Poetski dijalog sa Španjolskom

Književnik Tomislav Marijan Bilosnić autor je ogromnoga poetskog opusa koji se, uz onaj prozni, esejistički, kritički i putopisni, tijekom više desetljeća razvijao u nekoliko najvažnijih faza. Zadnja je bila transcendentno-simbolička, a njezina su glavna poetička obilježja usmjerenost prema transcendenciji, ponešto uzdignuta intonacija, naglašena harmoničnost svih kozmoloških razina i svih slojeva pjesničkoga teksta, konceptualnost pojedinih zbirki pjesama usredotočenih na brojne varijacije središnjeg motiva te razvedena figurativnost. Zadnjih pak godina u Bilosnićevoj poeziji znatniji je udjel i svojevrsnih putopisnih sastavnica, to jest diskursa koji se oslanja na stvarne lokacije na kojima je sam autor, odnosno lirski subjekt boravio, te na mikro-naracije i anegdotalnost, kao i na naglašenu intertekstualnost. Tako je nakon zbirke pjesama Havana blues, nadahnute boravkom na Kubi i drugim zemljama hispanske Amerike, Bilosnić napisao poetsku knjigu Naranče Federica Garcíe Lorce, u kojoj su pak pjesme usko vezane uz njegovo proputovanje po španjolskim gradovima i tematiziranje velikih španjolskih umjetnika i svetaca.

Zbirka je podijeljena na više ciklusa, koji su većinom posvećeni određenom gradu u Andaluziji ili Kastilji, kao i čuvenim osobnostima vezanima za te gradove. Poznato je da je Bilosnić pjesnik s više tematsko-stilskih lica, da je njegov opus izrazito razveden i heterogen, pa je prirodno da je – u svojoj poetskoj eruptivnosti – i u ovoj knjizi diskurzivno raznolik i izražajno izrazito bogat. Njegov boravak u Španjolskoj objedinio je neke od temeljnih Bilosnićevih umjetničkih opsesija i snažno ga nadahnuo pa je literarna imaginativnost vezana uz te opsesije jednako važna kao i sam andaluzijski i kastiljski ambijent koji su, sa svoje strane, silno poticajno djelovali na pjesnika. Dapače, Bilosnić kao da slijedi određene umjetničke postupke nadrealističkih i apstraktnih slikara koji često kreću od vidljivog svijeta i stvarnosnih referenci koje potom ili svode na osnovne – apstraktne – elemente ili ih imaginativnim montažama u potpunosti stiliziraju i uklapaju u nadrealističku stilsku fakturu.

Osobito u prvome ciklusu U besanoj toj Granadi pjesnik je nadahnut nadrealističkim prosedeom. Tematski, posve je usredotočen na dočaravanje pomalo tajanstvene, maštovite i mitske atmosfere Granade pa i cijele Andaluzije, i to uvelike prema predlošku čuvenoga Ciganskog romancera Federica Garcíe Lorce. Bilosnić upotrebljava motivske indikatore pomoću kojih zapravo nudi literarnu komunikaciju, njegova je Granada i Andaluzija prizvana već poznatim simbolima i njegov je tekst dijalog s Lorcinim prototekstom. Taj se dijalog ne vodi samo na razini motiva i simbola, i na onoj šire tematskoj, već i na razini književnoga postupka. Bilosnić tako preuzima i neka obilježja Lorcina poetskog diskursa kao što su virtuozna i vrlo začudna asocijativnost, zasićena metaforičnost koja se nekad proširuje u grozdove metafora, nadrealistička montaža disparatnih mikro-tema, jukstaponiranje kontrastnih značenjskih poljȃ, razne stilske figure paralelizama koje intenziviraju izraz (»Usred noći na ulici/ klikće ptica/ zmija pregrijana/ Usred noći crne ruže/ na verandi/ svojim hukom/ sova sva od leda/ zoru mi priprema// Luna posvud uzdrhtala/ i vunena/ u krošnji palme/ zvuk gitara/ i metala«).

Uglavnom, pjesnik polazi od atmosfere i izražajnosti, primjerice, Lorcine Nevjerne žene ili Romance mjesečarke, ali pjesmu gradi vlastitim, originalnim kombinacijama riječi, odnosno metaforama, a i tematski naglasak je nešto drugačiji – nije dominantna zlokobna atmosfera koja okružuje Rome u Andaluziji, već izrazit intenzitet doživljajnosti čije se obilje izražava nadrealističkom eksplozijom imaginativnosti (»Ta andaluška mistika/ iza čijih zavjesa/ motriš lunu/ što poput štita visi/ na gradskim zidinama preko puta«). Bilosnić zapravo imaginativno obogaćuje i afirmira ambijente o kojima piše, vrlo konkretno navodeći Granadu i njezine lokalitete, Alhambru te Lorcino rodno mjesto Fuente Vaqueros i njegovu obiteljsku kuću. Ta su mu mjesta, vezana uz neku posebnu ljepotu ili inspirativnog umjetnika (Lorca, Antonio Machado), polazna točka za posvemašnju stilizaciju i imaginaciju kojima stvara kompleksnu poetsku zbilju (»Alhambra je u brdima/ sva u miru, završena/ krici žena miris mirte/ i oblaci što pjevaju/ u crvenoj zemlji lijesu/ prolistat će u mukama i u strasti/ tijela, krik su karanfila«).

Bilosnić se za imaginacijsku preobrazbu osobito služi naslovnim motivom naranče koja mu je objektivni korelativ metafizičke i zemaljske punine bitka i njegova doživljavanja. Naranča često ide uz motiv sunca te predstavljaju epifaniju postojanja, sliku životne srži, a takvo emotivno uzdignuće posljeduje očuđenjem tih dvaju motiva i njihovim dovođenjem u neobične kontekste i kombinacije (»Samo sunce i naranče// Stablo naranče/ uzdiže se i žeže/ preko niskih krovova/ Podne je opljačkalo sve/ osim svjetlosti«). Motiv naranče Bilosniću je ujedno poveznica s njegovim zavičajem i hrvatskom književnošću. Njegov već naširoko elaboriran mediteranizam (Sanja Knežević: Mediteranski tekst hrvatskoga pjesništva) tako se internacionalizira te prirodno, kulturološki i umjetnički komparira sredozemne krajeve kao što su Dalmacija, još specifičnije Ravni kotari, i Andaluzija.

Bilosnić se tako nastavlja na domaću tradiciju pohrvaćivanja lorkijanskih tema i stilskih manira, u kojoj su bili najistaknutiji Drago Ivanišević, Jure Kaštelan i Zvonimir Golob. Rimovanjem dvaju sličnih sredozemnih, ali ipak jako udaljenih ambijenata pjesnikov tekst postaje tematski još intenzivniji, konkretniji i osobniji. Također, uspostavlja se kontinuitet sa stalnim Bilosnićevim poetskim nastojanjem da u potpunosti izrazi genius loci pojedinoga kraja, najčešće onog zavičajnog ravnokotarskog, kao jedne od temeljnih odrednica vlastitog identiteta. Tako se pjesma u kojoj se u vezi s Andaluzijom aktiviraju univerzalna simbolična značenja, umah može preseliti u konkretan ravnokotarski ugođaj i prerasti u naglašeni autobiografski poetski diskurs (»Krvareći moja čaša puna vina/ kristal svježi nož u svili/ Živjela mi u tom cvijetu/ u Granadi/ dom i murva/ i metvica našeg vrta/ i grlice Zemunika/ preselile evo s nama/ u ulice mjesečine/ u Granadu«).

Kako rekoh, motiv naranče, ali i drugi lorkijanski motivi kao što su luna, krv, konj, konjanik, bik, gitara, krik, maslinik, ruže, vino, smokva, Bilosniću služe da u samom pjesničkom materijalu upozori na nemale paralelizme između, primjerice, Lorcine i Kaštelanove poezije. O tim je paralelizmima hispanistica Željka Lovrenčić ustvrdila: »Oba pjesnika pripadaju nadrealizmu. I jedan i drugi su lijeve orijentacije i socijalno osjetljivi. U njihovoj poeziji nailazimo na temu smrti, na buntovništvo, ispreplitanje mitskog i magijskog, pučki izraz, senzualnost, simbolizam, hermetičnost«. Bilosnić pak ukazuje na stilsko zajedništvo kojemu u ovoj knjizi i sam dobrim dijelom pripada, a to je Lorcina inačica nadrealizma. Ona je, za razliku od Bretonove, kombinirala stvarnosne ambijente i činjenice s posve slobodnim asocijacijama koje stvaraju rastvoren značenjski mozaik i nagle montažne preskoke. Bilosnić je time naznačio nadrealističku tradiciju tipičnu za hrvatsku književnost koja se, uz iznimku Radoslava Ivšića i njegovu oslonjenost na francuski nadrealizam, uglavnom ugledala na manje radikalnu, ali poetski itekako potentnu Lorcinu inačicu.

Zanimljivo je da Bilosnić i tematski i stilski sklop ponešto prilagođava gradu i osobi kojom se bavi. Tako se u ciklusima o Kordobi i Sevilji pomalo odmiče od Granade. Riječ je o ravničarskim gradovima kroz koje protječe središnja, a razmjerno mirna andaluzijska rijeka Guadalquivir pa je cijeli ambijent mirniji nego u Granadi. To je rezultiralo i tematskim fokusom na toj u književnome smislu mitskoj rijeci te opisnim detaljima dvaju gradova i nekim njihovim poznatim stanovnicima (Waldha el Ameri, Ibn Hazm, Averroes, Ana Ruiz Hernández, Antonio Machado) pa je stil narativniji, s manje bujne i nadrealističke metaforike. Interes teksta tu nije rekreiranje lorkijanske somnambulne i nadrealne atmosfere, nego izražavanje ugode i duhovnoga bogatstva koje lirski subjekt doživljava kretanjem kroz spomenuta dva grada.

Slično se ponavlja i u ciklusu posvećenom gradu Málagi, no tu se – budući da se tematizira stilski svestrani Picasso, koji je rodom iz toga grada – već ponovno pribjegava andaluzijskim mitološkim slikama, montažnim rezovima i vrlo slobodnim asocijacijama (»Torro, torro oči otvorene/ u areni gori Malaga/ to slika Potopa/ Krv je starija od vode/ velika tišina, brdo uspavano/ Zemlja crna jecaji gitare«). I u Málagi lirski subjekt doživljava svojevrsnu sunčanu epifaniju, sredozemnu vedru okomicu koja cijelu atmosferu pjesme obilježava svijetlim bojama. U takvoj pjesmi – u naglašavanju spomenute okomice – Bilosnić niže kraće stihove, često i od samo jedne riječi. Time se pojačava intenzitet izdvojenih pa naglašenih riječi, kao i intenzitet njihova nizanja u grafostilističkoj okomici, a tematski se naglašava mediteranizam Málage, kao jedno od njenih temeljnih obilježja (»Perje u jedrima bakra/ Podne/ Ljudi bdiju/ pred vratima/ katedrale/ i valovi sve su gušći// Konjanici/ gospođice i svećenici/ u Malagi/ u sjenama/ križ/ podižu/ do zvonika/ posred sunca«).

Málaga je i poprište na koje Bilosnić na velika vrata uvodi svoj stalni motiv, čak makro-temu tigra kojem je posvetio cijelu jednu zbirku pjesama i koji mu je simbol raznih idealnih projekcija – vitalnosti, transcendencije, vlastite posve razvijene osobnosti. Uglavnom, tigar je Bilosniću metonimija svakovrsne punine pa je prirodno da ga u Málagi »šeće« uz Picassa, koji mu je također maksimalna inspiracija te primjer punine duha i slikarstva. Sve se to stilski intenzivira ponavljanjem stiha s tigrom i spominjanjem Picassa, dapače uzlaznom gradacijom koja završava u krajnjim situacijama početka i kraja, Noeve arke i neba (»U Malagi šetao sam tigra/ kad do vrata Noeve arke dođoh/ Picasso mi reče/ da je nebo sigurno«).

U samoj sredini zbirke Naranče Federica Garcíe Lorce nalazi se pak ciklus Crveni konj, naranča i gitara, koji je hommage hrvatskim mediteranskim pjesnicima, onima koji baštine slično podneblje pa i kulturu kao što je to u Španjolskoj. Ima tu i anegdotalnih i biografskih pojedinosti, osobito stoga jer je Bilosnić neke od tih pjesnika i osobno poznavao (Kaštelan, Vučićević, Alfirević, Petrasov Marović, Ivanišević, Črnja, Vesna Parun, Ujević, Gudelj, Anka Petričević). Zanimljivo je da i u tim pjesmama spominje španjolske toponime, a i sredozemna atmosfera, koja se evocira biljkama i životinjama mediteranskog svijeta, dodatno približava (južnu) Španjolsku i (južnu) Hrvatsku. Čak se i hrvatske tragedije (Škabrnja) promatraju na podlozi onih španjolskih (Lorcino ubojstvo, bombardiranje Guernice). Također, u tekstove se inkrustiraju pojedini stihovi pjesnika o kojemu se govori, a Bilosnić ih evocira pa i parafrazira i stilom pisanja koji se primjerava svakom pojedinom od njih. On tako pokazuje da je (pjesnička) tradicija, kako ona nacionalna tako i međunarodna, ogromno bogatstvo s kojim suvremeni pjesnik može neprestano dijalogizirati i koja je neizbrisivo prisutna već u samom jeziku kojim se služi.

A u spomenutoj maniri izmjene asocijativnijega i narativnijeg stila Bilosnić potom nastavlja i na proputovanju kroz Kastilju i neke njezine važne gradove. Kastilja je, za razliku od Andaluzije, povijesno bila obilježena epikom i pikarskom književnošću, dakle društvenim naturalizmom, pa su u obilasku kastiljskih gradova Bilosnićeve pjesme s više mikro-naracija, stvarnosnih detalja i, dakako, književnih likova vezanih uz taj ambijent (Don Quijote, Sancho Pansa, Dulcinea, Rocinante, Lazarillo de Tormes). Pjesnik se suživljava sa svakim od tih likova pa lirski subjekt ili govori iz perspektive nekog od njih (poistovjećuje se, primjerice, s pícarom Lazarillom de Tormesom) ili se obraća nekom od njih (vitez koji piše ljubavnu pjesmu Dulcineji, ljepotici koju je u liku seoske djevojke izmaštao Don Quijote). Pri tome prilagođava i stil pa je u pjesmi o Lazarillu osobito naglašena ispovjednost pa i manifestativnost lirskog subjekta, koji se doživljava kao pícaro, s neprestanim gradacijskim ponavljanjem osobne zamjenice »ja«, i razmjerno jednostavnim genitivnim metaforama kojima se želi opisati vlastiti identitet (»biser svojih očekivanja«, »jahao magarca svoje slobode«, »vitez svakog vremena«). U pjesmi upućenoj Dulcineji stil je hotimice sličan tradicionalnoj ljubavnoj lirici s naglašenom apelativnom funkcijom (»Dulcinea, gospo voljena čuj glas viteza... Božice, djevice iz doba ptica i žita«), inverzijama (»vjetar zahvalan«, »zemlju ugnjetenu«), detaljnim, a metaforičkim opisima Drage (»golubice s očima tišim od zvijezda«, »kraljice sa zlatnim rukovetom kose«) te konvencionalnom atmosferom trubadurske lirike (»dok čekaš me u dvorcu s tornjevima«, »Gospodarice, nježna tvoja stopala ljubim«).

Kad se pak u Muzeju princeze Sofije u Madridu pojavi Picasso i njegova čuvena slika Guernica, time osobito nadahnuti Bilosnić ponovno pribjegava intenzivnoj metaforizaciji, kontrastima, apsurdima, montažnim rezovima, odnosno primjeravanju svojega stila Picassovu, dakle avangardnom kubizmu, nadrealizmu i ekspresionizmu. No pri posjetu Salamanki i Avili stil je mirniji, s dosta stvarnosnih referenci, a na kraju ciklusa iz Ávile nalazi se i Molitva Terezije Avilske, kojom se priprema meditativno-duhovni diskurs koji će biti dominantan na kraju cijele zbirke. Nakon što se još jedanput vrati u Andaluziju, ispisujući i neke uistinu antologijske pjesme (Nekoliko pitanja i jedan odgovor), Bilosnić će se pred kraj knjige posvetiti Svetom Ivanu od Križa, jednom od najvažnijih starijih španjolskih pjesnika i nebeskom zaštitniku pjesnika općenito.

U predzadnjem ciklusu u središtu je pozornosti svečevo rodno mjesto Fontiveros i njegova rodna kuća, gdje se danas nalazi crkva (pjesma U kući Svetog Ivana od Križa). Bilosnić ovdje nastoji evocirati atmosferu mira i produhovljenosti kojima odiše to mjesto, kao i obiteljske ljubavi i bliskosti koje se razvijaju na takvoj podlozi. Slike su statičnije i apstraktnije, lirski subjekt je u stavu osluškivanja duhovne zbilje i pažljivoga zapažanja materijalnih tragova koji su preostali iza sveca, a subjekt iskaza najsnažnije intervenira na samom kraju pjesme kad njezinu mirnoću preokreće u gotovo ekspresionistički izričaj (»U srcu krik kao suncokret«). I goli, a ekspresivni kastiljski krajolik promatra se u jednakom miru i detaljističkoj vizualnoj pozornosti, a Bilosnić ne propušta naglasiti i osobitu emotivnu povezanost lirskog subjekta s tim krajolikom uslijed njegove sličnosti s ravnokotarskim, dakle, u pjesmi je naglašena empatičnost, uživljavanje i potanko bilježenje iskustava putem deskriptivnog i imaginativnog stila.

A u zadnjem ciklusu Pjevanja Svetom Ivanu od Križa pjesnik se posve okreće duhovno-meditativnom diskursu u kojemu opisuje lirski subjekt koji uranja u duhovni prostor obilježen osebujnom svetoivanovskom duhovnošću. Bilosnić programatski ističe da čita djela Svetog Ivana od Križa (»Iz noći u noć čitam/ tvoju Tamnu noć«), da o njima razmišlja i uranja u njihov duh. To je duhovnost obilježena takozvanim duhovnim noćima u kojima se duša pročišćava kako bi bila raspoloživija da je potom što temeljitije prožme oganj Božje ljubavi. I lirski subjekt ovih pjesama povlači se u fizički (noć) i duhovni (okrenutost od čula prema čistom duhu) mrak te doživljava intenzivnije zajedništvo s Bogom, ali i naglašeniju ljubav prema bližnjima. Bilosnić se ovdje usredotočuje na apstraktne imenice (noć, mrak, tama, ljubav, svjetlo, obnova, motrenje, um, razum, poništenje, praznina, pamćenje, volja, milost), mahom one koje upotrebljava i Sveti Ivan od Križa u svojim proznim i poetskim djelima.

Tim imenicama i meditiranjem o njima pjesnik spiritualizira svoj izraz i uključuje svoju poeziju u bogatu tradiciju duhovno-religijskog pjesništva različitih religijskih provenijencija. S druge strane, spomenutu misaonost poetski funkcionalizira dovođenjem spomenutih imenica u kontekst metafora, antiteza, paradoksa i oksimorona (»Noć je moje svjetlo«, »Noć je moje mlijeko, prsa moje majke«, »Noć je moja vatra«, »Katran posta uljanicom svjetla«, »sretan čas poništenja«, »razum što svijetli u tami motrenja«). Time uvelike slijedi i pjesnički postupak samoga Ivana od Križa koji je izniman poetski intenzitet postizao upravo figurama koje združuju riječi kontrastivnog značenja.

Uglavnom, Bilosnić uvelike mijenja stil pisanja u zadnjem ciklusu jer se najviše oslanja na refleksivnost izraženu bitno drugačijim jezikom nego što je to bilo na lorkijanskom početku knjige. Sada više nije u središtu pozornosti imaginativna preobrazba vanjskoga svijeta, koji je i sam maštovit, već poetsko opipavanje teško izrazivih nutarnjih prostora i odnosa s Bogom. Pjesnik tu nastoji nešto složenijim rečenicama, cjelovitijim mislima i metaforama s jasnim idejama, smisleno – katkad i paradoksno – izraziti iskustvo povlačenja u nutarnji svijet i prianjanje uz duhovnu i poetsku ostavštinu Svetog Ivana od Križa.

Zaključno, Tomislav Marijan Bilosnić u zbirci pjesama Naranče Federica Garcíe Lorce nije nastojao napisati knjigu koja bi bila stilski posve dosljedna i konceptualno potpuno zaokružena, kao što su to bile neke njegove prethodne zbirke pjesama. On joj je, doduše, dao snažan objedinjujući čimbenik španjolskoga nadahnuća, krajeva, gradova i osobnosti koji su pjesniku bili velika inspiracija, i to od ove knjige uistinu čini smislenu i promišljenu zbirku pjesama. No, s druge strane, ta je knjiga iznutra diskursno vrlo razvedena i raznolika, gotovo da istodobno sadrži nasuprotne stilske tendencije i upozorava na raznolike umjetničke tradicije. Lorca je tu samo zajednički nazivnik za izrazito bogat i raznovrstan skup španjolskih prirodnih, kulturnih i umjetničkih sadržaja koji odavno, a osobito od boravka u Andaluziji i Kastilji, intenzivno nadahnjuju Bilosnića i nukaju ga da ih uspoređuje sa svojom matičnom hrvatskom prirodom i kulturom. Zbog svega toga to je još jedna uspješna Bilosnićeva knjiga u kojoj pokazuje veliku vještinu izražavanja u raznolikim poetskim modusima te izniman doprinos hrvatsko-španjolskom književnom i kulturnom dijalogu.