Vjerom do moralne metamorfoze dramskih likova

Od druge polovice XX. stoljeća među književnim teoretičarima, filozofima, kritičarima, psiholozima i drugim znanstvenicima intenzivirale su se rasprave o suodnosu etike i estetike, odnosno o mogućnosti moralnoga djelovanja književnoga teksta na čitatelja te na njegovu unutarnju preobrazbu potaknutu prije svega mogućnošću tzv. empatijske identifikacije sa sudbinom književnih likova. Pojednostavljeno, riječ je o utjecaju koje književno djelo ima – sadržajem i načinom kako je taj sadržaj oblikovan te porukom koju šalje čitateljima – na izgrađivanje vrijednosnih stajališta pojedinaca, na njihove spoznaje, na ratio. Budući da posrnuli likovi u Škrabeovim dramskim tekstovima nerijetko doživljavaju moralnu preobrazbu, moguće je pratiti te promjene – unutarnje i vanjske – kao i njezine uzroke. U tome će se praćenju preobrazbe likova utvrditi da je njihova promjena često vjerski uvjetovana pa sukladno tomu možemo reći da su vjerski motivi kao pokretači promjena stalno mjesto u Škrabeovim dramskim tekstovima. S obzirom na utvrđene promjene u djelovanju likova moguće je raspravljati i o široj etičkoj dimenziji tih tekstova, onoj koja prelazi granice tekstualnoga okvira i prelijeva se i na njihova čitatelja.

1.

Rasprave o moralnoj dimenziji teksta započeli su još Platon i Aristotel u IV. stoljeću prije Krista. Kako je Platon općenito imao loš sud o književnosti, tvrdeći da ona ima negativan utjecaj na čitatelje, tako je negirao moralno-odgojno djelovanje književnoga teksta na čitatelja. Književnost može služiti zabavi, opuštanju, ali ne i moralnome odgoju, smatrao je Platon. Etički je ideal za Platona postići vrlinu, međutim to se ne može postići oponašanjem (mimesis) djelovanja likova iz književnih djela jer njihovo ponašanje nije uvijek dosljedno, konzistentno, pa u čitateljima ne mora nužno poticati gradnju vrlina. Do vrline, dakle i do određenoga poželjnog moralnog statusa, dolazi se znanjem, smatrao je Platon. Osim toga, književnost potiče »proizvodnju« emocija koje pak blokiraju ratio, a oslanjanje na ratio nužan je preduvjet dobra vladanja. Sve izneseno u djelima, smatrao je Platon, »nagrđuje dušu slušatelja, koji nemaju ustuka, naime spoznaje pravog stanja stvari«, stoga se, nastavlja Platon, »ne smije više cijeniti čovjek od istine«.1)

Za razliku od Platona, koji i u odnosu prema književnosti zastupa svoju idealističku filozofiju, Aristotelov pristup književnosti empirijski je. Aristotel ima afirmativan stav prema umjetničkome stvaralaštvu u smislu njezina pozitivna djelovanja na karakter čitatelja. I dok u oponašanju, u kontekstu moralnoga odgoja, Platon vidi opasnost, Aristotel u njemu vidi etički potencijal. O mimesis Aristotel govori već na uvodnim stranicama svoga Pjesničkoga umijeća.2) Imajući u vidu nesavršenost ljudskoga karaktera, jer sazdani smo i od mana i od vrlina, Aristotel kroz načelo oponašanja, kako stvaraoca književnoga djela tako i recipijenata (ljudima je, naime, od djetinjstva prirođen nagon za oponašanjem), ostavlja mogućnost moralnoga djelovanja.

Ako oponašajući rastemo i izgrađujemo svoj karakter, što nas čini drugačijima od životinja, kako kaže Aristotel, zašto ne bismo oponašali i one koji oponašaju (oponašanje oponašanog, imitacija imitacije) služeći se pritom umjetničkim djelom kao medijem posredstvom kojeg umjetnik/oponašatelj djeluje na oblikovanje naših karaktera i postupaka. Ako, primjerice, dramski pisac fabulom oponaša stvarnost, onda su dramski junaci nositelji toga oponašanja, a ako oponašaju svijet oko nas, onda oponašaju i nas same ili neke od nas. Umjetnost nam, dakle, prema Aristotelu pomaže spoznati svijet oko nas, pomaže nam spoznati stvarnost, i to onu koja jest i onu koja potencijalno jest: nije se dogodila, ali moguća je. Ako umjetnost, kako je tvrdio Aristotel, ima spoznajnu sposobnost, ona, konzekventno, može djelovati u različitim pravcima, dakle i u pravcu moralnoga buđenja, moralne izgradnje karaktera, moralnoga djelovanja.

2.

Na temeljima Aristotelova učenja o moralnim učincima umjetničkoga djela na recipijenta svoju filozofiju gradi i američka filozofkinja Martha C. Nussbaum. Udaljivši se od rasprava koje su etičnost promatrale kroz prizmu estetske vrijednosti djela3), Nussbaum je svoje interese i filozofska promišljanja usmjerila na etički potencijal književnosti. U knjizi Pjesnička pravda4) osobitu pozornost pridaje književnoj imaginaciji kao dijelu javne racionalnosti (ne racionalnosti u cjelini) koja pak utječe na razvoj etičkih stajališta. Sublimirajući zadaću književne imaginacije u javnome životu, Nussbaum se poziva na Henryja Jamesa i njegov savjet književnicima o stvaranju časnih i izvedivih primjera koji će pozitivno utjecati na čitatelja. Čitateljev doživljaj književnoga slučaja, časnog i izvedivog, smatra Nussbaum, dovodi do dviju spoznaja: do spoznaje o izgradnji adekvatne moralne (i političke) teorije te do razvijanja moralnih sposobnosti bez kojih građani ne mogu u stvarnosti provesti normativne zaključke neke moralne (ili političke) teorije.

Stajališta ove autorice o književnome tekstu kao mostu između čovjeka i njegove moralnosti nisu isključiva i redukcionistička, već moguća: književna imaginacija svakako nije apsolutni i jedini put k pravednosti, međutim u književnome tekstu autorica vidi etički potencijal, a on je pak u uskoj svezi s emocijama izazvanima u čitateljima/gledateljima: »Književnost je u savezu s emocijama«, tvrdi Nussbaum. »Čitatelje romana i gledanje drama ta djela navode na strah, žalost, samilost, gnjev, na radost, čak i na strastvenu ljubav. [...] Uspostavljajući veze sućuti i poistovjećivanja, pisci navode čitatelja ili gledatelja da dožive samilost i strah zbog junakovih stradanja, strah koji osjećaju i za sebe same, u onoj mjeri u kojoj smatraju da su njihove mogućnosti slične junakovima.«5)

Vezano uz književnu imaginaciju središnje je pitanje za Nussbaum »sposobnost zamišljanja kako je to živjeti život druge osobe, koja bi mogla, kada bi okolnosti bile drugačije, biti ja ili netko od meni dragih osoba«6). Ovime nam Nussbaum najavljuje jednu od svojih filozofskih i književnih preokupacija: mogućnost identifikacije čitatelja s pročitanim, sposobnost aktiviranja empatije koja može imati moralni učinak na pojedinca7). Nussbaum je svjesna da se proces poistovjećivanja i sućuti čitanjem knjiga neće nužno aktivirati u svakom čitatelju, pozitivni primjeri koje u književnosti nalazimo ne mogu uvjeriti svakoga, ali ipak svjedoče o vrijednosti čovječanstva, stoga, smatra Nussbaum, književnost ima izuzetan moralni potencijal jer upravo ona »poziva čitatelje da se zapitaju o sebi samima«8). Pritom je čitatelj/gledatelj kritički promatrač9): on stoji izvan svijeta djela, nije izravnim dionikom događaja o kojima čita ili koje gleda, stoga ima sposobnost filtriranja emocija odnosno odbacivanja onih emocija koje na njega djeluju paralizirajuće10).

Emocije kritičkoga promatrača potaknute sućutnim poistovjećivanjem racionalne su jer, primjerice, intenzitet srdžbe, mržnje, gnjeva, ljubavi ili bilo kojih drugih emocija probuđenih književnim djelom manji je i uravnoteženiji negoli u izravna sudionika događaja upravo stoga što ima mogućnost emocionalnoga distanciranja od promatranoga događaja. Određena emocionalna distanciranost proizlazi iz činjenice da se ne radi o našemu životu, već životu književnoga lika. Ipak promatrani događaji u nama mogu izazvati širok spektar prikladnih emocija koje mogu imati moralne implikacije pod uvjetom da se temelje na istinitome viđenju činjenica iznesenih u svijetu djela i kritičkoj prosudbi pročitanoga. »Prikladne emocije korisne su zato što nam pokazuju što bismo mogli učiniti, a k tome su i moralno vrijedne same po sebi, kao priznavanje značaja situacije pred nama. Osim toga one motiviraju odgovarajuće djelovanje.«11)

3.

Jedna od prikladnih emocija koju u nama može izazvati čitanje književnoga djela (ili gledanje kazališne predstave) jest sažaljenje. Sažaljenje pak može pokrenuti lavinu drugih osjećaja koji pozitivno djeluju na čovjekovu moralnost. Definirajući u Retorici sažaljenje (misericordia) kao »bol izazvanu predstavom o zlu koje može uništiti ili pričiniti patnju nekome tko to ne zaslužuje«, Aristotel navodi i predmet pobuđivanja sažaljenja, ali i ključne pretpostavke koje do sažaljenja dovode. Osjećanje samilosti, smatra Aristotel, izazivaju događaji koji su popraćeni bolom i patnjom, a imaju pogubno djelovanje. »Među bolne i pogubne stvari spadaju razni oblici smrti, tjelesno zlostavljanje, loše postupanje, starost, bolest i nedostatak životnih potrepština.« Što se pak preduvjeta za suosjećanje tiče, Aristotel tvrdi »da bi čovjek mogao osjetiti sažaljenje, jasno je da treba biti uvjeren da bi on ili netko od njegovih mogao doživjeti zlo [...]. Uopćeno govoreći, čovjek je sklon sažaljenju kad je u takvom duševnom stanju da može zamisliti da se takva nesreća može dogoditi njemu ili nekom od njegovih ili očekuje da će se dogoditi njemu ili nekom od njegovih.«12) Upravo se u potonjemu krije mogućnost tzv. empatijske identifikacije.

Naime, identificirajući se privremeno s osobom koja pati ili je suočena s određenim problemom (svjesni odvojenosti od nje) u svojim osjetilima aktiviramo proces suosjećanja i samilosti: emocionalno ili intelektualno (kognitivno) proživljavamo sudbinu druge osobe (književnoga junaka) koja pak posljedično djeluje na oblikovanje naše osobnosti i naših reakcija (makar privremeno), pa i na naše moralno oblikovanje. »Jedna sastavnica samilosti jest empatijska identifikacija«, tvrdi M. Nussbaum u eseju »Suosjećanje, temeljna socijalna kategorija«. Pri tome je za Nussbaum, jednako kao i za Aristotela, iznimno važan osjećaj zajedništva jer će bol druge osobe biti predmet naše pažnje jedino ako prihvatimo neku vrstu zajedništva između nas i drugoga. Bez osjećaja zajedništva na bol i patnju druge osobe reagirat ćemo s uzvišenom nezainteresiranošću ili pukom intelektualnom znatiželjom, smatra Nussbaum.

4.

Polazeći od stajališta da umjetničko djelo ne mora nužno moralno djelovati na recipijenta (jer to djelovanje ovisi o nizu čimbenika pa ne može samo po sebi biti razumljivo), ali i te kako može imati moralne implikacije, analizirat ćemo etički potencijal četiri odabrana dramska teksta Nina Škrabea: Plavi Božić, Sveta obitelj u razbojničkoj špilji, Isus u snack-baru i Pomoćnica Marija. Riječ je o tekstovima koji su žanrovski specifični zbog svoje izrazite religiozne komponente, a napisani su u vrijeme kada religiozni tekstovi nisu bili osobito cijenjeni niti su se predstave religioznoga karaktera izvodile u hrvatskim kazalištima, barem ne onim profesionalnim. U tim se religioznim igrokazima Nino Škrabe bavi aktualnom problematikom: suvremenom obitelji.

Obitelj u Škrabeovim dramama nije idealna: obitelj je to nesavršena, izgubljena i otuđena pred naletom materijalnoga, obitelj napuštena, klevetnička, obitelj u kojoj se psuje i vrijeđa, u kojoj partneri zanemaruju jedni druge, u kojoj se vara i krade. Obitelj je to koja istovremeno žudi za promjenom, međutim ne zna kako do nje doći. Junaci Škrabeovih drama tipizirani su likovi, tipični predstavnici suvremenoga društva, bez obzira na to što je radnja nekih drama smještena u davna vremena (Sveta obitelj u razbojničkoj špilji). Dajon, razbojnički harambaša, predstavnik je korumpiranoga društvenog sloja, lopov i kradljivac, strah i trepet društva, njegova je pak žena Sara njegov dramski antipod: skrušena i ponizna; sin im Dizma, nasmrt bolestan, očev je nasljednik, predstavnik suvremene zlatne mladeži: goropadan, grub, prijeteći; Šamur, Azma i Fatima, Dajonovi su pomagači, krakovi njegova tijela, njegove produžene ruke (Sveta obitelj u razbojničkoj špilji).

Franjo Kobeščak (Isus u snack-baru) dramsko je utjelovljenje uspješnoga poduzetnika kojemu brak i obitelj tone proporcionalno njegovoj poduzetničkoj uspješnosti. Zanesen poslovnim uspjehom obitelj daruje materijalnim, a uskraćuje im duhovno. Ljubav djece kupuje novcima, a slobodno vrijeme provodi pijući u gostionici s ljubavnicom. Franjin se nekadašnji obiteljski sklad izgubio u bespućima poslovnih pothvata pa, iako naoko živi bogatim i ispunjenim životom, Franjo je u dubini duše nesretan. Otuđio se od obitelji i više ne zna kako joj se vratiti. Gordana, Franjina ljubavnica, pragmatična je mlada žena: Franjo je uzdržava, međutim ona teži višemu. I nju novac dokraja ne ispunjava. Želi dom i obitelj, a Franjo joj to ne može pružiti. Jednoga će dana Franju napustiti. Otići će sa siromašnijim, ali slobodnim, onim uz kojega se može realizirati kao žena i majka. Iza kulisa Franjina naoko uspješnoga, ali površnoga društvenog života, odvija se psihološka drama: Franjina djeca, Valerija i Zlatko, emocionalno se lome; žive s majkom, oca rijetko viđaju i zbog toga duboko pate. Barica Bobek, pipničarka je i konobarica srednjih godina. Samohrana je majka djevojčice Lidije koja joj pomaže u poslu. Osim što poslužuje goste, liječi i njihove duše.

Predrag Hrbud (u predstavi Pomoćnica Marija), liječnik je u jednoj zagrebačkoj bolnici, otac četvero djece. Ugled je tek izvanjski; unutarnji, obiteljski davno je nestao. Obitelj mu se raspada, a on ne zna kako ponovo spojiti razasute karike. Supruga mu Olga, profesorica matematike (kodnoga imena »Kruela de Vil«, »Zlica od Opaka« i »Sanst Bič«) opaka je i zla profesorica koja intimne frustracije liječi iživljavanjima na učenicima. Izvana uspješni i društveno prihvatljivi, iznutra su Hrbudovi samo slika obiteljske otuđenosti, nesklada, praznine: djeca samuju, propadaju, ne završavaju škole i fakultete dok se u pozadini glođu majčin i očev ego. Sukobljavaju se karijere, uspjesi na poslu, taštine, političke opcije. U tom sudaru alfa-mužjaka i alfa-ženke zaboravlja se na sve, a osobito na vlastitu djecu.

Boris Dulić zvani Pipa (Plavi Božić) poznati je redatelj. Uspješan sin uspješna oca. Priznat je i tražen. Na vrhu je. Okružen je ljudima. Ljudi vole biti kraj uspješnih priželjkujući da djelići te uspješnosti prijeđu i na njih. Kao da je uspjeh zarazan. U moru ljudi koji ga okružuju žena i djeca gube se negdje u daljini, nestaju na horizontu. On se čak više i ne napreže da ih vidi. A on unatoč svemu stoji sam među mnoštvom. Kako bi umirio svoju nemirnu savjest, Pipa povremeno odlazi na Pantovčak, gdje mu žive žena i djeca. Kao i mnogi poput njega, uspješni i neprisutni, materijalnim dobrima kompenzira svoju roditeljsku odsutnost, odrastanje djece, školske priredbe, roditeljske sastanke i druženja.

Pipa, Barica, Olga i Predrag Habud, Dajon samo su izdvojeni pojedinci u moru Škrabeovih likova-tipova, predstavnika pojedinih svjetonazora, ideologija, životnih koncepcija, stajališta, stilova života. U toj balzakovskoj plejadi dramskih lica naći će se gotovo svi predstavnici društvenih slojeva: obrazovani i neobrazovani, stari i mladi, uspješni i manje uspješni, liječnici, profesori, konobarice, spremačice, domaćice, majke... Svaki lik ima svoj antitetički par, svoga dramskog antipoda, dakle u gradnji likova Škrabe poseže za tipično romantičarskom crno-bijelom tehnikom uspostavljajući na taj način ravnotežu: i onu unutarnju, dramsku, ali i onu izvanjsku, društvenu. Naime, u društvu, nevažno kojemu, nevažno kojim granicama – političkim, etničkim, nacionalnim, vjerskim – omeđeno ne vlada ni apsolutno zlo ni apsolutno dobro. Društvo, kao zajednica jedinki, sve je to: i dobro i zlo, i ono što se između tih krajnjih polova nalazi. U prikazu toga društva Škrabe napušta romantičarsku poetiku i okreće se onoj realističkoj. Minuciozno zahvaća u sve pore društva, razotkrivajući njegovo lice i naličje služeći se pritom tipičnom realističkom metodom zrcalne stvarnosti. Koncepcija književnosti kao preslike stvarnosti jasno se odražava u Škrabeovu dramskom pismu. Pritom Škrabe ne uljepšava, na sakriva, ne opravdava, ne niječe, ali i ne kritizira: jednostavno iznosi, daje sliku.

U sve četiri navedene drame Škrabe slijedi zacrtani obrazac temeljen na razgradnji četiriju motiva: obitelj – problem – vjera – metamorfoza. Obitelj je, dakle, temeljni problem koji zaokuplja Škrabeovu dramsku pozornost. Obitelj je to koja je suočena s problemom: otuđenja, nevjere, izdaje, krađe, siromaštva, lažne slave... Njezini članovi stoje na suprotnim stranama, razapeti svojim mukama i strastima, međutim negdje duboko u sebi čeznu za razrješenjem, za povratkom na staro, za obiteljskim skladom koji donosi sigurnost. I dok je u klasičnim dramskim tekstovima razrješenje problema – sukoba, unutarnjeg ili vanjskog, produkt interakcije među likovima, njihova međudjelovanja, u Škrabevoj drami izostaje takav uzročno-posljedični rasplet dramske situacije i smirivanja dramske napetosti. Kako bi razriješio problem koji nagriza pojedinca, a potom i širu zajednicu, Škrabe, poseže za tradicijom antičkoga kazališta. Sukob se u maniri antičke tradicije deux ex machina razrješava iznenada, posredstvom božanskog, naravno, ne onog poganskog, antičkog, već kršćanskog, u duhu domaće tradicije.

Kao što se u antičkoj tragediji bog spustio sa stroja kako bi pomirio sukobljene strane i odredio kraj drame, tako se u Škrabeovoj drami među sukobljenim likovima pojavljuje lik koji će svojom duhovnom snagom, religioznošću, vjerskim uvjerenjima, nenametljivim svjedočenjem vjere, potaknuti pojedinca na promjenu. Vjera utjelovljena u pojedincu pokretački je motiv, iscjeliteljski. Ona pomaže da se raspadnute čestice ponovo slože u skladnu cjelinu. Upravo će vjera, koju u dramama svjedoče dječak Isus, Dok ili Pomoćnica Marija, dovesti do metamorfoze likova jer će potaknuti svakog pojedinca da ponovo pronađe izgubljenog sebe. Ta metamorfoza nije ovidijevska, izvanjska, ona je duboko unutarnja.

Primjerice, Dok, Pipov prijatelj iz djetinjstva pokreće u Pipi proces introspekcije, uranjanja u sebe, propitivanja, samoanalize. Pip pod Dokovim vodstvom prolazi psihoterapeutski proces, psihoterapijsku katarzu i doživljava unutarnju preobrazbu. Iako je svećenik, Dok ne propovijeda, ne poziva se na biblijski tekst, ne citira parabolu o izgubljenu sinu, ne moralizira. Dok se tek prisjeća prošlosti u kojoj su nematerijalne vrijednosti bile važnije od onih materijalnih. U toj reminiscenciji Pip doživljava prosvjetljenje, mijenja životnu paradigmu i u konačnici ponovo biva sretnim.

Istu zadaću poput Doka u Pomoćnici Mariji ima Marija, kućna pomoćnica koja uoči Božića dolazi u šesteročlanu obitelj Hrbud – rastrojenu, razjedinjenu, pogubljenu, otuđenu – i kući vraća red i mir. Ni ona, popu Doka, ne dijeli moralne i vjerske lekcije. Res non verba njezin je moto:

PREDRAG: Marija, otkud Vam taj čarobni štapić kojim ste preobrazili moju obitelj? Da ne žurim u bolnicu, porazgovarao bih s Vama da mi prepišete recept.

MARIJA: Recept je, gospodine doktore, jednostavan. Otkažite onaj sastanak u bolnici večeras, koji u stvari – kao što znamo – nije sastanak, kupite supruzi i djeci darove za Božić, okitite sutra s njima bor, sjednite za glasovir i zapjevajte božićne pjesme, a potom odvedite obitelj na polnoćku. A gospođu Olgu pozovite sutra na šetnju do Kamenitih vrata.

PREDRAG: Do Kamenitih vrata? Otkud Vi znate? Zar Vam je Olga rekla? Zar bi ona pošla tamo?

MARIJA: Bila je oduševljena kad se sjetila te mogućnosti.

PREDRAG: Moja Olgica... Znači, ona se još sjeća... Da, svakako, otkazat ću zauvijek onaj sastanak. Marija, hvala Vam. Vidimo se večeras. Žurim.13) Iako je obitelj primarna autorova dramska preokupacija, u pozadini obiteljskih drama autor se dotiče i neke druge hrvatske stvarnosti: političke i vjerske. Autor, naime, u kršćanskome duhu pomirenja i praštanja promiče nacionalnu i vjersku snošljivost, i to u društvu još duboko ranjenu stradanjima u Domovinskome ratu. Škrabeovi likovi pokazuju da je suživot moguć pa autor ovom dramom promiče ne samo ekumenizam, već i širu religijsku pomirljivost:

ANDRIJA: I ti buš, Imbra, menjal onoga pobožnjaka. Pa kakav si ti to Turčin? Buš menjal onog noćnog čuvara kaj v žepu nosi Bibliju, pa mu se svi špotaju: »Ide Pera Biblija«. Kakav si ti Turčin da pope pomažeš?

IBRO: Druže Andrija, nalet te ne bilo, nemoj bolan, Peru da mi diraš. Kad je Bajram, kaže Pero, idi Ibro kući, ja ću da te mijenjam. Pero mene za Bajram, a ja njega za Božić. I tako to... Federalno i drugarski, bolan!

ANDRIJA: Federalno, veliš Imbra?! (Ustaje od stola.) S jedne strane Turčin, »muslić«, Bošnjak, a s druge popi, Isus i Pera Biblija?

IBRO: E, moj druže Andrija, ne znaš ti ništa bolan... Zar nisi učio na svojim kursevima da mi muslimani štujemo Isusa i njegovu majku. A to, bolan, stoji zeleno na bijelom i u našoj svetoj knjizi, Kuranu...14)

5.

U Škrabeovim se religioznim igrokazima događa moralna preobrazba likova koju možemo označiti i pojmom pročišćenja (katarze) ako proširimo aristotelovsko tumačenje toga pojma na buđenje šireg spektra emocija osim sažaljenja i straha. To je pročišćenje, u kojem destruktivni likovi (preljubnici, kradljivci, lažljivci, prevrtljivci, ubojice i dr.) djelovanjem drugih likova – nositelja pozitivnih vrijednosti – spoznaju uzroke hamartie15), suočavaju se sa slabostima koje su dovele do njihova moralnoga posrnuća i mijenjaju se. Njihova metamorfoza za sobom povlači metamorfozu drugih likova pa se narušeni red, konkretno utemeljen na tradicionalnim vrijednostima kao što su ljubav, poštenje, vjera i vjernost, ponovo uspostavlja.

Sukladno preobrazbi likova u drami / na sceni, Škrabeovi tekstovi otvaraju i pitanje preobrazbe recipijenata teksta/predstave. Naime, osim unutartekstualnoga djelovanja lika na lik, radnje na radnju, Škrabeovi tekstovi otvaraju mogućnost i izvantekstualnoga moralnog djelovanja: onoga na recipijente (čitatelje/gledatelje). Škrabe u svojim tekstovima dramatizira određene probleme suvremenog društva koji jesu ili potencijalno mogu biti problemi svih nas: egzistencijalni problemi, psihološki problemi, problemi raspada obitelji (preljub, oholost, taština, otuđenje, napuštanje škole, lijenost, manjak roditeljske kontrole, i dr.), problem miješanih brakova (nacionalnih i vjerskih), korupcija, alkoholizam, karijerizam i dr. i refleksije tih problema na sve one koji su njima zahvaćeni.

S obzirom na tematiku i probleme koje autor obrađuje, možemo ustvrditi da Škrabeovi tekstovi imaju potencijal etičkoga djelovanja na gledatelje. Gledatelj na pozornici može pratiti uprizorene dijelove vlastita života ili pak života nepoznatih ljudi s kojima ne mora imati bliske emocionalne poveznice jer problemi dramskih likova nisu i njegovi problemi. U prvome se slučaju, inscenacijom vlastitih problema, gledatelju otvara mogućnost proživljavanja katarze i pročišćavanja vlastitih emocija te se istovremeno nudi i izlaz iz istih ili sličnih stanja. Autorovi tekstovi imaju otvoren kraj: likovi na sceni doživljavaju moralnu preobrazbu čime se nagovješćuje sretan završetak. U tom smislu događaji u drami inscenirani na pozornici gledateljima mogu poslužiti i kao svojevrsna psihoterapija, psihološki i emocionalni katalizator, ali i kao obrazac kojim autor nudi rješenje za uspostavu narušena reda i kontrole u životima gledatelja.

Premda je mogućnost poistovjećivanja s likovima i događajima na sceni veća ako smo na osobnoj i intimnoj razini bliži problemu koji drame obrađuju, moguće je da empatiju i sućut izazove identifikacija s likovima i događajima koji nisu dio našega intimnog, emocionalnog i socijalnog svijeta, pod uvjetom da gledatelj ima urođenu ili prirođenu sklonost empatiji. U tom slučaju Škrabeovi dramski tekstovi imaju prosvjetiteljsko-moralizatorsko funkciju jer na recipijente djeluju upozoravajuće. Pokazuju, naime, koje posljedice neetične radnje ostavljaju na pojedince. Upravo je stoga Škrabeove dramske tekstove moguće analizirati i interpretirati u svjetlu etičkoga kriticizma aristotelovsko-nusbamovskog tipa. Škrabeove jednočinke omogućavaju da se transfer emocija potaknut empatijom i uživljavanjem u sudbinu fiktivnoga književnog lika premjesti s jednog objekta na drugi: s dramskoga junaka na dramskoga junaka, ali i s dramskoga junaka na recipijenta.

Iako je sam autor svoje tekstove žanrovski odredio kao religiozne igrokaze, s obzirom na problematiku kojom se bave jednako ih možemo odrediti i kao egzistencijalne drame. U te egzistencijalne drame autor je interpolirao niz vjerskih elemenata i motiva: radnja se odvija u božićno vrijeme pa se sukladno vremenu odvijanja dramske radnje javljaju i drugi religiozni motivi, poput kićenja bora, vjerskih pjesama, prigodnih biblijskih likova i dr. Osim tih jasno vidljivih poveznica s kršćanskim svijetom posebnost je drama i njihov metatekstualni sloj koji se ogleda u nizu interpoliranih biblijskih citata, a koji unutar svijeta drame imaju etičku funkciju. Autor je, naime, iz biblijskoga teksta uzimao »prigodne« dijelove, tj. one koje imaju izravnu etičku poruku. Pritom ih je rabio u situacijama koje su za njega etički bile sporne.

Primjerice, u razbojničku špilju obitelji Dajon (Sveta obitelj u razbojničkoj špilji) – mjesto zla, laži, krađe, otmice – dolaze tri kralja tražiti dijete koje se u istoj toj špilji rodilo i svijetu navijestilo mir. U obitelj koja je rastrgana bolestima i tijela i duha tri kralja unose duh vjere i pomirenja, nude formulu za tjelesno i duhovno ozdravljenje pritom se pozivajući na kršćansku tradiciju; u Isusu u snack-baru glavni je nositelj moralne preobrazbe likova koji se okupljaju u gostionici dječak (Isus) kojemu je autor dodijelio ulogu korektiva: on je protuteža zlu koje razara ljude; on je glasnogovornik dobra od kojeg su se neki likovi odmaknuli, a kojemu se žele vrati ne znajući kako; on je arbitar koji izgubljenog oca (Franju Kobeščaka) vraća njegovoj djeci (Valeriji i Zlatku); on spaja samohranu majku (Katicu) i samohranog oca (Filipa) u novu obitelj; u Pomoćnici Mariji kućna pomoćnica Marija (glasnogovornica Gospe) unosi red u kuću obitelji Hrbud; svakome članu dodjeljuje zadatak koji mu pripada: ocu da bude otac i suprug, majci da bude majka i supruga, djeci da budu djeca. Svakom dramskom junaku Marija vraća ulogu koja mu je prirodnim zakonom dodijeljena i koji su sami na sebe u prošlosti preuzeli i s vremenom ju odbacili. Dodjeljivanjem zadataka Marija u obitelj vraća narušeni sklad. U Plavom Božiću Vlatko Miholjević Dok, svećenik i školski prijatelj redatelja Borisa Dulića zvanog Pipa, poput vrsnoga kršćanskog psihoanalitičara suočava Pipu s površnošću njegova sadašnjeg života.

Gradeći likove prema načelu kontrasta, Škrabe moralno posrnulome liku dodjeljuje njegova dramskoga antipoda: dramskoga junaka čvrstih uvjerenja i stajališta, moralno snažnoga, spremnoga svjedočiti ne samo svoju vjeru već prije svega etičke principe i načela koja omogućavaju pojedincu i široj zajednici obiteljski i društveni suživot temeljen na univerzalnim vrijednostima poput ljubavi, poštovanja, poštenja, brige, sućuti, poštivanja različitosti – vjerske i nacionalne. Vjera, dakle, unutar svijeta drame poprima iscjeliteljsku, terapeutsku moć, ali i etički djeluje. Primijenimo li načelo analogije na izvantekstualni svijet, isti je etički učinak moguć i na čitatelja dramskoga teksta ili pak gledatelja kazališne predstave inscenirane prema autorovu predlošku. S obzirom na religiozni sloj tekstova osim moguće empatijske identifikacije, koja pak utječe na buđenje moralnosti, Škrabeove nam drame otvaraju mogućnost i vjerske identifikacije. Naime, moralne preobrazbe koje se događaju unutar fikcionalnoga svijeta drame potaknute su religioznošću pojedinih dramskih likova. Tu religioznost oni prije svega svjedoče svojim djelima pa upravo njihova djela pozitivno djeluju na moralnu preobrazbu posrnulih likova. Istovremeno oni i jasno promiču svoj kršćanski svjetonazor.

6.

Nino Škrabe, u četiri svoje jednočinke religiozno motivirane, obrađuje određene probleme suvremenoga društva koji jesu ili potencijalno mogu biti problemi svih nas. Prije svega se to odnosi na dramsku obradu raspada tradicionalne obitelji i raznih vidova moralnoga posrnuća pojedinih njezinih članova. S obzirom na obrađenu problematiku, a koja otvara širok dijapazon moralnih pitanja i dvojbi, Škrabeove je tekstove moguće analizirati u duhu književno-filozofske škole etičkoga kriticizma koja primarno problematizira dva pitanja: pitanje utjecaja etičkoga sloja književnoga djela na njegovu estetsku komponentu i pitanje moralnoga utjecaja sadržaja djela i postupaka likova na recipijenta. Polazeći od stajališta tzv. umjerene struje etičkih kritičara (M. Nussbaum, A. Giovanelli, N. Carroll) koji smatraju da radnja književnoga djela ili pak postupci i djelovanje likova u njemu otvaraju mogućnost etičkoga utjecaja na recipijenta, u Škrabeovim tekstovima pronalazimo niz elemenata koji u recipijentima mogu izazvati moralnu preobrazbu. Taj se transfer prikladnih emocija, koje pak izazivaju pozitivne promjene u primatelja, događa na dvije razine: tekstualnoj i izvantekstualnoj.

Na razini teksta etički stabilni likovi utječu na moralnu metamorfozu etički nestabilnih likova. Njihova se unutarnja transformacija, a koja utječe i na onu izvanjsku – promjena životne paradigme − događa pred čitateljima. Etička karakterizacija književnoga lika s početka dramskoga teksta ne poklapa se s etičkom karakterizacijom istoga lika na kraju dramskoga djela. Dramski likovi, nositelji negativnih karakternih osobina, emocionalno sazrijevaju i moralno rastu mijenjajući svoj etički profil. Time Škrabe narušava početno postavljenu karakternu antitetičnost likova: dramski likovi ne zadržavaju svoje početne uloge temeljene na kontrastu već preuzimaju pozitivne osobine svoga antitetičkoga parnjaka.

Sukladno preobrazbi likova u drami / na sceni, Škrabeovi tekstovi otvaraju i pitanje moralne preobrazbe recipijenata teksta/predstave. Budući da tekstovi imaju etički potencijal, a koji proizlazi iz dramske fabule i dramske radnje, u kontekstu etičkoga kriticizma aristotelovsko-nusbamovskog tipa moguće je govoriti i o izvantekstualnoj preobrazbi. Ta pak preobrazba ovisi o sposobnosti recipijenata da se identificiraju s problemima koje dramski likovi proživljavaju. Identifikacija sa sudbinom dramskih likova, bez obzira na to je li recipijent na osobnoj razini zahvaćen njome ili na nju gleda isključivo kao vanjski promatrač emocionalno neuključen, potiče proizvodnju tzv. prikladnih emocija, u prvome redu sućuti i sažaljenja koje pročišćuju osjećaje čitatelja/gledatelja čineći ga boljim. Upravo se u tome sloju krije katarzički utjecaj sva četiri dramska teksta, u kojemu pak pronalazimo potencijal etičkog djelovanja. Prateći događaje u drami ili pak na sceni, recipijentima se otvara mogućnost uranjanja u fiktivni svijet dramskoga djela u kojima je autor u dramskoj radnji obradio ili njihove vlastite probleme ili probleme s kojima se oni mogu lako identificirati jer pripadaju »njihovu« svijetu. Škrabe za svoje junake nije odabrao titanske junake prometejskoga tipa, mitska bića, već nas same ili one bliske nama. Junaci njegovih drama svakodnevni su ljudi koji se bore sa svakodnevnim problemima, proživljavaju egzistencijalne, moralne, psihičke i druge krize iz kojih se uspješno izvlače.

Budući da su religiozni motivi interpolirani u dramsko tkivo teksta, osim emocionalno-empatijske identifikacije uvjetovane bliskošću ili udaljenošću recipijentova doživljajnoga svijeta sa svijetom dramskoga junaka, ili pak sposobnošću proživljavanja empatije neovisno o osobnim iskustvima, otvara se i pitanje religiozne funkcije teksta. Naime, Škrabeovim junacima upravo vjera pomaže da se izvuku iz životnih nedaća u koje su upali svojom krivicom ili krivicom drugih ljudi, stoga osim što su ovi tekstovi katarzički oni su istovremeno i evangelizatorski i apologetski, a to s vjerskoga aspekta nije zanemarivo ako znamo da su tekstovi napisani u vrijeme kada u hrvatskome kazalištu vlada vjerski subverzivna stvaralačka faza. Škrabeovi su afirmativni vjerski tekstovi stoga istovremeno i apoteoza obitelji, ali i apoteoza vjeri.

____________________
1) Platon, Država, 2001., str. 352.

2) Aristotel, Pjesničko umijeće, 1983., str., 11–15.

3) Iako nužno ne povezuje estetsku vrijednost djela s oblikovanjem sadržaja koji ima potencijal etičke učinkovitosti na čitatelja, Nussbaum ipak smatra da moralno djelovanje književnoga teksta nije neovisno o njegovoj etičkoj odličnosti. Dosadan roman, smatra Nussbaum, estetski je manje dojmljiv jer ne pobuđuje pozornost i interes za čitanje. Pozornost i interes, dakle, sami su po sebi moralne značajke.

4) Knjiga Pjesnička pravda (2005.) nastala je kao rezultat rada sa studentima Pravnoga fakulteta Sveučilišta u Chicagu na kojemu je M. Nussbaum kao gostujuća predavačica držala seminar Pravo i književnost. Kako na uvodnim stranicama knjige piše sama autorica, na podlozi odabranih književnih djela sa studentima raspravljala je o »sućuti i milosrđu, o ulozi emocija u javnom prosuđivanju, o tome što se događa kada zamišljamo situaciju u kojoj se nalazi netko drugačiji od nas samih«. Cilj je seminara bio problematizirati i preispitati ulogu književnoga teksta na oblikovanje humanističkih ideja, primjerice, tretiranje ljudi u kaznenome postupku kao jedinki, a ne kao »bezlične mase«, što se u konačnici može odraziti i na tijek sudskoga procesa, ali i na izrečenu kaznu. (M. C. Nussbaum, nav. dj., str. 14.)

5) M.C. Nussbaum, Pjesnička pravda, 2005., str. 81–82.

6) Nav. dj., str. 25.

7) Autorica, između ostaloga, tvrdi da bi određeni moralni modeli koje nalazimo u književnim djelima i spoznaje do kojih dolazimo posredstvom književnoga djela potencijalno mogli imati pozitivan učinak na širi društveni kontekst: primjerice na razvoj ekonomije smanjenjem nezaposlenosti i smanjenjem cijena (kao primjer navodi Dickensonov roman Teška vremena, u kojemu je on iznio kritiku ekonomije svoga vremena) što u konačnici utječe na bolju kvalitetu života ljudi.

8) M.C. Nussbaum, nav. dj., str. 26.

9) Koncepciju kritičkoga promatrača iznio je Adam Smith u djelu Teorija moralnih osjećaja, a Nussbaum se u Pjesničkoj pravdi na nju poziva nadograđujući ju vlastitim primjerima.

10) Gledište M.C. Nussbaum o moralnome djelovanju književnosti na čitatelje, kako sama kaže, »ne zahtijeva naivno, nekritičko oslanjanje na književno djelo«. Zaključke »koje smo sposobni donijeti na osnovi našeg književnog doživljaja potrebno je neprestano kritički preispitivati uz pomoć moralnog i političkog mišljenja, naših vlastitih moralnih i političkih uvida te tuđih prosudbi«. (M.C. Nussbaum, nav. dj., str. 108.)

11) M.C. Nussbaum, nav. dj., str. 105.

12) Aristotel, Retorika, 1989., str. 107–109.

13) N. Škrabe, Pomoćnica Marija, 2000., str. 61.

14) N. Škrabe, Isus u snack-baru, 2000., str. 33.

15) Hamartia je pojam koji prvi rabi Aristotel, a njime se označava junakova tragična krivnja, odnosno pogreška u prosudbi ili pogreška počinjena iz neznanja koja utječe na junakovu tragičnu sudbinu. U kasnijim interpretacijama hamartie širi se značenje toga pojma na grijeh, pogrešku općenito koja uzrokuje stradanja dramskoga junaka.