidnu opću izobrazbu, a gotovo sam učio je strane jezike, najviše francuski, koji je tad bio u najvećoj modi, u stoljeću u kojem su nastale dubrovačke frančezarije. Kao vrlo mlad, sa sedamnaest godina, 27. lipnja 1721., nepuna tri mjeseca prije očeve smrti, postao je pomoćnik tajnika Republike Iva Aletina, koji znatno utječe na njegovo duhovno oblikovanje. Petar Bošković bio je cijenjen kao vrlo sposoban i radu privržen mladić, pa je sudjelovao u sastancima dubrovačke vlade i redigirao govore kneza i vijećnika. S bratom Božom, koji mu je u djetinjstvu bio skrbnikom, godine 1726. primljen je u bratovštinu Antunina, postigavši učlanjenje u najviši sloj bogatoga građanstva. Život gubi prerano i tragično: bolestan, u bunilu, skače kroz prozor obiteljske kuće.

Svi biografi koji pišu o književnom djelovanju Petra Boškovića naglašavaju njegovu nadarenost i smisao za pjesništvo, a sam brat Ruđer traži da mu se iz Dubrovnika pošalju bratovi spisi i djela. Đuro Ferić u okviru svojih elogija, koji se čuvaju u Bogišićevoj biblioteci u Cavtatu i u Knjižnici Male braće u Dubrovniku, ispjevao je Petru Boškoviću dva epigrama. Dubrovački pisci među djelima Petra Boškovića spominju više njegovih sastavaka raznolikog žanrovskog obilja. Joakim Stulli među djelima koja su mu bila izvorištem za njegovo Rječosložje, objavljeno u Dubrovniku 1806., navodi različita »složenja i u pjesni i u protoslovju« Petra Boškovića, od kojih je veći dio tiskan posmrtno u knjižici Hvale duhovne iz 1729. Od te knjižice danas nije sačuvan nijedan primjerak, a riječ je o četrdeset stranica sastavljenih parafraza poznatih pobožnih motiva pastoralne namjene. U Bibliografiji hrvatskoj Ivan Kukuljević Sakcinski navodi da je prvo izdanje te knjižice izašlo godine 1724., ali bez imena autora, i to u Mletcima u tiskari Antonija Bortolija pod naslovom Razlike složenja u versih i prosi, koja su se na missiah pievala. U Znanstvenoj biblioteci u Dubrovniku čuva se prijepis s kraja 19. stoljeća jednoga tiskanoga djela pod nazivom Hvale duhovne iliti popjevke svete, a na dnu naslovne stranice upisano je: Petar Bošković.

Od dubrovačke stvarnosti, vidljivo je, Boškovića je iznimno zanimala manifestacija pobožnosti, pa je tako napisao i niz pjesama posvećenih dubrovačkim opaticama pojedinačno, a neke od njih čuvaju se u Arhivu HAZU u rukopisu, i pod skupnim nazivom Pjesni za dumne. U pismu bratu Božu Ruđer Bošković spominje pjesmu Spravio si mili Bože. Ipak, dubrovačku stvarnost Petar Bošković najčešće nastoji vezati uz svoje brojne i kvalitetne prijevode. Na hrvatski je prepjevao poznatu Loyolinu pjesmu Epigramma S. Ignatii actum perfectissimae in Deum Charitatis illyrico carmine versum, o čemu svjedoči Matijašević. Prvi u Hrvatskoj Petar Bošković prepjevao je Ovidijevu heroidu Penelope Ulisu, potvrđujući interes za antiku stvarnost i njezine manifestacije u dubrovačkoj suvremenosti, pogotovo kad je riječ o stalnom iščekivanju žena pomoraca i povratku muževa s mora, ali i okrutnu stvarnost moranja odlazaka dubrovačkih žena u samostane. Taj se Penelopin, ženski glas u muškoj hrvatskoj književnosti nastaloj u Dubrovniku danas čuva u rukopisima Knjižnice Male braće i u Knjižnici dominikanaca u Dubrovniku te u Arhivu HAZU i zbirci rijetkosti Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu.

Saro Crijević pak Petru Boškoviću pripisuje i prepjev heroide Filide Demofontu. Najvjerojatnije je Petar Bošković prepjevao na hrvatski i Corneillevu tragediju Cid, nadahnutu herojskim junaštvom i viteštvom. Nažalost, do danas nije pronađen taj Boškovićev prijevod. Boškovića ubrajaju u i prevoditelje dubrovačkih frančezarija, skupa s Tudiševićem i Bunićem, koje su ostale nepotpisane, a svjedoče o velikoj energiji dubrovačkih mladića i pothvatu lokaliziranja i prepjevanja čak dvadeset i tri Molièreove drame koje su bile izvođene u Dubrovniku najviše u Sponzi i u kazalištu u Orsanu.

Nije nezanimljivo ući i u Boškovićev stil pisanja pisama, a posebno u Petrova pisma na latinskom upućena bratu Ruđeru od 1719. do 1721. Petar Bošković ubio se godine 1727., 7. rujna, a sačuvani njegovi rukopisi i rijetka izdanja njegovih djela upućuju na činjenicu da je velik dio hrvatske književnosti baziran na odsutnosti, na figuri in absentia, te da istraživače arhivskoga blaga čeka težak i sladak posao otkrivanja umjetnički visokoga a pravoga i istinskoga prikaza dubrovačke stvarnosti, ovaj put u 18. stoljeću.4)

Kazalište u Dubrovniku i drugim dijelovima Hrvatske u 18. stoljeću i adaptacije Molièreovih drama

U 18. stoljeću kazalište se i u Dubrovniku i u Hrvatskoj i u Europi sve više seli u dvorane i zatvorene prostore. Premda se u najvećem broju slučajeva koristi slična scena kao u baroknom 17. stoljeću, predstave su sve složenije i bogatije: scenska je oprema kompleksnija i skuplja, a počinju se intenzivno krojiti i nositi kostimi. U predstavama sudjeluju i statisti, a glazba postaje sve važnija. Za razliku od prethodnih, 16. i 17. stoljeća, u 18. stoljeću predstave se sve više održavaju tijekom cijele godine, a ne samo o pokladama, vjenčanjima ili drugim sličnim prigodama. U 18. stoljeću kazalište postaje sve važnija društvena pojava, a u teatarskom životu sudjeluju različiti društveni slojevi, pa čak i najviši uglednici. Međutim, različito od 19. stoljeća, u 18. stoljeću glumište nije vezano uz političke programe i političke ideologije, a primarna je njegova funkcija zabavna i didaktična, a ne nacionalna ili politička.

Osamnaesto stoljeće donosi i veliku novost u marketingu, premda taj naziv kazalište dobiva tek u drugom dijelu 20. stoljeća: tiskaju se prve kazališne cedulje, tzv. periohe, najviše za one isusovačke predstave koje su otvorene za javnost. Kazališne se predstave redovito, čak i po više puta godišnje, organiziraju pri isusovačkim gimnazijama u brojnim gradovima sjeverne Hrvatske, većim dijelom na latinskom jeziku. Izvođači ipak, povremeno, predstave izvode i na hrvatskom jeziku. Premda je najveći broj predstava usmjeren prikazbi religioznih, biblijskih tema, nisu rijetke priredbe povijesnih drama, povremeno i s temama iz nacionalne povijesti, pa i komedije. Nakon ukinuća isusovačkoga reda njegovu ulogu u kazališnom životu dijelom preuzimaju drugi redovi, najčešće pavlini i franjevci. Potkraj 18. stoljeća kazališna se slika potpuno mijenja: u sjeverni dio Hrvatske dolaze prve njemačke glumačke družine i njemački jezik počinje prevladavati u sjevernohrvatskom kazalištu, a u Primorju talijanski jezik gotovo potpuno istiskuje hrvatski. Kazalište na hrvatskom jeziku stavlja se u drugi plan, a najvećim je dijelom ograničeno na predstave zatvorenoga tipa, u plemićkim palačama, školama ili samostanima.

Premda Dubrovnik 1682. godine dobiva svoju prvu stalnu kazališnu dvoranu, Orsan, drugu u Hrvatskoj nakon utemeljena hvarskoga komunalnoga kazališta, također u prostoru Arsenala; kazalište u Gradu nakon nekoliko stoljeća procvata i zlatnoga doba u renesansni i baroku u 18. stoljeću sve je rjeđe i kreće prema zalazu. Do kraja stoljeća kazalište na hrvatskom jeziku gotovo će potpuno nestati, osim Stulićeve, Putičine i Bruerovićeve dramatike, a jedinu iznimku čine adaptacije Molièrea, tzv. frančezarije, najvrjedniji prinos prve polovice 18. stoljeća povijesti hrvatske drame, te kasnije prijevodi i prepjevi Metastasijevih libreta. Premda je izvornih hrvatskih drama malo, a njihovo izumiranje potiču i gradski senatori odobravajući talijanski i druge inozemne tekstove, brojni sačuvani dokumenti svjedoče da je Orsan za Dubrovnik toga doba bio najvažnije središte društvenoga života koje posjećuju svi društveni slojevi.

Od 1700. do 1730. u Dubrovniku nastaju i izvode se adaptacije Molièreovih komedija. U tom razdoblju stvara se najveći dio frančezarija, kako su ih, prema intenzivnoj francuskoj modi, odnosno oponašanju francuskoga ponašanja, kulture i jezika u svim segmentima dubrovačkoga života, nazivali suvremenici. Postoji pretpostavka da su frančezarije pisane i u 17. stoljeću jer prvi kontakti s Molièreom u Dubrovniku postoje i neposredno nakon izlaska njegovih sabranih djela 1682. godine u Parizu. Frančezarije s dubrovačke scene definitivno nestaju oko 1765. godine. Od ukupno 32 Molièreova dramska djela u Dubrovniku su prevedena i adaptirana 23 teksta, što predstavlja prethodnicu i jednu od najistaknutijih molijerističkih radionica u Europi toga doba, adekvatnu dubrovačkoj radionici hrvatskih petrarkista u predrenesansi ili autora nepotpisanih dubrovačkih komedija-smješnica u 17. stoljeću. Prevoditelji nisu poznati (premda današnja znanost pretpostavlja da su to bili Marin Tudišević, mladići iz obitelji Bunić, Bošković, Betondić, Kanavelić, itd.), uz iznimku potpisanoga Franatice Sorkočevića, prevoditelja tragedije-baleta Psyché (Psike).

Frančezarije su izvođene u kazalištu Orsan i u privatnim kućama, ali nije poznat ni jedan točan datum izvedbe. Postavljaju ih družine Nepoznani, Sjedinjeni, Zamršeni i druge. Nije riječ o pukim prijevodima, nego o iznimno originalnim adaptacijama: radnja se smješta u Dubrovnik i dubrovačku okolicu, obilno se unosi lokalni humor, mijenjaju se imena i situacije, tekstovi se prilagođavaju dubrovačkim društvenim prilikama, ali i novom, racionalističkom razdoblju, tako različitom od klasicističkoga Molièreova.

Sorkočevićev prijevod Psike jedini je sastavljen u stihu, a sva ostala djela »ponašena« su u prozi, bez obzira na to kako je napisan izvornik. U ovom krugu, premda neovisno, treba spomenuti i komediju Andro Stitikeca čiji je autor možda Petar Kanavelić, kontaminaciju triju Molièreovih djela: Škrca, Ženidbe na silu i Umišljena bolesnika. Adaptacije Molièrea iznimno su značajne za povijest hrvatskoga kazališta jer je u prvoj polovici 18. stoljeća to jedini autentični hrvatski komediografski izraz i nastavak tradicije prethodnih razdoblja, posebice Držića, čiji je utjecaj na govor dramskih osoba i izgradnju karaktera očit i prepoznatljiv.

U 18. stoljeću, na samom početku, 1701. i 1702. i Split se kazališno budi: prikazuju se javne predstave talijanske komedije dell’ arte, a zanimljivo je da je upravo klerik Ivan Ćipiko predstavljao lik Zana, odnosno Zannija. Godine 1703. u cavtatskoj crkvi izvedena je božićna pastirska igra Porođenje gospodinovo Antuna Gleđevića (1659.-1728.), autora još nekoliko baroknih pastorala s glazbom i plesom, od kojih je najpoznatija Zorislava. Gleđević u pastirskoj igri Damira smirena prvi u hrvatskom kazalištu spominje balet. Nije poznato jesu li te pastorale izvođene. Godine 1707. u dubrovačkom kazalištu Orsan izveden je Oton Gjiva Gundulića (1678.-1721.), unuka Ivana Gundulića. Iz jednog pisma Hvaranina Grifica Bertučevića doznajemo da su u hvarskom kazalištu godine 1711. prikazane »opere i svečanosti«. Godine 1712. Višanin Antun Matijašević Karamango opisuje kazališni život Hvara: iz njegova svjedočenja vidljivo je da se u hvarskom kazalištu izvodi velik broj predstava (Matijašević spominje komedije, tragedije, povijesne drame i pastorale). Godine 1714. na Hvaru se izvodi Prikazanje života sv. Lovrinca mučenika. To je najstarija potvrda o izvođenju tog prikazanja, premda je znatno starije i suvremena ga književna povijest stavlja u srednjovjekovni kontekst. Godine 1715. u Požegi se izvodi prva isusovačka predstava nepoznata naslova.

Već svojim prvim opernim libretom, Didone abbandonata, godine 1724. u Italiji se proslavio Pietro Metastasio (1698.-1782.), najznačajniji autor libreta ozbiljnih opera (opera seria) 18. stoljeća. Godine 1730. postaje dvorski pjesnik u Beču. Napisao je 27 libreta koji su uglazbljeni ukupno 800 puta, a glazbu za njih pisali su Mozart, Gluck, Bach, Händel, Pergolesi i drugi skladatelji. Metastasio je iznimno popularan i u Hrvatskoj, posebno u Dubrovniku: osim najvažnijega prevoditelja Ivana Franatice Sorkočevića prevodio ga je i Timotej Gleđ (1696.-1787.), prevoditelj pobožnih drama, Ivan Antun Nenadić (1709.-1784.), autor crkvenoga prikazanja Muka Isukrstova, i drugi. Danas je poznato ukupno dvanaest prijevoda Metastasijevih libreta, koji su u 18. i 19. stoljeću bili rado čitani u Dubrovniku i drugdje na hrvatskoj obali. Premda nema podataka o izvođenju, vjerojatno je da su prijevodi Metastasijevih melodrama prikazivani u Orsanu, ako ne kao opere, tad sigurno uz glazbenu pratnju ili u oratorijskom obliku.

Godine 1726. događa se prvo poznato gostovanje talijanskih dramskih družina u kazalištu Orsan u Dubrovniku, pa otad, sve do proplamsaja komediografije na kraju 18. stoljeća u Dubrovniku i anonimne kajkavske dramaturgije te djela Tituša Brezovačkoga u sjevernoj Hrvatskoj, hrvatskom kazališnom scenom vlada okrutna logika isključivih inozemnih gostovanja koja potpuno guše hrvatsku riječ na sceni, odnosno životne impulse hrvatskoga glumišta, dramaturgije, režije i izvođačke prakse.

Kajkavska drama u Zagrebu u zadnjem desetljeću 18. i u prvim desetljećima 19. stoljeća najautentičnija je i najvažnija pojava hrvatske dramatike ovoga razdoblja, iako i ovdje dominiraju prijevodi i adaptacije stranih uzora, »njemačka dramska književnost sentimentalno-poučnih, ali i kazališno vješto napisanih djela iz razdoblja zadnjih desetljeća XVIII. i početaka XIX. stoljeća« (Batušić, Povijest hrvatskog kazališta, Zagreb, 1978, str. 191), odnosno autori kao što su Kotzebue i Iffland, tada najpopularniji autori na pozornicama njemačkoga govornog područja, ali i Goldoni i Molière. Potpuno izvornih drama bilo je malo, a najznačajnije među njima su komedije Tituša Brezovačkog. Scenska oprema tih kajkavskih drama skromnija je od isusovačkoga kazališta, bez scenskih efekata, baleta, glazbe. U njima ne samo da nisu glumile žene, nego uopće nije bilo ženskih uloga: adaptatori su ih izbacivali, mijenjajući primjerice ulogu majke u strica ili ljubavnice u odanog prijatelja, i slično. Kajkavsko kazalište početkom 19. stoljeća postepeno zamire, te nakon Gajeve reforme gotovo potpuno nestaje.5)

Ivan Franatica Sorkočević, jedan od autora frančezarija

Prošlo je već gotovo tristo godina od rođenja široj dubrovačkoj publici manje poznatoga hrvatskoga književnika, našega davnoga sugrađanina Ivana Franatice Sorkočevića. Zvali su ga i Ivo i Frano, a rođen je u Dubrovniku na početku 18. stoljeća. U rodnom je gradu i umro 27. lipnja 1771. godine, dvije godine prije Molièrea. Pjesnik i prevoditelj; pravnik i političar, diplomat, pripadnik ugledne vlastelinske obitelji Sorkočević, s majčine strane Gundulić, školovao se u isusovačkoj gimnaziji u Dubrovniku i studirao (najvjerojatnije pravo) u Italiji. U Dubrovačkoj Republici obnašao je niz značajnih političkih dužnosti (npr. bio je knez na Lastovu, 1748.), a djelovao je i kao diplomat u Travniku, Trebinju, Carigradu; boravio je i u Beču i Bavarskoj. Kao cijenjeni pravnik bavio se i arhivistikom (deset svezaka materijala prikupljenih iz javnih i privatnih izvora) te proučavao dubrovačko zakonodavstvo i pravni sustav (nekoliko tisuća ispisanih stranica). Prema zapisima biografa (Appendini, Slade Dolci) u rodnom gradu uživao je velik ugled.

U književnosti javlja se epigramom »U hvalu privedroga zapovjednika od vojske cesarove i vojvode Eugenija od Savoje« (zabilježen 1734. u rukopisnoj zbirci Kuljen franjevca Lovra Cekinića, nastao vjerojatno oko 1718.), kombinacijom latinskih distiha i hrvatskih osmeračkih katrena. Piše i pohvalnice pojedinim osobama, npr. dum Guljelmu Kazilariju. Na Lastovu piše i dvije pjesme (prevodi ih i na talijanski) spojene u naslov Vijeće i Poklad lastovski (objavljuje ih tek Fran Kurelac u Zagrebu, 1866.-1868.). Pisao je i nabožne stihove (završetak prve pjesme, u latinskim distisima i hrvatskim prijevodnim osmercima, i cjelovita druga pjesma o Ivanu Krstitelju, 126 rimovanih osmeračkih katrena, sačuvani su u rukopisnom kodeksu I. b 14 u Arhivu HAZU u Zagrebu). Iako kao pjesnik na hrvatskom jeziku pokazuje »elegantan stil i biran jezik«, Sorkočevićeve lirske pjesme prožete arkadijsko-melodramskim duhom te nabožne i šaljive prigodnice ne uzdižu se iznad prosjeka onodobnoga hrvatskoga pjesništva.

Afirmira se kao prevoditelj s francuskoga, latinskoga i talijanskoga jezika. Iz kruga dubrovačkih molierista, odnosno autora popularnih frančezarija (Dživo Bunić Sabov, Petar Bošković, Marin Tudišević, Josip Jozo Betondić; Korčulanin Petar Kanavelić; značajan korpus od čak 23 prevoditeljske adaptacije francuskoga klasicista), izdvaja se jedinim stihovanim prijevodom: uz Sorkočevićev prijevod komedije-baleta Psyche, pod hrvatskim naslovom Psike (Sorkočevićev autograf: Knjižnica Male braće, br. 39; šest prijepisa u Dubrovniku i dva u Zagrebu; tiskana u: Dubrovačke preradbe Molièreovih komedija, II., Zagreb, 1973.) povezuju se još dvije iznimke – među anonimnim odnosno skupnim molierističkim adaptacijama jedino je uz nju stavljeno ime prevoditelja; a uz Don Garsiju jedina nije lokalizirana u dubrovačku sredinu. Ne zna se je li je družina mladih dubrovačkih vlastelina prikazala u dubrovačkom Orsanu, u Sponzi ili u nekoj privatnoj kući, odnosno je li uopće bila izvedena.

Godine 1727. preveo je »Devetnicu u čast svete Marije Magdalene de Pazzi« prema nabožnici Paola Segnerija, a 1755. »Devetnicu u čast svetoga Alojzija Gonzaga« prema drami talijanskoga isusovca Niccoloa Ptolomeia (prema izvoru iz rukopisa R 3666 u NSK-u u Zagrebu). Priključujući se krugu osamnaestostoljetnih hrvatskih prevoditelja Heroida, popularizatora Ovidijevih pjesmotvora, prevodi deset heroida osmeračkim katrenima. Tridesetih i pedesetih godina 18. stoljeća s talijanskoga prevodi (kao i suvremenik mu Timotej Gleđ, slijedeći Antuna Gleđevića) tad vrlo popularne Metastasijeve melodrame pod naslovima: Demetrio, Didone, Ćiro spoznan i Artaserse (dvanaesteračkim distisima) te Kralj pastijer i Minteo (osmeračkim katrenima s naizmjeničnom rimom). Iako ne postoje dokazi o izvedbama, izostavljene talijanske didaskalije i Sorkočevićevi vlastiti naputci prilagođeni dubrovačkim prostorima te zborski dijelovi prevedeni osmeračkim katrenima upućuju na mogućnost izvođenja uz bogatu sceneriju u kontekstu onodobnih čestih gostovanja talijanskih družina, ali i, uz manju glazbenu pratnju, na mogućnost recitativnoga (scenskoga) kazivanja na privatnim predstavama.

U drugoj polovici 18. stoljeća Sorkočević na hrvatski vrlo uspješno prevodi i tad glasovitu Meropu, tragediju Scipionea Maffeia (napisanu 1713.), uspjevši postići miran i svečan ton izvornika, osmeračke katrene samo na pet mjesta zamijenivši sestinama. S talijanskoga prevodi nekoliko prizora iz Tassova epa La Gerusalemme liberata (priključujući se Gunduliću, Petroviću, Kanaveliću, Matijaševiću i jednom anonimnomu prevoditelju) pod naslovom Jerusolim oslobođen (najvjerojatnije 1754.). Talijanske jampske jedanaesterce ne prevodi za ep tad uobičajenim osmercima, nego neočekivanim trinaestercima, primjerenijima niskostilskom genusu (njime je, npr., napisana kratka komična poema Radonja Vladislava Menčetića). S talijanskoga na hrvatski prevodi i prozu, npr. dijelove iz Spinolinih Meditacija, namijenjene nabožnom štivu. Prevodio je i Anakreonta i Marcijala, a Appendini navodi i (danas nesačuvane) prijevode elegija Paola Rollija, zatim psalama, himana i responsorija te Goldonijevih djela. S francuskoga na talijanski preveo je, za potrebe vlastite pravničke službe, Montesquieov Duh zakona (Lo spirito delle leggi di Montesquieu).

Pripada i značajnom krugu dubrovačkih skupljača i prepisivača književne baštine (Ivan Marija Matijašević, Ivan Ivo Altesti, Lovro Cekinić, Kliment Rajčević): prepisao je nekoliko stotina stranica djela Junija Palmotića, Šiška Gundulića, Vice Pucića Soltanovića, Vladislava Menčetića, Stijepa Đurđevića, Andrije Čubranovića [Mikše Pelegrinovića], Marina Burešića. Na početku 19. stoljeća u Dubrovniku je Sorkočevićeve izvorne stihove i prijevode/prepjeve prepisao dum Luka Pavlović, sabravši ih u dva sveska pod zajedničkim naslovom Razlika tomačenja slovinske pjesni Gosp. Franatice Sorkočevića vlastelina dubrovačkoga (rukopis se čuva u Državnom arhivu u Dubrovniku pod brojem 11; Pavlović je Sorkočeviću pogrešno pripisao Betondićevo Vijeće potomsko).

Premda se početak Sorkočevićeva književnoga stvaranja podudara s prestankom djelovanja Akademije ispraznih (pripadao joj je i njegov otac P/i/jerko i benediktinac Ludovico Moreno, teolog Republike i Franatičin intelektualni uzor), njegovo je djelo ipak prožeto arkadskim duhom: napuštanje sedamnaestostoljetnoga baroknoga poetičkoga rukopisa, smiren pjesnički izraz, »klasičan jezik«, poštivanje poetike klasične književnosti, obnova književnoga ukusa rimske Akademije podudaraju se s izvrsnim poznavanjem latinskoga stiha i jezika. Prijevodi iz suvremene francuske i talijanske književnosti unose svježinu i označuju početak novoga razdoblja u shvaćanjima prevoditeljstva na hrvatskom području. Kulturološko značenje Sorkočevićeva književnoga, prevoditeljskoga, pravnoga i diplomatskoga djelovanja još uvijek nije steklo dovoljan ugled u dubrovačkoj i hrvatskoj, pa zato ni u europskoj sredini.6)

Antun Ferdinand Putica, hrvatski komediograf postmolièreova vremena

O Dubrovčaninu Antunu Ferdinandu Putici zna se vrlo malo: nisu poznati datumi njegova rođenja i smrti, zna se da je 7. listopada 1776. postao svećenikom, a 27. studenoga 1779. redovnikom. Nakon toga došlo je do sukoba sa zastupnicima reda i do Putičine kandidature za priora dominikanskoga samostana u Dubrovniku ili u Gružu. Godine 1803., doznajemo iz dijaloške rasprave Dijalog, bio je župnikom u Dubočcu kraj Broda na Savi, a zatim administratorom kapelanije u Bušetini kraj Virovitice. Vaškunski arhiđakon Maksimiljan Jolić pri kanoničkoj vizitaciji u Bušetini 1799. izjavljuje da ga narod nije volio, najviše zbog dubrovačkoga govora punoga talijanskih natruha, koji je u očima Slavonaca izgledao kao strani jezik.

Među malobrojnim hrvatskim dramama nastalima u Dubrovniku na kraju 18. stoljeća, nakon preradbi i prijevoda Molièreovih komedija – frančezarija i talijanskih melodrama Pietra Metastasija i Apostola Zena – talijanarija ističu se drame Vlaha Stulića, Marka Bruerovića i Ferdinanda Putice, koje su u tom triju javnosti najmanje poznate.

Antun Ferdinand Putica autorski potpisuje pet dramskih tekstova, naslovljenih Passion predominante, Tre adulatori, Pir od djece aliti pir Sima Bazate, Ciarlatano in moto i Dialogo. Prva dva navedena dramska teksta izgubljena su, a tekstovi Pir od djece i Dialogo sačuvani su samo u rukopisu, u Nacionalnoj i sveučilišnoj knjižnici u Zagrebu, pod signaturom K 3267, i u Knjižnici Male braće u Dubrovniku, pod signaturom 116. Najpoznatije Putičino djelo, Ciarlatano in moto, objavljeno je dva puta, 1956. u Analima Historijskog instituta u Dubrovniku, i 1967., u knjizi Komedije XVII. i XVIII. stoljeća u ediciji Pet stoljeća hrvatske književnosti.

Sva tri sačuvana Putičina dramska teksta međusobno su potpuno različita. Prvi tekst, Dialogo (Dijalog), napisan na talijanskom jeziku, u didaktično-moralističkom tonu, zapravo je dijaloška rasprava koju vode jedan svećenik i jedan klerik koji se sprema za svećenika tematizirajući pitanja svećeničkoga života, ispovijedi, plemenitosti, i ironično govoreći o neograničenom dijeljenju crkvenih službi.

Drugi Putičin tekst, Pir od djece aliti pir Sima Bazate, napisan je na hrvatskom s većim brojem talijanskih posuđenica, a strukturiran je slično dubrovačkim smiješnicama, komedijama nepotpisanih autora iz 17. stoljeća. Zanimljivo je da autor svećenik često rabi vulgarne izraze, ali Putica u uvodu Dijaloga tvrdi da je to grijeh prepisivača koji su ubacivali psovke. Uvod u komediju Pir od djece, nazvan Argomento, donosi sadržaj djela, najvjerojatnije prikazanoga prema stvarnom događaju viđenom u Dubrovniku: 15-godišnji Simo Bazata i njegova vršnjakinja Luce kriomice se vjenčaju, protiv volje roditelja, a brak traje samo pet dana. Supružnici se posvađaju, a Simov otac Luka, koji je mladu Lucu već bio primio u kuću kao nevjestu, otjera iz kuće goveđom žilom. Ova komedija pravo je iznenađenje kad se zna da ju je pisao svećenik, a njezina dva različita dijela, prvi dinamičan, i drugi monotoniji, postavljaju čak kao tvrdnju mogućnost da su je pisala dva različita autora.

Komedija Ciarlatano in moto (Šarlatan u pokretu) napisana je na hrvatskom, dubrovačkim dijalektom, godine 1802., u tri čina, a u uvodu na talijanskom jeziku autor objašnjava publici da zbog bolesti nije mogao dugo pisati, ali da bi dubrovačka stvarnost zahtijevala niz komedija, kao i ovu, koja se odnosi na dubrovačku svakodnevicu. Franjo Fancev navodi zanimljiv podatak da je možda nastala pod utjecajem komedije I ciarlatani per mestiere talijanskoga komediografa Albergatija Capacellija, poznatoga Goldonijeva epigona, koji je umro 1804. godine. Međutim, analiza dvaju tekstova pokazuje suprotno. U talijanskom slučaju riječ je o ležernoj građanskoj komediji u kojoj se sin bogate trgovačke obitelji zaljubljuje u siromašnu djevojku koja radi kao glumica u družini nekih šarlatana što prolaze kroz grad, da bi se na kraju pokazalo da je potomkinja bogate obitelji i da su je šarlatani spasili kao nahoče, a da bi sve završilo vjenčanjem mladoga para.

U Putičinoj komediji Šarlatan u pokretu nastupaju: Čarlatan, profesor nautike, Lero i Bonavolja, Čarlatanovi učenici (skulari), Kuko i Bela, Bonavoljin otac i maćeha, njihova djevojka Drpa, kapetanica Faustina i »spravljenica« Marica. Motor je komedije neuhvatljivi Čarlatan koji cijeli dan trči po Gradu, udvara se ženama, gleda isključivo obavljati niz nevažnih poslova za vlastitu korist, a u prizorima s kapetanicom Faustinom naglašeno razgovara mješavinom hrvatskoga i talijanskoga.

Dinamična Putičina komedija slikovito prikazuje dubrovačku svakodnevicu usmjerenu radnjom na obiteljski problem gospara Kuka čiji sin Bonavolja ne želi više učiti nautiku u Čarlatana jer su se Bonavolja i njegov prijatelj Lero uvjerili da Čarlatan ne zna nautiku, o čemu se uvjerio i Kuko, dok gospođa Bela inzistira na Čarlatanovim instrukcijama jer želi postati Čarlatanova ljubavnica. Premda svi napuštaju Čarlatana otkrivši njegove spletke, Čarlatan završava komediju monologom prepoznatljivim i u našem vremenu hrvatskoga i dubrovačkoga početka 21. stoljeća:

»Buon viaggio! Neće meni manjkat skulara; nijesam ja kako drugi čarlatani koji se ne umijedu krenut. Umijem ja iznaći i druzijeh Bonavolja od kojih ću potezat peče i groše i zato se zovem Ciarlatano in moto.«7)

Strane glumice u Dubrovniku u 18. stoljeću i Comical club

Dana 12. veljače 1778. dubrovački je senat zaključio da se svake godine o pokladama uz stalnu državnu potporu dovodi određena glumačka družina koja će prikazivati predstave u javnom kazalištu. Prvu privatnu i datiranu vijest o jednoj talijanskoj družini u Dubrovniku nalazimo u pismu Ruđera Boškovića koja je iz Rima upravljena bratu mu Božu u Dubrovnik 24. rujna 1748., u kojem optužuje pokušaj vlastelina Sorkočevića koji se bio zagrijao za tu družbu i zbog koje je bio nastao javni incident, a ta je pogibeljna novost, navodno, pružala prigodu prekršajima, iz motrišta isusovca Boškovića, šeste zapovijedi Božje u Gradu s obiljem usiđelica, ali i zbog rasipnosti koje bi takve prikazbe stranih družina prouzročile.

Vijest o talijanskim kazališnim družinama u Dubrovniku postoji i u autobiografskoj zbirci pjesama dubrovačkoga latinskoga pjesnika Vice Petrovića (1677.-1754.) u kojoj se sačuvao i koncept pisma napisan na talijanskom jeziku. Prema sadržaju pisma, u kojem se spominje incident u vezi s jednom talijanskom kazališnom družinom, može se zaključiti da je pismo napisano između 1736. i 1753., kad je u Dubrovniku napuljski konzul bio u pismu spomenuti Stella. Talijanske družine komičara dolazile u Dubrovnik još prije sredine 18. stoljeća, što potvrđuje i Vice Petrović u elegiji u kojoj napada propadanje bračnoga života u Dubrovniku i ljubav dubrovačkih vlastelina prema stranim glumicama i razuzdanom kazalištu. I francuski konzul Le Maire, koji je u Dubrovniku boravio od 1756. do 1764., spominje strane glumačke družine koje su se predstavljale u dubrovačkom teatru za vrijeme njegova boravka, ali i ranije.

Bošković tvrdi da je riječ o skupinama slabih diletanata, glumcima bez pravih umjetničkih pretenzija, komičarima, te ih naziva recitantima koji su u svoje redove dovodili i pjevačice. Talijanske su družine u Dubrovniku prikazivale predstave s pjevanjem uz glazbenu pratnju. Domovinu tih družina trebalo bi tražiti u Napulju ili u Mletcima, s obzirom na vezu s napuljskim konzulom i na najbliži uzor Dubrovniku stoljećima.

U Dubrovnik su dolazile skromnije i manje glumačke družine, kojima su dostatna bila i manja tehnička sredstva i prostorije maloga kazališta kakvo je bilo i orsansko. Takvih je, provincijalnih družina bio u Italiji velik broj, i stalno su obilazile manja mjesta po talijanskim provincijama pa su ih nazivali »teatri volanti« i »compagnie girovaghe«. Njihove pojednostavljene izvedbe melodrama angažirale su pet do deset izvođača. Na putovanju po jadranskim gradovima napuljske kraljevine neka bi od takvih družina skrenula i u Dubrovnik, što je bilo lako zbog čestih prometnih veza između južnotalijanskih trgovačkih luka i Dubrovnika. Na taj je način valjda i Metastasijeva drama, prešavši iz prijestolničkih u provincijalna talijanska kazališta, uz pomoć putujućih glumca, došla i u dubrovačko javno kazalište Orsan. Te družine mogle su izvoditi i tzv. opere buffe, rođene i omiljene u Napulju na početku 18. stoljeća.

Talijanske putujuće družine u manjim mjestima, odnosno provincijskim gradićima s dosadnim životom, kakav je u to vrijeme bio i Dubrovnik, sa 4470 stanovnika, u svojem su sastavu uvijek imale i glumice koje su, između ostaloga, trebale donijeti i ozračje barem trenutnoga luksuza iz velikih, blještavih kazališnih i tad estradnih europskih središta te na pozornici prikazati posljednje odbljeske najnovije ekstravagantne mode. Te pjevačice komedijašice, nazvane canterine comedianti, stalno su u mjestima u kojima su gostovali talijanski putujući glumci izazivale incidente, pisala su se pisma napuljskim kraljevima, a gledatelji bi se zbog glumica često dijelili u grupe koje bi se međusobno tukle i svađale, kao i u Dubrovniku, u kojem je u 18. stoljeću zbog atraktivnih talijanskih glumica dolazilo i do prolijevanja krvi u kazališnom gledalištu.

Glumice i pjevačice često su bile viđene s Dubrovčanima za vrijeme burnih karnevalskih svečanosti i zabava. Galantno je stoljeće osim seksualnih zabava tražilo od dubrovačkih plemića i građana da budu viđeni s takvim glumicama – bio je to znak prestiža i uključenosti u visoko europsko društvo. Te mnogobrojne canterine koje se u Dubrovniku mogle vidjeti zbog nedostatka stalnih kazališta i glazbenih škola nalikovale su kasnijim i sadašnjim kavanskim pjevačicama i po mjestu stanovanja: boravile su na periferiji grada, a svoje uloge ljubavnica, sluškinja i veselih djevojaka iz opereta, melodrama i komedija prenosile su i u svakodnevni život, pa su ih nerijetko proganjali u rodno mjesto, najčešće u Napulj, a najviše na sugestiju same dubrovačke vlade. Zanimljivo je da su mlade pjevačice-glumice iz Italije i Dalmacije najčešće u Dubrovnik i u druga mjesta dolazile u pratnji majke, a da su nerijetko okončavale svoj život nesretno ili u siromaštvu.

Zbog svoje ljepote i šarma talijanske su glumice u znatno većoj mjeri privlačile kazališnu publiku od dubrovačkih glumaca, mahom muškaraca, pa i u toj činjenici leži rješenje zagonetke o slabijoj popularnosti hrvatske od talijanske drame u vrijeme njihova supostojanja u predstavama u Orsanu te jedan od razloga potpuna nestanka hrvatske drame u Dubrovniku na kraju 18. stoljeća. Tako Prolog u komediji Pokrinokat godine 1792. govori da se ponovno u Dubrovniku pojavljuje na pozornici nakon više od trideset godina, a zanimljivo je da glumačka družina Comical club za tu prigodu angažira i ženu-glumicu, ali Francuzicu, iz redova frankofonoga društva, kojemu je pripadao i Marko Bruerević. Vjerojatno je upravo nazočnost žene-glumice na dubrovačkoj pozornici u Gružu na kraju 18. stoljeća pridonijela popularnosti ove predstave o prijevarama i odvjetnicima. Unatoč uspješnoj transformaciji francuske farse u dubrovačku sredinu autor se komedije-farse Miho Sorkočević nije htio potpisati punim imenom, izabravši pseudonim Miho Gružanin koji je desetljećima zbunjivao hrvatsku kroatističku javnost.

Prije toga ostao je zabilježen podatak o kazališnoj djelatnosti u Dubrovniku godine 1775., kad su diletanti izveli komičnu operu Il Barone di terre-forte istaknutoga talijanskoga skladatelja Puccinija, ali do danas nije otkriveno na kojem je jeziku glumačko-pjevački ansambl izveo ovu giocosu praizvedenu u Napulju ili Rimu godine 1765. Na samom početku 19. stoljeća pojavljuju se i Vlaho Stulli i Antun Ferdinanad Putica – koji, uz kroatiziranoga Francuza Marka Bruerovića, čine hrvatski dramatičarsko-komediografski trio. Nepostojanje podataka u Dubrovniku o kazališnim izvedbama na hrvatskom gotovo trideset godina druge polovice 18. stoljeća usmjeruje pozornost na veliku popularnost talijanskih profesionalnih glumaca i pjevača koji su u malom Dubrovniku na kraju galantnoga stoljeća prikazivali talijanske melodrame, opera buffe ili komedije s glazbenim intermezzima. Talijanska glazba u dubrovačkom je 18. stoljeću publici bila zanimljivija od glumljenja domaćih glumaca i govorenja hrvatskoga teksta u prevedenim ili izvornim dubrovačkim komedijama i melodramama; o tome svjedoči i velik interes Dubrovčana za accademie di musica koje su se priređivale po privatnim kućama u Dubrovniku kad nije bila pokladna sezona kazališnih predstava.8)

Kajkavska verzija dubrovačkoga Ilije Kuljaša i Molièreova Građanina plemića

ČINI BARONA TAMBURLANA (kraća inačica: BARON TAMBURLANOVIČ ILI /ILITI/ PELDA NERAZUMNOGA POTROŠLIVCA), komedija anonimnoga hrvatskog autora, s radnjom »vu Raguzi«, izvedena je 1807. godine na zagrebačkom Kaptolu. Kajkavska komedija o baronu Tamburlanu prvi se put u povijesti hrvatske književnosti spominje u Šafařikovoj Geschichte der südslawischen Literatur, II. (Prag, 1865.) u popisu rukopisa kajkavskih drama, ali bez navođenja autora ili prevoditelja ili izvora. Milivoj Šrepel izdaje ju 1897. (»Građa«, knj. I., Zagreb), kao jednočini igrokaz preuzimajući ga iz rukopisa: »U g. akademika Ivana Tkalčića nahodi se Baron Tamburlanovich ili pelda nerazumnoga potroshlivcza«. Ovu, kraću i mlađu verziju komedije Šrepel datira (napisana i izvedena) u 1825. godinu, a Franjo Fancev 1940. (»Građa«, XV., Zagreb) objavljuje stariju, dužu i potpunu verziju komedije, prema rukopisu koji je tridesetih godina 20. stoljeća Đuro Šurmin darovao Sveučilišnoj i nacionalnoj knjižnici u Zagrebu (R 4329).

Prema navodima jedne oracije za 1807. ta se komedija zvala Čini barona Tamburlana; ta tročina redakcija (nekoliko različitih završetaka) izvodila se u zagrebačkom sjemenišnom kazalištu na Kaptolu od 1807. do 1833. Olga Šojat nastoji dokazati (1991.) da je autor ove, kao i komedije Mislibolesnik iliti Hipokondrijakuš, student Nikola Neralić. Radnja slojevitije i opširnije inačice lokalizirana je u Dubrovnik, stari baron dubrovački je građanin, komediju raspleće Pravdomirovič/Pravdomerič, »velikovečnik (raguzanski)«, spominju se senat i druge dubrovačke institucije, dubrovački poslanici i trgovci u Carigradu, a zaplet se gradi oko izbora staroga Tamburlana za turskog ablegata. U kraćoj, jednočinoj i »bljeđoj« verziji, lokaliziranoj u Krapinu, rat protiv Španjolaca preinačen je u rat protiv Francuza. Mladi Tamburlano, kojemu je otac (u kraćoj verziji stric) stekao barunstvo kao ratni dobavljač, rasipa imanje i novac te, kao i Molièreov Jourdain, da bi uveličao gospodstvo, »pravi od sebe budalu«. Premda je tročina redakcija locirana u Dubrovnik, pa se turska maskerada može povezati s diplomatskim odnosima Carigrada i Dubrovnika (Kombol), i s Molièreovim djelom, usidrena je u kajkavsku sredinu ugođajem i idiomom. Sve su dramske osobe muškarci, što odgovara maskulinom sjemenišnom kazalištu (nastupaju klerici koji postaju svećenici). Kajkavske onomastičke odrednice pokazuju zanimanje ili karakter (Vrtirep, fiškal, Dvorski, Miško, sluga staroga barona, Plašimirovič, Vukovredec).

Ova građanska klasicistička komedija (jedinstvena radnja, čvrsta povezanost epizoda, jasna ocrtanost dramskih osoba, precizno formulirana idejna koncepcija) strukturirana je s prosvjetiteljskim pomakom (Dunja Fališevac): nižu se scene s aksiološkom, racionalističkom, didaktičnom funkcijom, moralna i društvena pouka – to je »pelda nerazumnoga potrošlivca«. Prikazujući sliku sjeverne Hrvatske s kraja 18. i početka 19. stoljeća, u dužoj verziji u neobičnom sudaru s dubrovačkom stvarnošću (komedija se događa »vu Raguzi«, a dubrovački baron govori kajkavski!), ova kajkavska komedija o Tamburlanu, kojemu i ime pokazuje napuhanu glupost vezanu uz lažni status, razotkriva poroke u okoštaloj društvenoj strukturi. Premda podsjeća na Molièreova Građanina plemića, predložak joj se do danas nije pronašao. Možda joj je izvor drama Figlio di gran Turco Ferdinanda Burbonskoga od Parme, nastala u Parmi, 1774., a radnjom smještena u Napulj.

Frančezarija Ilija Kuljaš, nastala prema spomenutoj Molièreovoj komediji u Dubrovniku u 18. stoljeću, i izvedena na Dubrovačkim ljetnim igrama u našemu vremenu, kad je Mustafa Nadarević za Kuljaša dobio nagradu Orlando, usporediva je s Baronom Tamburlanom (u kojem su vidljivi i elementi plautovske, eruditne, Držićeve i komediografije Tituša Brezovačkoga), jednom od najizvođenijih anonimnih kajkavskih drama (ukupno ih je bilo trideset i pet) u sjemenišnom kazalištu u pokladnom okruženju; pisane su sjevernohrvatskom kajkavštinom, a nastale od 1791. do 1835. prema stranim uzorima. U kraćoj ili dužoj verziji prikazivala se u tom teatru najmanje tri desetljeća, svjedočeći o vitalnosti komediografije na kajkavskom idiomu, a mogla je djelovati i na hrvatsku preporodnu književnost, jer su preporoditelji Josip Šot, Dragutin Seljan i Pavao Štoos bili ili redatelji ili glumci početkom tridesetih na Kaptolu. U novijem hrvatskom glumištu prvi put izvedena je 1897. u Zagrebu, a zatim u više navrata u Zagrebu i Varaždinu.9)

Antun Paskoje Kazali kao Molièreov prevoditelj

Zvali su ga Paskoje Antun Kazali, ili Antun Paskoje Kazali, Antun Pasko, ili samo Pasko, a u književnoj povijesti zabilježeno je i njegovo ime Paško i početna slova kojima je potpisivao kao pseudonimima svoja djela: P. A. K., A. P. K., sa svim tročlanim i dvočlanim kombinacijama, pa čak i jednočlano. Pisali su ga i talijanskom grafijom, sa s i c: Casali. Rođen je u Dubrovniku 29. travnja 1815., a umro isto u Gradu, i to 16. siječnja 1894. U povijest civilizacije trebao bi ući kao hrvatski pjesnik i plodan prevoditelj.

Podrijetlom je Kazali iz dubrovačke građanske obitelji s pomorskom tradicijom. Najviše zbog toga u rodnom gradu upisuje nautiku. Međutim, životni poziv okreće ga drugim obalama, te odlazi u Zadar u kojem završava studij filozofije i bogoslovije. Kapelanom je i župnikom u raznim župama u dubrovačkoj biskupiji. U Zadru je suplent u gimnaziji i urednik lista »Glasnik dalmatinski«. Djelujući kao profesor u hrvatskoj gimnaziji u Rijeci, tvori intelektualni krug s Kurelcem, Mažuranićem, Pacelom... Zatim je upravitelj pučke škole u Stonu, župnik na Šipanu pa »nadarbenik« u Dubrovniku. Bavio se i znanstvenom djelatnošću: ogled o indijskoj, kineskoj i europskoj civilizaciji – Letteratura e Civilita (1857.), članak o Hidžinu prepjevu Horacija – Giorgio Higja, Traduzione delle odi di Orazio in Illirico (1858.). Petnaestak godina proučavao je hrvatske pomorske nazive.

Bio je poznavatelj latinskog, grčkog i brojnih europskih jezika. Prevodio je Homerovu Ilijadu (u desetercima), preveo je Shakespeareove drame: Kazalijev prijevod Julija Cezara 1853., tiskan u »Slovincu« 1880., prvi je prijevod u Hrvata jedne Shakespeareove drame, zatim tragediju Kralj Lear. Preveo je i Byronovo djelo Manfred, Schillerovo djelo Don Carlos, pa Hugoa, Longfellowa, Molièrea i Tennysona.

Godine 1845. u »Zori dalmatinskoj« objavio je Kazali »pjesničku pripovijest« Sirotica Lopudska. Kasnije je prerađuje te Lopudska sirotica izlazi pod oznakom »roman« u Zagrebu u Knjižari Hartmana, poznatoj kao Kugli, bez datuma, najvjerojatnije oko 1880. Riječ je o spoju »tradicionalne lokalne priče«, s motivom lopudske plivačice koji se javlja u hrvatskoj, ali i u svjetskoj književnosti već od 16. stoljeća, i obradbe istinitoga događaja što prikazuje Crijevićev odlazak u benediktince.

Vrlo je zapažena bila Kazalijeva »pjesanca« Zlatka (napisana u Dubrovniku, 1845., tiskana u Zadru 1856.) u kojoj je prikazana ljubav između udane Dubrovkinje i poljskoga časnika. Pjesmotvor se razlikuje od književnih tvorbi nastalih u Hrvatskoj u to vrijeme: tematika je »općeljudska« (a ne nacionalna), oblik se ne može lako odrediti (sinteza je epskih, lirskih i dramskih elemenata), stih i metar raznovrsni su. Zlatku je Kazali pisao prema Byronovim uzorima, a usporediva je i s Pucićevom Cvijetom, nastalom 1863. godine. U Zadru izlazi i »prizor diejstveni« Trista Vicah udovicah /Trista Vica udovica/ (1857.). Kazali uzima temu iz dubrovačke povijesti za vrijeme Karla Petog. U domoljubno intoniranom djelu s refleksijama o životu legenda o tristo Vica udovica, nastala nakon nesreće dubrovačkih brodova kraj Alžira 1541., oblikovana je kao dramska pjesan. Osim odjeka stare hrvatske književnosti u djelu se nalaze i reminiscencije iz talijanske i engleske književnosti 19. stoljeća. Jezik je efikasan i okretan, a stih u tradiciji hrvatskoga umjetnoga nastaloga u Dubrovniku i narodnoga, raznolik i ovisan o temi i liku, s jasno građenim strofama.

Kazalijeva »pjesanca« Glas iz pustinje (1861.) napisana je u desetercima. To je zapravo »golema elegija o slavenstvu« u kojoj se preporodne misli i osjećaji domoljublja isprepleću s unutarnjim individualnim nemirom. Politika prigodnica Nada (1861.) napisana je nerimovanim desetercima. Tom tematskom krugu pripada i pjesma Dvie /dvije/ vile u kojoj »Velebitska« i »Nevesinjska« vila razgovaraju o narodu i njegovim ciljevima.

Ep Grobnik (Rijeka, 1863.) (uvod i tri pjevanja), koji Kazali posvećuje Strossmayeru i Anki Zmajićevoj, evokacija je hrvatske pobjede nad Mongolima 1242. godine. U ovom epu prevladava »osjećaj narodne tragike« i slobodarstva; vidljiv je i utjecaj ilirizma i drugih nacionalnih europskih pokreta. Deseterci se najčešće izmjenjuju s osmercima.

Za života Kazali je objavio niz pjesmotvora po raznim listovima i časopisima s ljubavnom, refleksivnom i domoljubnom tematikom (Vienac uzdarja o. Andriji Kaeia-Miošiau na stolietni dan preminutja, »Glasnik dalmatinski«, 1861., Davorije, »Slovinac«, 1878...). Dijaloška pjesma Milka (»Slovinac«, 1879.), napisana u desetercima, »na narodnu« je »ispjevan zbor djevojaka« koje se nadmudruju oko »dragoga«.

Kazalijevo je životno djelo ep Ćoso, a do danas je neobjavljen. Pisao ga je od 1840. do 1880., bio je izgubljen, a danas se čuva u Dubrovačkom povijesnom arhivu i sadrži 700 stranica. Ep se sastoji od 24 pjevanja (»spjevova«) i ima čak 23.120 stihova. Napisan je u oktavama, vjerojatno prema uzoru na Byrona i talijansku književnost; stih je tzv. epski, narodni deseterac. Započeo ga je pisati dubrovačkim narječjem, ali ga kasnije prerađuje, prema Pucićevu savjetu, u »isti narodni« hrvatski jezik. Riječ je o sintezi svojevrsnih pjesničkih memoara i filozofijskog disputa (putovanja) s »antijunakom« u središtu. Komični, parodijski, satirični, humoristični dijelovi djelomice su nastali pod utjecajem starijega hrvatskoga pjesništva. U spjevu Kazali bilježi »sve sretne i nesretne zgode svoga života«. Jedno od najopsežnijih djela u hrvatskoj književnosti, koje pokazuje široku Kazalijevu književnu i opću kulturu, samo su rijetki pročitali.

U Kazalijevoj ostavštini čuvaju se: rukovet lirskih pjesama Paljetci, poeme Marunko Drugi i Novi Marunko, spjevovi Cviet Neimeni i Izgnanik, nekoliko razasutih pjesama, i još dosta toga nama Hrvatima nedostupno u nekim tuđim, iliti tuđinskim arhivima...

Kazalijevo romantičarsko pjesničko djelo, objavljivano i u vrijeme Bachova apsolutizma, manje je povezano s hrvatskim ilirizmom i romantizmom. Postoje neke dodirne motivske i izrazne točke s Pucićem i Vodopićem te s Demetrom i Mažuranićem, a više s europskom književnošću 19. stoljeća (posebno s Byronom): odlikuje se »metrički šarolikim i polistrofinim poemama, epilijima i generički mješovitim sastavcima«. Snažno izgrađenim i ucrtanim skladom kozmopolitskog i lokalnog, općeg i osobnog, racionalnog i intuitivnog te raguzeizmom Kazali je stvorio danas nedovoljno poznata djela jakog zamaha te utjecao na stvaranje hrvatskoga književnog jezika u vrijeme kad su mnogi Hrvati bolje poznavali neki strani od svoga, hrvatskoga jezika. Djela Antuna Paskoja Kazalija, danas gotovo potpuno nepoznata javnosti, a izdana u tek ograničenu opsegu, svakako bi trebalo tiskati prije nego potpuno poprime miris naftalina i vonj tufine. Njihova autoironičnost i satiričnost kao stvorena je i za naše vrijeme početka dvadeset i prvoga stoljeća.10)

____________________
1) Istaknuta hrvatska teatrologinja i dramaturginja, kazališna i književna kritičarka te sveučilišna profesorica MIRA MUHOBERAC (Dubrovnik, 1959. – Zagreb, 2021.) praktično se cijeli svoj stvaralački vijek bavila i recepcijom golema Molièreova dramskog opusa na hrvatskoj (navlastito dubrovačkoj) kazališnoj sceni. Za uvrštenje u središnji tematski bloku ovog broja Kola njena je sestra, prof. Vesna Muhoberac, izdvojila njezine tekstove objavljivane u razdoblju od 2004. do 2007. godine na Radiopostaji Dubrovnik. Uz svesrdnu zahvalu gospođi Vesni Muhoberac, ovaj je prvi Mirin tekst objavljen na Hrvatskom radiju – Radiopostaji Dubrovnik, u emisiji »Prohujalo s vihorom«, urednik Davor Mojaš, u rubrici »Umjesto štambilja: Priče s dubrovačkih razglednica«, 1. lipnja 2006. godine. (Op. ur.)

2) Vidi: Hrvatski radio – Radiopostaja Dubrovnik, emisija »Prohujalo s vihorom«, urednik Davor Mojaš, rubrika »Umjesto štambilja: Priče s dubrovačkih razglednica«, 20. prosinca 2007.

3) Usporedi: Hrvatski radio – Radiopostaja Dubrovnik, urednik Jovica Popović, emisija »Kulturni mozaik«, 2006.

4) Usporedi: Hrvatski radio – Radiopostaja Dubrovnik, emisija »Prohujalo s vihorom«, urednik Davor Mojaš, rubrika »Umjesto štambilja – Priče s dubrovačkih razglednica«, 11. studenoga 2004.

5) Usporedi: Hrvatski radio – Radiopostaja Dubrovnik, urednik Jovica Popović, rubrika: »Dubrovnik u 18. stoljeću«.

6) Usporedi: Hrvatski radio – Radiopostaja Dubrovnik, emisija »Prohujalo s vihorom«, urednik Davor Mojaš, rubrika »Umjesto štambilja: Priče s dubrovačkih razglednica«.

7) Usporedi: Hrvatski radio – Radiopostaja Dubrovnik, emisija »Prohujalo s vihorom«, urednik Davor Mojaš; rubrike: »Umjesto štambilja: Priče s dubrovačkih razglednica« i »Dubrovnik u 18. stoljeću«, 19.11.2004.

8) Usporedi: Hrvatski radio – Radiopostoja Dubrovnik, emisija »Prohujalo s vihorom«, urednik Davor Mojaš, rubrika »Umjesto štambilja: Priče s dubrovačkih razglednica«, 22. lipnja 2006.

9) Usporedi: Hrvatski radio – Radiopostaja Dubrovnik, urednik Jovica Popović, u emisiji »Kulturni mozaik«, 2. veljače 2007. (Najnovije uprizorenje, pod naslovom Čini barona Tamburlana, premijerno je izvedeno 28. veljače 2019. godine u Hrvatskom narodnom kazalištu u Varaždinu, u režiji Krešimira Dolenčića, a mjesto radnje je iz Dubrovnika u ovoj predstavi smješteno u grad Varaždin.)

10) Ovaj tekst Mire Muhoberac izvorno je objavljen na Hrvatskom radiju – Radiopostaji Dubrovnik, u emisiji »Prohujalo s vihorom«, urednik Davor Mojaš, u rubrici »Umjesto štambilja: Priče s dubrovačkih razglednica«, 23. lipnja 2005. godine.