Dubrovačke frančezarije ili dramska najava nove racionalnosti

1.

U Hrvatskoj se tijekom prve polovice 18. stoljeća mnogo prevodilo, ali doličnu europsku transmisiju u kojoj su bile posredovane najaktualnije vrijednosti tadašnje književnosti ostvario je sistematski jedino Dubrovnik. Ondje su, doduše, i dalje prevodili talijanske molitvene knjižice i antičke pisce, ali su prevodili kako suvremenog Montesquieua, tako i također aktualnog ali nešto konzervativnijeg Pietra Metastasija. Ipak, središte dubrovačkoga prevodilačkog zanimanja usmjerilo se u prvoj polovici 18. stoljeća na Jean–Baptistea Poquelina Molièrea, koji je umro 1673., a svjetsku je slavu stekao još za života. Njegove su se komedije u isto vrijeme dok su se igrale na francuskom kraljevskom dvoru prevodile i igrale širom Europe. Jednu od njih, čekajući u austrijskoj tamnici pogubljenje, prevodio je 1671. književnik i urotnik Fran Krsto Frankopan, a u Dubrovniku komedije Andro Štitikeca i Ilija Kuljaš nastale su oko 1700. zavirivanjem u Molièreove predloške, ali i dopisivanjem novih scena na njegov način.

U Dubrovniku je francuski pisac odmah bio istoznačnica za komediju pa se o tome hiperbolično izrazila jedna osoba u adaptaciji komedije Les Facheux: »Pretendžam se razumjet u komediju, prolego sam za najmanje deset puta Molirea, a sad promisli znam li što je komedija«. Doista, u Dubrovniku su u prvim desetljećima 18. stoljeća mnogi znali što je komedija upravo zahvaljujući čitanju najboljega francuskoga komediografa. Čitali su ga u izvorniku tako da je Ignjat Đurđević u pismu prijatelju Matijaševiću iživciran mogao zapisati da u Dubrovniku »dominira francuski jezik i da se svaki odmah uzdiže koji ga barem površno poznaje i da se prikazuje kao da je najpametniji i najbolji čovjek na svijetu«. Na dubrovačkoj školi sudjelovao je u to vrijeme učeni Talijan Ludovico Moreno koji je u grad prvi unio virus francuskoga jezika i koji je na školi s mladim Dubrovčanima proučavao Molièreove tekstove. Kao što se nekoć na humanističkoj školi legalo Plauta, sada se u ranim godinama 18. stoljeća legalo Molièrea. Školnička čitanja i rana ljubav dubrovačkih dječaka za francuskoga klasika podarila je hrvatskoj književnosti izniman korpus u koji ulaze čak dvadeset tri adaptacije najpoznatijih Molièreovih dramskih tekstova.

U prvoj polovici 18. stoljeća samo su se najrazvijenije književne sredine mogle podičiti tako potpunim i sustavnim zahvatom u opus nekoga stranog književnika. O tome tko su autori tih adaptacija ni onda kao ni danas ne može se dati nedvojben odgovor. Ne samo imena adaptatora nego i datumi izvedaba do danas su posvema nejasni. Spominjala su se neka imena koje tradicija, doduše bez izravnih dokaza, povezuje s inače nepotpisanim komedijama. Tako se najčešće autorstvo dubrovačkih frančezarija povezivalo, doduše bez stvarnih dokaza I više na osnovi predaje, s Marinom Tudišićem, koji je rođen 1707. i koji je bio Morenov đak na dubrovačkoj školi. Danas su dokazi pronađeni pa je moguće sa sigurnošću potvrditi da je taj Tudišić prevodio molijerističke komedije i to u jednoj prigodi sve njih zajedno. Dokaz se našao u činjenici što je jedini rukopis u kojem su sakupljene sve prevedene Molièreove komedije nastao upravo u kući rečenoga Marina Tudiševića, i to u vrijeme dok je on ondje ugostio svoga brata Tomu, s kojim se sudski često sporio. Čini se da je Tomo dok je bio u gostima za uzvrat tom nenadanom gostoprimstvu prepisao iz bratovih rukopisa sve te komedije pa ih s posebnih sveščića uveo u zajednički lijepo ilustrirani kodeks. To ne mora značiti da su sve komedije izvorno bile napisane iz jedne ruke ali je njihov uredni prijepis koji je nastao u kući Tudisi bio jedinstven i nastao u razmjerno kratkom vremenskom razdoblju. Naime, taj kodeks Martinov brat Tomo spominje u svom testamentu i to dok govori o konvolutima koje je ostavio Ivanu Salatiću, inače u ono vrijeme marljivom prepisivaču i skupljaču starije baštine. Toliko se može reći u potvrdu Tudišićevog autorstva!

Tudišić je bio u svoje doba značajni pravni pisac pa je sačinio dva popisa upravnih tekstova za potrebe dubrovačke administracije. Bio je i diplomat pa je u Beču sudjelovao u neuspješnim pregovorima u vrijeme tursko-ruskog rata početkom sedamdesetih godina. On koji je rođen 1707. a umro je 1788. godine. Inače, u krugu mogućih prevoditelja i adaptatora molijerističkih komedija spominjalo se još i Josipa Betondića koji je prevodio s mnogo jezika i koji je bio blizak dubrovačkim pariginama alla moda. U istom društvu javljalo se i ime Ivana Sarova Bunića koji je u svoje doba pokazivao trajno zanimanje za teatar i koji je, premda nešto stariji od spomenutih mladića, mogao biti čak i podupirač cijeloga posla. Taj unuk pjesnika Ivana Bunića bio je više desetljeća duša dubrovačkoga kazališnoga života, barem njegove organizacije. Sve do kasnih svojih godina, a umro je 1712., taj je akademik Isprazni doživljavan kao movens svih kazališnih događanja i teško je pretpostaviti da on ne bi bio uz one koji su za scenu prerađivali i gradom širili Molièreove komedije. Onodobni izvori, doduše bez stvarnih potvrda, naglašavaju njegov udio u tom poslu, pa se spominje da je on osobno preradio nekoliko komedija. Inače, Bunić je osim s francuskoga i talijanskog jezika prevodio još i s latinskoga, pa se sačuvao jedan Marcijalov epigram u njegovu prijevodu. Pravu slavu stekao pravnim spisom u kojemu je uzorno i razorno odgovorio na uzurpacije u njegovo doba omražena nadbiskupa De Robertisa.

Među dubrovačkim prevoditeljima i adaptatorima Molièreovih komedija moguće je da se nalazio i Petar Bošković, sin Nikole Boškovića, brat znanstvenika Ruđera i književnice Anice. Taj Bošković, koji je rođen 1704., već je od najnježnije dobi pokazivao velike umne sposobnosti. Živio je samo dvadeset tri godine jer je jedne noći, navodno u mjesečarskoj šetnji, poginuo kad je s trećeg kata obiteljske kuće pao na kameni pločnik. Njegov osjetljiv i akutan um ostavio je tek nekoliko pisanih tragova, pa mu je tako u ostavštini pronađena pobožna pjesmarica koja je 1729. posthumno objavljena, našli su se i neki prijevodi iz Ovidijevih Heroida, prijevod nekih Loyolinih spisa, ali je najvrjedniji nedovršen prijevod Corneillove tragedije Cid. Petar Bošković živio je prekratko da bi zaokružio svoj opus, ali je izvjesno da je upravo on s Betondićem, Tudišićem i Sorkočevićem prevodio i Molièrea, i to, kako su se prisjetili književni biografi, ex Gallico Illyricis versibus. Petar Bošković živio je prekratko da bi zaokružio svoj opus, ali je izvjesno da je s Franaticom Sorkočevićem koji je sigurno preveo Molièreovu Psyche, sudjelovao u krugu molijerističkih adaptatora te je bio jedan od onih koji su ex Gallico Illyricis versibus. U krugu tih prevoditelja i adaptatora spominjao se još i Josip Betondić koji je sam prevodio s mnogo jezika i koji je bio blizak ovim dubrovačkim pariginima alla moda.

Molière je u galantnom Dubrovniku našao pun odjek, i to, čini se, ne samo zbog svojih komediografskih vrijednosti, nego zato što se u Dubrovniku Molière savršeno uklopio u dotadašnji razvoj komedije. Svojim suvremenicima činile su se adaptacije Molièreovih komedija kvalitetniji nadomjestak prethodnim domaćim pojednostavnjenim smješnicama, ali je još presudnija bila privlačnost Molièrevog perikama zamaskiranog svijeta koji je bio u sukladnosti s neofenzivnim i ponešto konzervativnim predodžbama što su ih dubrovačka vlastela i bogato građanstvo imali o idealnom teatru svoga vremena. U Dubrovniku su zato komedije najboljega francuskoga komediografa osjećali kao nešto domaće i familijarno, zvali su ih frančezarijama, a ne jednom taj su korpus imenovali sentimentalnom sintagmom »Molière po našu!« Pučaninu Carlu Goldoniju, slavnom venecijanskom komediografu s pariškom adresom, u toj osjećajnosti nije bilo mjesta.

U Dubrovniku kao i u Parizu Molièreove komedije oblikovala je kazališna praksa. U tom glumištu, svejedno bila riječ o publici u kojoj se nalazio Kralj Sunce ili tek dubrovački mjesečni knez, uvijek se iznova, na praizvedbi kao i na reprizi, manipuliralo fizisom protagonista. U tim komedijama publici su se i glumčeva osobnost i krinka pod kojom je bio skriven prikazivali kao jedinstveno, ali mnogostrukim doživljajima otvoreno tijelo. Adaptacije, koje bi prepisivači poslije uredno posložili u kodekse i oslikali kopijama izvornih scenskih ilustracija, njihovi su dubrovački tvorci, prema vlastitom priznanju, napisali »za činit se inijem smijat«, ali su pridodali da su sve to obavili »u doba od svoje najveće zlovoljnosti«. Kao i Molière, i oni su poznavali Držićev teorem o srcu koje ide mučno i o maski koja ide rado, to jest volentieri, i oni su poznavali paradoks o glumcu. Molièreove komedije napučene su zato čvrstim tipovima, obrazinama koje su se na sceni obnavljale desecima puta i koje su s tim ponavljanjima napuštale anegdotiku i osvajale prostor univerzalnoga koji je oduvijek bio tako blizak komičkom žanru.

Savršeni mehanizmi Molièreovih komada omogućavali su publici da na različit način doživi udio protagonista u fabuli. Svaka osoba koja je stupila na scenu tih komedija imala je barem tri, a najmanje dva moguća motrišta iz publike. U Molièreovu teatru status osobe zato je redovito bio varav i relativan, i taj fenomen dobro je uočljiv u jednoj od najbolje sročenih Molièreovih komedija, u Amfitrionu koji je inače adaptacija istoimene Plautove komedije. Za razliku od Plauta, koji u prologu ne otkriva dvostruki identitet Alkmenina muža Amfitriona i koji publiku do kraja drži u napetosti i neznanju, Molière već u prologu iznosi fabulu tako da publika već od prve scene zna da Alkmena dok je obljubljuje svemogući Jupiter vjeruje da to ona spava sa svojim mužem. U Amfitrionu su nedostatak informacija imali samo Alkmena i njezin muž koji i ne slute da su ušli u začarani ljubavni trokut u kojemu je muž odjednom postao vlastitoj ženi i ljubavnik i muž i rogonja, a supruga i žena i ljubavnica, pa čak i majka Herkula, djeteta koje je začela za vrijeme predstave, a u odnosu s Jupiterom.

Na francuskoj premijeri te komedije na kraljevskom dvoru bio je nazočan Luj XIV., koji je sebe posve razumljivo prepoznao u Jupiteru, dok je u isto vrijeme Alkmena na toj sceni našla dvije identifikacijske točke u publici. Ondje su naime bile nazočne kraljeva službena ljubavnica, ali i kraljeva zakonita supruga. One su podijelile Alkmenino tijelo. Tko je pak bio Amfitrion i je li taj djelomični rogonja bio u publici, nije poznato, tek se zna da je publika, što je karakteristično za Molièreove komade, u isti tren imala predstavu i na sceni i u gledalištu, a kad bismo još imali podatke o ljubavnim trokutima među glumcima, onda se možda treća predstava igrala pod maskama i pripadala bi samo glumačkoj zbilji. U Dubrovniku tako složeni kazališni mehanizam nije bilo moguće u cjelini preslikati jer je teško da bi jednomjesečni dubrovački knez, ako je i bio na predstavi, sebe identificirao s Jupiterom, ali je jamačno u dubrovačkoj publici na početku 18. stoljeća bilo i rogonja i ljubavnika i ljubavnica koji su dobro razumjeli Jupiterov inače veoma moderan tekst o razlici između muža i ljubavnika, tekst koji bi mogao biti program galantne ljubavi:

»Amfitrion ali Jupiter: Ja imam za tobom čak veće ljubavi negli je ona koju kuša jedan muž, i ti ne znaš u ovo vrijeme od toliko sladosti koliko se sve potanko razgleda. Ti ne promišljaš nimalo da jedno srce koje nazbilj ljubi ima sto stvari najmanjijeh za koje se zadijeva; i zasve da je čestit, muči ga po komu je putu ta njegova čestitos. U meni, lijepa i draga Alkmena, ti razgledaš jednoga ljubovnika; nu sâm je ljubovnik, za rijet ti svom slobodom, komu se brinem, a stavljam se da mu je muž prid tobom od štete. Zato ovi ljubovnik, pun sumnje i strȁhe, žudi da se njemu samomu tvoje srce sasvijem podloži i njegova ljubav neće ničesa od svega onega što mu muž dariva. Hoće da od same tebe izhodi sva tvoja ljubav za nj, bez da mu ženidba ikakve koristi donosi, da u svemu što čini ne čini za držanstvo, koje vidimo kako dan–današnji svakomu diže slas najdražijem milostima. Nasvrhu u sumnjam koje ga muču htio bi, za moć uživat onako kako žudi, da ga razlučiš od onega što ga vrijeđa i da ime od muža ne služi za drugoga nego za obranu samo od tvoje časti, a da ljubovnik ima sve tvoje srce i svu tvoju ljubav.

Alkmena: Uistinu, Amfitrione, ti se rugaš kad tako govoriš i strašila bih se veoma kad bi te ko čuo da bi te uzeo da nijesi u svom pameti.«

2.

Dubrovački su prerađivači Molièreov duh višestruko približili vlastitoj sredini. Piščeve komedije oni ni na koji način nisu reducirali i s njima nisu postupali onako kako su stariji kazališni prerađivači postupali s dramskim tekstovima Guarinijevim ili Cicogninijevim. Aktualizacija kakva je provedena u tim molijerističkim preradbama nije bila reduktivna, nego je tekstu izvornika dodavala još i dimenziju prirodnosti koju je samo donekle trebalo prilagoditi novoj publici i njezinoj nešto drukčijoj aluzivnosti. Jedino u komedijama Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux, Amphitryon i La princesse d’Elide prerađivači su ostavljali izvorne toponime i antroponime, dok su u svim drugim slučajevima oni komedije potpuno lokalizirali i primjerili ih sredini za koju su frančezarije i pripremali. U dubrovačkim preradbama Molièrea imena su likovima davana po navadi prethodnih domaćih komedija, pa se tako ljubovnici ovdje redovito nazivaju Anica i Džono, a smiješni starci su Reno i Ilija, djetić je najčešće Koštica, a djevojke su Franuša i Maruša. Kad se pojavljuju osobe u intermedijima, onda se one zovu kao i junaci starijih pastirskih igara, Raklica ili Zagorka na primjer. Svi su ti likovi lokalizirani ne samo imenima nego i podrijetlom pa su u tome smislu prerađivači umetali u govor tih čvrstih maski još i aluzije na različite predjele dubrovačke okolice, kao što su Lopud, Mljet i Konavle, trudeći se da govor osoba opskrbe još konkretnijim dijalektalnim signalom.

Preradbeni postupak u frančezarijama temeljio se na strogom poštovanju fabulativne mreže predloška. Najmanje su priređivači dirali u statičke prizore u kojima bi se izravnim iskazom pripravljao daljnji razvoj radnje. Tu je prijevod bio gotovo literalan i bez ikakvih ekstemporacija, a isto je bilo i u galantnim prizorima u kojima su osobe iskazivale svoju pomodnu precioznost višim stilom. Te su prizore prerađivači preuzimali od riječi do riječi jer se osjećalo da je tu sve na svom mjestu i da uznositi stil predložaka ne treba dirati. Dubrovčani su u francuski predložak slobodnije intervenirali tek u prizorima koji su se odlikovali nižim stilom i koji su služili upravo za izazivanje smijeha u publike. Tu se u prizorima nižega stila ekstemporiralo, tu se napuštao izvornik. Ali ni u tim scenama nema ni jednog slučaja da bi prerađivači dopisali neki novi dijalog ili novu situaciju. Dubrovačke frančezarije bile su u prvom redu namijenjene sceni, ali su nastajale i u ambijentu škole, pa je stanovita strogost tih prijevoda, razmjerna filološka upućenost prevoditelja, bila povezana sa školničkom njihovom naravi. Prilagođavanja u fakturi komedija ticala su se ponajviše zahvata koji su osiguravali dosluh s konvencijama starijih dubrovačkih komedija, kako onih iz vremena Marina Držića, tako još presudnije i dubrovačkih smješnica iz druge polovice 17. stoljeća.

Sve su dubrovačke frančezarije bile izvođene u Orsanu, tradicionalnom dubrovačkom kazališnom prostoru koji je u vrijeme molijerističke recepcije već postojao barem četiri desetljeća i koji je pamtio stanoviti tip kazališnoga jezika. Izvođene su te komedije pred brojnom, ali obrazovno i društveno vrlo raznolikom publikom. Molièreove komedije na scenu su vraćale sjaj zlatnoga doba dubrovačkoga teatra pa su se mnogi u povodu te bogate produkcije sjetili epoha starijega dubrovačkoga kazališta. Nije slučajno akademik Đuro Matijašević upravo u to vrijeme marljivo prepisivao komedije Marina Držića, nisu se uzalud dubrovački prerađivači Molièrea pozivali na djela najpoznatijih dramatičara 17. stoljeća, Ivana Gundulića, Junija Palmotića i Petra Kanavelića. U frančezarijama bile su uobičajene i izravne aluzije na političku zbilju, u njima se nerijetko dubrovačka stvarnost crtala u mračnim bojama, u njima se govorilo o kriznom vremenu, o umoru koji je zavladao Dubrovnikom, tu su se kritizirali poroci i imenovale posljedice, kad se već nisu imenovali krivci. U preradbenom i prevodilačkom postupku dubrovačke su se preradbe Molièrea kretale između krajnosti, s jedne strane velike vjernosti francuskom predlošku, a s druge vrlo slobodnim parafraziranjem izvornika, što samo svjedoči o raznovrsnosti kolektivnoga kazališnog projekta. Sve te dubrovačke Žene pametne, sve te Udovice, svi ti Ilije Kuljaši, Jovadini, Lakomci i Muževi zabezočeni, Vukašini, Amfitrioni, Džoni i Tarti, sve te Ženidbe usilovane i Jarci u pameti, svi ti Nauci od muževa i Nauci od žena, kako su se zvale Molièreove komedije, nisu u Dubrovniku bile samo interpretacija tuđega kazališnoga svijeta nego su se u njima, uz pomoć francuskoga predloška, ispisivale vrlo precizne kritike domaće stvarnosti, tekli žestoki verbalni obračuni s uskogrudnim, retrogradnim mentalitetom koji je prijetio da proguta samu supstanciju nekoć vrlo otvorena grada.

Upravo zbog toga na samoj granici društvenoga skandala odzvanjala je s dubrovačke scene mnoga od Molièreovih rečenica. Zato i nije čudno što dubrovački prerađivač u predgovoru Mizantropu, u tekstu koji ima naslov Štiocu, izjavljuje kako je ta komedija »najgore prinesena u naš jezik« i kako je on čovjek »take ćudi da ne umije rijeti za nikijem zlo nijedno, nego, ako se može, obratio bi isto zlo u dobro...«. Logične su te riječi koje ispisuje strah onoga kojemu su očito nakon predstave, a možda i prije, prigovarali da je komedija o mizantropu, tom neprijatelju svačijem, integralna aluzija na dubrovačku zbilju. Da bi izbjegao takvim primislima, prerađivač je u predgovoru zadržao vrlo izravnu pohvalu francuskoga autora, te mu je malo nedostajalo pa da kaže veliku istinu, da je Molière pored Luja XIV. bio, ako ne najmoćniji, a ono svakako još za života najslavniji Francuz:

»Oni koji je učinio ovu komediju zove se Ivan Battista Molière, prvi komik kralja od Franče Luidži četrnaestoga; i od osam djela od komedija što je on dô na svjetlos najbolja mu je ova izišla, na taki način da u Franči veće se nije zvô svojijem imenom, nego po figuri od antonomazije autor od Mizantropa. Glasoviti Boelo u svomu nauku od poezije rekô je da u vreći od Škarpina nije mogô razaznat autora od Mizantropa, hotivši rijet: ko je učinio stvar ovako vrlu kakav je Mizantrop, ima biti s razlogom u svijem stvarima autor bez pomankanja. Ja za mene sve što sam veće štio ovu komediju, sveđ sam se veće potvrdivô u misli da za samu nju Molière ima imat prvo mjesto među Plautom i Terencijom.«

Bilo je mnogo razloga da se upravo u Dubrovačkoj Republici na početku 18. stoljeća pojavi čudni Molièreov svat mizantrop koji ostaje enfin seul i koji »izrica se da hoće poć u koju pustinju dje nije nikoga za ne gledat zle čeljadi po svijetu«. Nije bilo prvi put da s dubrovačke scene netko zaziva pustinju, ali ovaj put nije to bio glas vapijućeg iz pustinje, nego je to bio glas onoga koji razočaran društvom vjeruje da mu je pustinja jedini spas. Mizantrop je pustinjak novoga doba, čovjek kojega je narcistička zavist dovela do nepodnošljive pozicije da samome sebi zabranjuje dodir s društvom. Pariški kao i dubrovački mizantrop, premda suvremenik Defoeova Robinsona Crusoa, nije nikakav utopist ni zagovornik prosvjetiteljskih otočkih solipsističkih eksperimenata. On je brodolomac novoga tipa kroz čija usta govori osvetoljubivost nepriznata građanstva, zamaskirana i teatralizirana. S Mizantropom na scenu tadašnje Hrvatske ulazi trag osjećajnosti koja je savršeno detektirala krizu europske savjesti. U Dubrovniku se ta kriza odčitavala na mnogim razinama, pri čemu su je posebno zaoštrili izvanjski vojni pritisci na dubrovačku samostalnost. Sobom zaokupljena narcistička Europa zaboravljala je na Dubrovnik, dok je s povećanom pozornošću motrila kako Turska slabi na Bosporu i kako Venecija gordo umire na lagunama. U tu geografiju propasti Dubrovnik nije bio uračunat. Zato je mala Republika i dalje simbolično, sada već mrtvacima, odnosila harač na Bospor tražeći pri tome svoj pokidani identitet u plakanju stare slave, a još češće u mrzovolji. Zato Molièreov mizantrop, neprijatelj svačiji, nije u Dubrovniku govorio privatni tekst. Njegove emocije ondje su pripadale mnogima.

3.

U samo nekoliko godina Dubrovčani su odgledali, ali i pročitali, čak dvadeset tri Molièreova teksta, pri čemu ih neki zbog napuklina političkog i društvenog konteksta nisu mogli ostaviti ravnodušnima. Jer Dubrovčani nisu mogli ne čuti Džona, to jest Don Juana, kako im s pozornice viče da su ovdje u ovom gradu svi zakoni poplesani, da je tu čak i nebo zanijekano. To što je te riječi govorio onaj kojega je u ono vrijeme malo tko na svijetu volio, manje je važno od činjenice da je Don Juan i na dubrovačkoj sceni kao i svagdje igrao načelo promjene, da se on na toj sceni igrao sa smrću tako što je raskrinkao besmislenu kratkoću života, tog, kako su svi u publici znali, prekratkog dara. Smrt toga romantičnog mrtvaca, koji se na dubrovačkoj pozornici nestrpljivo rukovao s Kamenim gostom, nije nikoga nigdje u Europi smirila pa nije mogla ni u Hrvatskoj. Ali zato ni slugu Sganarella, koji je od mrtvoga gospodara još tražio i svoju notornu plaću, ni u Dubrovniku, a ni drugdje, nisu razumjeli dok je govorio da je Džonova »smrt smirila svakoga«. Tu neistinu u dubrovačkom Orsanu nije više nitko čuo jer je smrt Don Juanova uznemirila svakoga.

Oni koji nisu čuli Sganarella, ili kako su ga u Dubrovniku prozvali Trojana, čuli su zato za Molièreova Tartuffea, kojega su u dubrovačkom Orsanu od milja prozvali Tartom. Najveći negativac svih frančezarija Dubrovčanima je odigrao odomaćenu figuru onih koji ništa ne traže, a dobiju sve što žele, onih koji budu raskrinkani tek onda kad dignu ruku na poredak koji ih je do tada milovao i kojemu su do tada služili. Od Tarta na kraju drame nitko neće tražiti ruku da bi ga uklonio sa scene, Tarto je naime neuništiv. On neće kao mizantrop vapiti za pustinjom, on je poput virusa dobro raspoređen i neuništiv, čak i kad govori riječi za koje se i sam pisac u didaskaliji mora ispričavati, jer da je onaj koji ih govori »opak i nevjeran«:

»Tarto (Ovdi pjesnik napomenuje da je opak i nevjeran koji ovako govori): Ja vam mogu, gospo, dignut ti strah kad hoćete i imam vas način za liječit skrupule. Istina je da nebo zabranjiva njeke guste i divertimente, ma se nahodi način za s njime se adžustat. Jes jedna skula koja, kako je kad od potrebe, raspuštava uzle i zavezaje od naše konšijence, akomodava sve stvari na ono što je nami i na pripozit i s čistoćom od dobre intencioni čini da diventaju dobra svaka još i zla naša djela. Basta, gospo, vi se pustite meni vladat; ja ću vas uvježbat i naučit svekoliko to naše sèkrêto. Pogodite samo mojijem požudam i ne strašite se od ničesa; ja vas asikuravam i uzimljem sve zlo više mene. Gospo, vi jako kašljete.

Mara: Istina je, veće mi je kašalj dodio.«

Iz dubrovačkih se frančezarija javio tako glas koji je inače bio vrlo uporan upravo u stoljeću koje je završilo revolucijama i kroz koje je prohujala falanga simpatičnih bezbožnika. To kako je Tarto na dubrovačkoj sceni otvoreno nagovarao ženu da mu se potpuno preda možda bi Giacomo Casanova ili markiz de Sade obavili nešto izravnije, ali bi oni obojica bez razmišljanja potpisali Tartuffeov prezir prema strahu od rasrdžbe nebeske. U galantnom Dubrovniku iz mnogo je razloga malo tko vjerovao onomu signor maggioru kad na kraju komedije dođe uhititi Tarta, malo mu je tko mogao povjerovati da će Tarta zaista i zatočiti. Jer publici tek na kraju postaje jasno da nije na sceni najgori baš taj Tarto nego da su još gori oni koji su ga najprije koristili, a onda su ga na kraju kad je taknuo u njihovu moć još i uhitili. Ako Tarto i nije najgori, on je na Molièreovoj, ali i dubrovačkoj, sceni bio prikazan kao najprosječniji čovjek na svijetu. U dubrovačkim frančezarijama dorađivale su se mnoge tabuizirane teme. Bila je to anonimnim prerađivačima dobra prilika da iskušavaju granice dopuštene slobode, a glumcima su te komedije omogućavale da rascijepljenost društvenoga bića tvorno prikazuju i na vlastitim tijelima. Pod obrazinama mladih glumaca zaoštravala su se načela koja bi možda desetljeće ranije bilo neprihvatljivo uopće i spomenuti.

U trećem desetljeću 18. stoljeća većina dubrovačkih frančezarija bila je već prevedena pa i prikazana na sceni. Bilo je to doba u kojemu su mehanizmi društvenih pritisaka, posebno u gradovima poput Dubrovnika, počeli gubiti krutost. Započelo je rastakanje staroga poretka i ono je u početku najviše pogodilo rubne staleže. U središtima Europe su naime i dalje zijevali od dosade i vjerovali u nepokretnost ustanova, u njihovu vječnost i božansku misiju. Molièreove komedije napisane su u ambijentu totalitarnoga dvora i bile su igrane za kralja koji se i inače hvalio da nikada nije pročitao ni jednu knjigu. Bile su te komedije po svemu preuranjen navještaj velikih društvenih pomaka. Dubrovački su parigini alla moda o tome pola stoljeća nakon piščeve smrti bili svjesniji nego što su to i sami htjeli formulirati. Oni su, klanjajući se Molièreovu geniju, odustali od potrebe da se s njime natječu, ali su jednako tako odustali i od potrebe da njegove predloške kvare. Oni su odlučili udahnuti Francuzu nešto modernosti, dodati mu nešto svoje nove prirodnosti i nešto od prethodne domaće tradicije, oni su poželjeli učlaniti ga u svoju kazališnu družinu. Za njih je to bio Molière po našu, dragi znanac uz čiju su pomoć nebrojeno puta uspjeli izazvati svoju umornu i dosadom okupanu okolinu.

Ponovno se u Dubrovniku, dok su se gledale Molièreove komedije, čekalo da negdje daleko napuknu limesi, da se poremete odnosi moćnih i da se nanovo promiješaju geopolitičke karte. O Đurđevićevu Iliriku ti su pisci vodili malo računa, a ni Croatia rediviva Pavla Rittera Vitezovića nije ih zanimala, o domaćim akademijama brinuli su se još manje. Sva zasluga anonimnih ili manje anonimnih tvoraca tih hrvatskih frančezarija bila je da su bez patriotskih i estetskih pobuda oni pristali da na lice sumorne dubrovačke zbilje stave vedru masku genijalnog komičkog svijeta koji je, doduše, u vrijeme kad su oni za njim posegnuli već bio ostario. Ali ništa manje nije ostarjela ni publika tih frančezarija, koje su upravo u svojoj dubrovačkoj, ranoprosvjetiteljskoj inačici, valjda zbog obostrana starenja, najprije za sebe, a onda i za svoju publiku, rastvorile neke prije neugledane poruke.